摘要：作為第34屆金雞獎獲獎影片，張藝謀導演的《懸崖之上》囊獲了最佳導演、最佳攝影和最佳男主角三大獎項，成為2021年口碑和票房雙贏的現(xiàn)象級影片?！案吒拍睢焙汀皬姂騽　变侁惓鰪埑谟卸鹊臄⑹鹿?jié)奏，破舊立新的懸念設置串聯(lián)起跌宕起伏的人物命運；“雪一直下”的詩意畫面和濃郁的黑白反差締造了極致的視覺情境，同時用鮮明的視覺符號建構(gòu)出類型化的視覺譜系；《懸崖之上》以極佳的影像呈現(xiàn)和深刻的文化內(nèi)核為主流電影的創(chuàng)作提供了范式，與時俱進的觀念更迭和技術(shù)創(chuàng)新打造了高水準的電影品質(zhì)，是中國電影工業(yè)化進程中的一次突破與探索。

關(guān)鍵詞：類型片創(chuàng)作" 視覺呈現(xiàn)" 電影工業(yè)化制作

中圖分類號：J905

一、以“高概念”和“強戲劇”創(chuàng)造新的敘事表達

諜戰(zhàn)片是特征鮮明的類型電影，有較為固定的敘事風格可遵循。近年的國產(chǎn)諜戰(zhàn)片在類型之下也探索著新的敘事表達，呈現(xiàn)多樣化的表現(xiàn)形式，如《風聲》設置了陰冷封閉的空間環(huán)境，上演了一出驚心動魄的“密室逃生”；《智取威虎山》用現(xiàn)代審美趣味和先進的科技手段對傳統(tǒng)的樣板戲進行了改編，用時空的變換對接呈現(xiàn)不一樣的敘事形態(tài)?！稇已轮稀吩谧裱檻?zhàn)片的“高概念”之外則弱化了任務事件本身，聚焦于任務之下人物命運的跌宕起伏和突破重圍的九死一生。在與歷史語境的互動中，建構(gòu)起以鮮活生動的普通個體為敘事主體的英雄群像，以飽滿的人物角色及其帶來的戲劇沖突作為電影敘事的亮點。

《懸崖之上》有兩個清晰的敘事焦點：一是“烏特拉”行動，二是四位特工如何脫險，尤其在影片后半段，任務中止，全片的敘事焦點由“事件”轉(zhuǎn)移到人物上，任務事件能否完成已不是最大懸念，人物能否順利脫身成為最牽動人心的敘事重點，也成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵要素。相較于以往諜戰(zhàn)片掩藏身份，層層揭秘的“燒腦”敘事，《懸崖之上》放棄了以“身份揭秘”為懸念中心的敘事構(gòu)想，從一開始就開門見山地亮明了人物身份。因謝子榮叛變，四人小隊剛降落在林海雪原上，就已陷入危機四伏的重重迷障中，任務尚未開始，緊張的氛圍感就已拉滿。在之后兩組特工與特務的分別較量中，張憲臣和小蘭一組知道有特務，但王郁、楚良一組不知情，影片采用觀眾視角，即觀眾先于電影人物知曉信息，此時觀眾會因“生之本能”，希望“主要人物能夠九死一生，順利突圍”，帶著這種期待觀眾會一直緊繃心弦。周乙亮明身份也是觀眾先于其他劇中人物知曉，此后周乙在隱蔽身份和解救戰(zhàn)友之間游走，在懸崖之上鋌而走險，這都牽動著觀眾的注視，形成緊迫的敘事節(jié)奏。就當觀眾以為已經(jīng)知曉底牌后，影片又出其不意地出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，即延遲反饋角色的行為，作時空的切換和敘事的停頓，如張憲臣給王郁留下信號，后被謝子榮更改成“一切正常”，隨著王郁的觀看，觀眾視角被切斷，留下王郁是否接收到正確信息，二組能否轉(zhuǎn)危為安的懸念，也為稍后王郁洞察異常識破特務詭計的劇情反轉(zhuǎn)做了鋪墊?？梢姡词褂捌凇白烂婷髋啤钡木置嫦峦七M敘事，適時打破觀眾的思維定式，憑借著對角色人物的把控和敘事節(jié)奏的張弛，懸念氛圍也有增無減，令觀眾始終沉浸于晦暗不明的劇情迷霧里。

