摘要：古箏是我國一種重要的民族彈撥樂器，其歷史發(fā)展悠久，距今已有三千多年歷史，古箏演奏逐漸形成一種古箏文化，古箏文化也是中華傳統(tǒng)文化中的重要組成部分。隨著時代的發(fā)展和近現(xiàn)代音樂發(fā)展，古箏的演奏技巧也在傳統(tǒng)方法上進(jìn)行發(fā)展和變化，現(xiàn)代古箏演奏技巧在傳統(tǒng)演奏技巧的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使古箏逐漸走上了新的演奏之路。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代古箏" "演奏" "技巧

中圖分類號：J632.32

古箏的發(fā)展十分久遠(yuǎn)，可以追溯到上古時期的古琴，受到時代發(fā)展影響，引起了越來越多音樂愛好者的關(guān)注。同時，與其他藝術(shù)形式類似，古箏的發(fā)展也逐漸趨向現(xiàn)代化，演奏形式與曲目中的文化內(nèi)涵也有了質(zhì)的變化。箏曲歷來被人們奉為雅樂，在演奏上有輕重緩急、節(jié)奏快慢變化等講究，所彈奏的樂曲也有抑揚(yáng)頓挫。發(fā)展至今，古箏名曲數(shù)不勝數(shù)，各地箏派也各有特色，作為弦樂器中不可缺少的一支重要力量，古箏音色豐富多變，它的音域范圍非常廣闊，彈奏時的技巧也多種多樣。正如不同樂器有不同的演奏方法和風(fēng)格，經(jīng)過不斷創(chuàng)新和突破性發(fā)展，古箏演奏技巧已經(jīng)發(fā)展到新的層次，在現(xiàn)代古箏音樂作品中可以看到各種流派、樂曲名稱都有一些相似或者相同之處：它們都是以小調(diào)和大聲部為核心部分而發(fā)展起來的，形成了一個相對獨立又具有一定難度的體系；但同時它又不只是簡單地把聲音作為裝飾，而是在其內(nèi)在表現(xiàn)力方面有不同層次、功能各異的變化。

一、傳統(tǒng)古箏曲目與現(xiàn)代古箏曲目的區(qū)別

（一）創(chuàng)作風(fēng)格對比

古箏自秦朝流傳至今，有著悠久歷史。傳統(tǒng)的古箏曲目主要指中華人民共和國成立前創(chuàng)作的曲目，或是在標(biāo)題上有某某箏派、某某古調(diào)之類的字樣，還有一些曲目創(chuàng)作于中華人民共和國成立后，但是一般意義上也被默認(rèn)為傳統(tǒng)曲目。大部分的傳統(tǒng)古箏曲目以景色描寫和講故事抒情為主，其中最為著名的莫過于《高山流水》，描繪的就是巍峨高山與潺潺流水的場景，樂曲背后俞伯牙與鐘子期的故事也流傳至今；或《漁舟唱晚》，悠揚(yáng)的琴聲響起，給人以如沐春風(fēng)、悠然自得的心情，更被中央電視臺選取片段用作天氣預(yù)報的背景音樂沿用至今；還有以歷史故事為題材的《姜女淚》，講述了民間流傳的孟姜女千里尋夫的感人愛情故事，展現(xiàn)了主人公不屈不撓、頑強(qiáng)堅韌的形象，除此之外，人們熟知的還有《漢宮秋月》《廣陵散》《將軍淚》等。現(xiàn)代古箏曲目統(tǒng)一指中華人民共和國成立后創(chuàng)作的曲目，比如比較知名的有趙曼琴先生改編的獨奏曲《井岡山上太陽紅》，富有江西民間音樂風(fēng)格的變奏曲形象，生動表現(xiàn)出一種樂觀向上的精神，被列為古箏高級考試曲目之一；還有像《戰(zhàn)臺風(fēng)》也是知名的現(xiàn)代曲目，畢業(yè)于上海音樂學(xué)院的學(xué)生王昌元于1965年在上海港碼頭看到碼頭工人與臺風(fēng)搏擊時創(chuàng)作的曲目，展現(xiàn)了工人的大無畏精神和壓倒一切的英雄氣概；還有就是古箏協(xié)奏曲，以《臨安遺恨》為例，箏曲展現(xiàn)了抗金名將岳飛遇害的歷史故事，借古箏深沉柔和的音色表達(dá)了真摯情感。