除了懸念設置出人意料和處處反轉(zhuǎn)扣人心弦外，電影還以“強情感”塑造人物角色，以人物關(guān)系制造戲劇沖突，讓驚心動魄的對決與跌宕起伏的人物命運相交織。故事一開始就先交代了四位特工的關(guān)系，張憲臣和王郁是一對中年夫妻尚有一對流浪在外的兒女，楚良和小蘭則是一對青年愛侶。稍后出場的周乙，則與張憲臣有著戰(zhàn)友之情。親情、愛情、戰(zhàn)友情的鋪敘不僅令人物形象飽滿而鮮活，還在敘事中起到推波助瀾的關(guān)鍵作用。沒有張憲臣的“父親”角色的勾勒，就不會有他為“尋子”而被捕的最終命運；沒有楚良的回頭觀望，就不會有小蘭身份的暴露，火車上的追逐和逃生就不成立；若沒有夫妻間的默契，王郁則洞察不了危機；沒有張憲臣身陷絕境，周乙的真實身份就不會亮明。可以說所有關(guān)鍵節(jié)點的敘事推進都與人物關(guān)系密不可分，影片用情感包裹下的角色形象串聯(lián)起環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)。反派角色的塑造令敵我雙方的對陣博弈更具張力，也令劇情精彩更具“看點”。陰鷙多疑的特務科科長高彬始終智商在線，思路清晰，先用心理戰(zhàn)使謝子榮叛變獲取情報，后步步為營精密布陣，給行動的施行設置了層層障礙，始終展現(xiàn)著我方奔走逃生在前，敵方窮追不舍在后的緊迫形勢。且以高彬為首的一眾特務角色，皆立體多面，生動鮮活，強而有力的反派角色讓觀眾在正反兩方勢均力敵的生死對決里感受著觀影的酣暢淋漓。

除了精彩的故事，作為一部內(nèi)嵌主旋律意識的電影，《懸崖之上》從人民史觀的敘事立場出發(fā)，通過描摹復雜立體的人性，從宏大的英雄形象落地到一個個普通的“人”，賦予他們?nèi)怂械那楦刑卣骱腿诵员灸?，用常人化的英雄的日常生活和真實的煙火氣感染觀眾，展現(xiàn)了英雄們求生的掙扎、情感的拉扯、赴死的果決，正如張導所言“人物、細節(jié)、生死和愛恨”才能吸引觀眾，引發(fā)共情。這才會出現(xiàn)張憲臣在成功脫險后因?qū)ふ液⒆又赜终鄯当徊?，在一個訓練有素、臨危不亂、隱忍克制的老特工身上，這致命的失誤令人費解，但從人之本能出發(fā)，加上影片開頭王郁的一句“活著的去找孩子”作鋪墊，在妻子生死不明，找到孩子的機會又生生擺在眼前時，感性壓倒了理性，這個舉動不僅可以被理解，還能讓觀眾沉浸在人物命運和心理糾葛中，引發(fā)無限的共情。又如楚良在火車上頻頻回頭致小蘭暴露，小蘭被特務帶走后他又向尚未驗證身份的同伴求助，錯漏百出的舉動讓觀眾跟隨著劇情陡然緊張，但又見他鎮(zhèn)定自若地隱瞞了張憲臣的身份，絲毫不露破綻，朱亞文在短短幾分鐘的表演里，將慌亂和鎮(zhèn)定的細微表情演繹得如此生動，一個陷入熱戀的男青年和一個專業(yè)沉著的特工兩個形象交替相疊，令楚良的形象鮮活而飽滿。周乙是影片中最特殊的角色設定，既要在特務中潛伏，又要解救困境中的戰(zhàn)友，他從容、勇敢、機敏、深沉，多次化險為夷的能力被劇情賦予了主角光環(huán)，但在目擊張憲臣被槍決的瞬間，他抽煙的手隨著槍響顫抖了一下，引來高彬懷疑的側(cè)目。這些細微動作的刻畫都表明了他們并不生來就是英雄，他們?nèi)缙椒财胀ǖ娜嗣?，只是因心懷信仰，肩負使命，才浴血奮戰(zhàn)、從容赴死。在人性的拉扯和生死的選擇中，信仰才能被托舉。

從劇作角度看，將敘事重點從“事件”轉(zhuǎn)向“人物”，是大膽而創(chuàng)新的。原著作者全勇先在最早的劇本設定里就以特工們掉入敵網(wǎng)后如何掙扎求生為切入點展開故事，為了突出敘事重點在“人”，“烏特拉”任務的設定是虛無的，但張藝謀導演認為具體任務是虛無的時候，人的信仰就失去了依托，要有具體的目標，才能為地下黨人的熱血和犧牲找到一份歸屬。最終才有了“將活體實驗中的幸存者王子陽送出境來揭露日軍暴行”的具體內(nèi)容。顯然這樣的設定令影片更多了一份歷史的厚重，在歷史的視域下展開的人物書寫為影片的敘事更增添了一份真實，而這份真實感恰是帶觀眾進入故事，沉浸故事的關(guān)鍵。但在最終的影像呈現(xiàn)中，隨著敘事重點轉(zhuǎn)移，“烏特拉”行動如何完成卻被一鏡帶過，草草收場，如何找到王子陽，又怎樣突破重圍送他出境全都不得而知。與全片不斷渲染和鋪陳的“烏特拉”行動的寓意相比，結(jié)局的處理就顯得有些“頭重腳輕”了。與真實歷史相接駁的“烏特拉”行動，在信仰和精神的歌頌中也沒有發(fā)揮出應有的延展和升華。

二、用視覺符號和詩意畫面建構(gòu)類型化的視覺譜系

張藝謀導演的作品一直有較為鮮明的影像風格，用色彩和各類視覺符號作影像表意是他常用的方法?！洞蠹t燈籠高高掛》用大面積的紅色鋪染了幽深大宅的森冷壓抑；《英雄》用濃烈奔放的色塊壘起了劍舞流光的影像情境；《影》中黑白兩色的極致運用創(chuàng)造了水墨畫般的視覺意境。從影像風格來說，《懸崖之上》是張藝謀導演風格化創(chuàng)作的又一次承襲。

作為一部中國下雪最多的電影，“雪”在影片中被賦予了多層含義。故事發(fā)生在20世紀30年代哈爾濱的冬季，為貼合故事背景，影片在東北實地取景，以達到冰天雪地的逼真效果，也與影片肅殺陰冷的諜戰(zhàn)情境相應和?！把┮恢毕隆背蔀橐粋€極醒目的象征符號隱喻著故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折。全片幾乎都在漫天飛舞的大雪中演繹，結(jié)尾時母子團圓的溫存終于讓雪停了，暖意的陽光照亮了冰雪大地，暗含著對黎明將至的期許?！把痹谏缹Q中，是冰寒徹骨的天地；在深情對望里，又變成溫和輕柔的懷抱，它凜冽又充滿詩意。影片借由“雪”的符號含蓄又深沉地營造情境、烘托氣氛、表達主題。除此之外，雪的潔白與暗黑的主基調(diào)相互映襯，充斥著濃郁的黑白反差，除視覺上的巨大沖擊，也預示著光明與黑暗的拉扯，正義與邪惡的對決。影片雖以冷峻蕭瑟的冷色為主基調(diào)，但并非全無暖意，室內(nèi)的點點暖黃燈光點綴了凜冽的暗夜，溫暖了寒冬，這一絲暖色的加入，如張導所想“讓它看上去似乎永遠是人們心目中那個柔軟的地方，好像是你的家，是一個歸屬……”

作為諜戰(zhàn)片，懸念氛圍和敘事節(jié)奏都離不開空間的鋪設?！稇已轮稀飞朴煤甏蟮镍B瞰鏡頭及狹小的微末空間，對空間進行了更立體更多維的延展，空間的交疊與多變讓敘事節(jié)奏張弛有度，也形成了風格獨特的影像表征和審美意趣。影片以45度俯瞰鏡頭下的廣闊雪原拉開序幕，空間在寬闊宏偉的全景視域和墜降顫抖的主觀視點里不停轉(zhuǎn)換，攝影師趙小丁介紹搖晃墜落的主觀鏡頭是由航拍器等小設備從高處作自由落體后獲得的，為了讓觀眾身臨其境地體驗足夠逼真的跳傘視角，電影故意保留了鏡頭墜落過程中刮蹭著樹梢的抖動感和撞擊感，為故事的開場做足了氣氛。另外，兩段“逃生”的場景都用到了鳥瞰鏡頭。小蘭在雪原中的逃生，鏡頭以90度的視角垂直向下，前有稠密紛揚的鵝毛大雪為前景，后有龐大的火車、黑色的大地作背景，人物在黑白的天地間快速穿行；“生死”章節(jié)中，楚良和特務在暗夜深巷里的槍戰(zhàn)場面，鳥瞰鏡頭俯拍的全景視角下，人物的追逐與逃亡被壓縮在蒼茫的雪地里，將故事推向生死對決的高潮。鳥瞰鏡頭是俯拍中最極致的鏡頭視角，垂直向下的視點帶有一點“上帝視角”的意味，帶著悲憫的凝望，這種詩意的影像表達，賦予了角色人性的光輝，一個個舍生取義、負重前行的孤膽英雄形象躍然紙上。除了宏大的全景空間，逼仄狹小的空間也是影片空間敘事的亮點?；疖嚿?，小蘭和張憲臣與特務近身搏斗，三人激烈的肢體沖突和快速的場面調(diào)度充斥在狹小的火車車廂里，空間的逼仄令人窒息，激烈的纏斗更具張力，視覺的沖擊極大地提高了觀眾的沉浸感。在周乙營救張憲臣的場景中，局促的駕駛室空間內(nèi)，用特寫鏡頭細致描摹了周乙因緊咬牙關(guān)而緊繃的肌肉線條和眼中蓄滿的淚水，對張憲臣提出的“你比誰都更有活下去的價值”的提議顯現(xiàn)得遲疑與猶豫，鏡頭一再推進，拉長了觀眾對影像畫面的感知過程，感受著劇中人物內(nèi)心的拉扯和煎熬。這種狹小空間內(nèi)的細節(jié)刻畫最為動人，人物形象得到了更立體的升華。在“生死抉擇”中，他們將生的機會留給戰(zhàn)友，從容赴死的大無畏精神讓他們從一個普通人升華為英雄的形象。

除極致的光影呈現(xiàn)，影片對場景設置和人物形象進行了類型化的改造。影片等比例搭建了一個面積達3萬平方米的哈爾濱街區(qū)，全實景還原了民國時期的哈爾濱中央大街街景。大至文藝復興和巴洛克式多種風格的建筑物，小至玻璃櫥窗里的琳瑯陳列。皮大衣、大檐帽、黑色的老爺車、槍聲等視覺、聽覺符號的運用與凜冽的風雪、黑白的反差自成一調(diào)，與霓虹閃爍下的街區(qū)相互映襯，建構(gòu)起類型化的視覺譜系。

三、工業(yè)化制作下的技術(shù)革新

在中國電影工業(yè)化進程中，有多部影片以其優(yōu)越的電影質(zhì)感和優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容向人們展示了中國電影從小作坊式的粗放型制作進階為規(guī)范化、標準化、專業(yè)化的工業(yè)化制作流程。從《捉妖記》《狼圖騰》到《唐人街探案2》對電影工業(yè)化制作的初探，到《流浪地球》以技術(shù)更新為導向、以現(xiàn)代的工業(yè)化體系為支撐創(chuàng)造的科幻奇效，都給予中國電影人很大的信心，中國電影產(chǎn)業(yè)正大跨步地追趕西方電影的工業(yè)化之路?！稇已轮稀芬鄳{借著創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)、極致的視覺語言、高水準的電影品質(zhì)呈現(xiàn)了中國電影工業(yè)化制作的進步和飛躍。為達到逼真的視覺情境，影片在攝影、燈光和視效上進行了新的探索，用技術(shù)的創(chuàng)新制造影像奇觀，為主流電影的創(chuàng)作提供了新的技術(shù)參考。

“雪一直下”的情境是《懸崖之上》的亮點，也讓影片形成了獨特的影像風格而極具辨識度。盡管影片在東北實地取景，大部分外景采用雪地實景拍攝，令雪景風貌有天然的質(zhì)感，但要每場戲都在大雪紛揚中完成天然的雪景顯然還不夠，因此片中的雪還來自兩種人造雪，用以輔助營造雪景氣氛。一種是來自韓國的造雪工藝，用一種膨化食品的材料制造出重量和質(zhì)感都非常輕盈如自然雪花的人造雪。另一種則是滑雪場用到的造雪機，當環(huán)境溫度達到-2～-3℃時，機器中噴灑的霧狀水汽就會變成晶瑩的雪花。值得一提的是，為踐行張藝謀導演的環(huán)保理念，所使用的人造雪均為環(huán)保材料，力求不對環(huán)境造成污染。在雪景中拍攝，令攝影頗具挑戰(zhàn)，攝影師趙小丁介紹說雪是水在低溫條件下的結(jié)晶體，通過光的照射會有強反光，因此對曝光要求很高。為了既突出雪的純白顏色，又還原雪的質(zhì)感，曝光不能差之分毫。由此可見，僅“雪一直下”這一視覺符碼的呈現(xiàn)就已是影片在工業(yè)化制作中的一次創(chuàng)新突破了。善用國際先進技術(shù)加以輔助，施行環(huán)保理念都進一步反映了《懸崖之上》主創(chuàng)團隊與時俱進的觀念更迭和思維轉(zhuǎn)向。

不僅如此，攝影一直緊緊圍繞著導演關(guān)于“真實感”的影像創(chuàng)作原則，要求營造視覺真實令觀眾能夠沉浸其中。車廂內(nèi)狹小空間的展示和火車行進中的自然動勢；街頭巷尾追逐、飆車、撞車的快速運動的場面，都是在諸多先進設備和技術(shù)的輔助之下完成的。影片采用多機位拍攝的方法，基本的配置是四臺索尼威尼斯全畫幅攝影機，即使在火車車廂的狹窄空間內(nèi)，經(jīng)過精密的規(guī)劃，也實現(xiàn)了四機位的拍攝，甚至通過巧妙測算利用車廂內(nèi)的座椅、拐角、連接處等空間位置及人物的場面調(diào)度來遮擋攝影機?；疖嚿系膱鼍皩嶋H是在劇組搭建的三節(jié)車廂內(nèi)拍攝完成的，相較于傳統(tǒng)的布光方式無法呈現(xiàn)動勢中光影變幻的局限，影片通過電腦編程技術(shù)先對真實行駛中的車廂環(huán)境和人物面部光線進行數(shù)字化的采樣。采集好的光影效果，配合道具組在車底的改造令車廂連接處輕微晃動，加之攝影在拍攝時用攝影機制造的微小震動，三者聯(lián)動在靜態(tài)車廂內(nèi)呈現(xiàn)了真實自然的列車行駛之感，為火車車廂中一系列斡旋、追逐、打斗的緊迫敘事營造了激烈又動感的逼真環(huán)境。除了主攝影機，影片還配備了多樣化的小型拍攝設備以豐富鏡頭語言。在雪地飆車的精彩畫面里，小型設備因其體積小、重量輕可以在任何角度跟隨被攝物體，進而拍攝下極具動感的畫面，最后利用“數(shù)碼中間片”技術(shù)進行數(shù)字化處理，將不同品牌、不同型號設備拍攝的素材結(jié)合在一起，完成最終的視覺呈現(xiàn)。

除了前期的優(yōu)良制作，后期視效也提供了強大助力以實現(xiàn)極致的畫面效果。依據(jù)電影真實的歷史背景及寫實的影像風格，視效設計以“無形視效”為準則，即制造觀眾看不出來的完全無痕的后期效果。秉持著這一原則，視效團隊著重于影片細節(jié)的刻畫，令畫面從宏大至細微都能完美呈現(xiàn)在熒幕之上。如無處不在的“雪”的呈現(xiàn)，車輛行駛過程中因車輪碾過地面氣流揚起的雪花就是視效后期作的補充，四處飛濺的雪花特寫加劇了車輛行駛的速度感，也增添了敘事的緊張氛圍。又如人物在車內(nèi)的特寫場景，鏡頭框取到的車窗玻璃，玻璃上結(jié)了冰霜的細節(jié)都是由后期視效制作而成。雖僅是細微的背景環(huán)境，但也能給影片帶來更真實更極致的質(zhì)感。作為高潮戲份的追車場景，更是得益于視效的精妙制作。用于拍攝的老爺車由于年久失修動力不足，行駛速度遠不及畫面設想的激烈，追車、撞車等需要高速行駛的畫面內(nèi)容是由視效后期用電腦圖像繪制而成。但車輛碰撞中老爺車笨重的體積感和重量感則需要更精密的數(shù)據(jù)測算，才能達到完全無痕的“以假亂真”。劇組以真的吉普車為原型，進行了撞車、追逐的實拍，根據(jù)實拍的參數(shù)設置，視效再進行設計制作，以符合真實的運動原理。為突出車的速度，增加視覺的張力，視效還用電腦特效添加了碰撞的火花、非常規(guī)的縱向型的雪花等細節(jié)。由此可見，《懸崖之上》令人稱奇的影像呈現(xiàn)并非偶然，正是整個團隊不放過每一個細微畫面的精雕細琢的工匠精神成就了這部優(yōu)質(zhì)的電影。

四、結(jié)語

《懸崖之上》作為張藝謀導演的第一部諜戰(zhàn)電影，在視覺呈現(xiàn)上是對其風格化創(chuàng)作的又一承襲，但從價值內(nèi)核的表達上是張導的一次自我超越。作為中國電影工業(yè)化制作的踐行者，《懸崖之上》以技術(shù)革新和理念創(chuàng)新為導向建構(gòu)起極佳的表意空間和詩意的視覺情境，以影像的魅力感染觀眾，以獨特的敘事吸引觀眾，以深刻的文化內(nèi)涵打動觀眾，是中國電影工業(yè)化體系建設中的突破和探索，是張藝謀導演滿含誠意的匠心之作。

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