（二）演奏技法對比

傳統(tǒng)古箏曲目的演奏技法與現(xiàn)代古箏曲目的演奏技法有很大區(qū)別，最明顯的特征是更為復(fù)雜了。傳統(tǒng)箏曲講究“韻”，遵循宮、商、角、徽、羽的音階來定音，也就是常說的五音。演奏技巧都是“右手彈奏，左手按揉”為基礎(chǔ)，主要運(yùn)用的手指是拇指、食指和中指，右手主要是以托、劈、勾、剔、抹、挑、撮等為主要技法，左手則是以吟、顫、揉、按、推、滑、點、泛等為主要技法，演奏者以大指為軸心，在五音八度之內(nèi)運(yùn)用勾搭技法等進(jìn)行演奏，右手取音、左手潤飾的特點較為明顯。而現(xiàn)代古箏演奏技巧則是在此基礎(chǔ)上不斷優(yōu)化發(fā)展，廣泛吸收了其他樂器技法，從五七音階到特殊音階的排列，豐富了音律表現(xiàn)形式，彈奏時也不僅僅局限于右手，而是運(yùn)用雙手的十個手指，豐富了無名指和小指作用，強(qiáng)調(diào)了指法的功能與獨立性，左手也不是僅僅承擔(dān)潤飾作用，而是有了自己的旋律線，也和其他樂器進(jìn)行充分融合，創(chuàng)作出了許多協(xié)奏曲，使得古箏樂曲更具現(xiàn)代感，且為了凸顯時代特色和現(xiàn)代古箏曲目特點，也在調(diào)性和調(diào)式上做出改變。

（三）現(xiàn)代古箏曲目對傳統(tǒng)古箏曲目的繼承與發(fā)展

現(xiàn)代古箏曲目的演奏技法無論怎樣發(fā)展創(chuàng)新，根本上還是從傳統(tǒng)箏曲的演奏技法上進(jìn)行變化的。例如《戰(zhàn)臺風(fēng)》中描繪碼頭工人與臺風(fēng)搏斗時，需要表現(xiàn)出緊張、激烈的情景，就用了中指在低八度掃琴弦演奏大指的第一個音，運(yùn)用了掃搖技法，展現(xiàn)了臺風(fēng)過境時的激烈。除此之外，還有許多創(chuàng)新曲目和創(chuàng)新技法，包括拍擊琴盒和琴弦、刮琴碼左側(cè)琴弦的技法等。

二、現(xiàn)代古箏演奏技巧發(fā)展

隨著文化的傳播和古箏教育普及，古箏這一古老的樂器逐漸向復(fù)雜化和多聲化發(fā)展，同時也包含對傳統(tǒng)演奏技巧的優(yōu)化改良。同傳統(tǒng)的古箏技法不同，傳統(tǒng)古箏分派系，例如山東箏的樸實優(yōu)美、河南箏的高亢粗獷、福建箏善于運(yùn)用連勾法、浙江箏善于運(yùn)用搖指法等，現(xiàn)代古箏演奏技巧則沒有那么明顯的地域特征，順應(yīng)了當(dāng)代多元文化，呈現(xiàn)出具有時代化的特征，從演奏規(guī)范到基本姿勢手型等都有相應(yīng)發(fā)展。因為過去的古箏演奏都是拜師學(xué)藝的方式往下傳承，傳統(tǒng)的口傳心授導(dǎo)致在坐姿和技巧上多少有些差別，難以規(guī)范化，在現(xiàn)代發(fā)展中，專業(yè)人員投入精力去鉆研古箏演奏和教學(xué)，也在一些細(xì)節(jié)上給出規(guī)范，例如在姿勢上就有許多演奏家和教育家進(jìn)行論述，李玲編著的《古箏演奏基本教程》，周茜編著的《名家教古箏》等均對古箏演奏時的姿勢、觸弦方式和發(fā)音方法做過系統(tǒng)介紹，除此之外對于演奏方法也有詳盡解釋，例如普遍運(yùn)用的觸弦方法有夾彈法和提彈法，比如初學(xué)的時候一般應(yīng)用夾彈法，即小指或無名指扎樁，其他三指呈45度從斜下方到斜上方，這樣的彈法手部有所依托，音色厚實，音質(zhì)飽滿，對于初學(xué)者比較友好。

（一）演奏技法的發(fā)展

傳統(tǒng)古箏演奏技巧相對于現(xiàn)代古箏演奏技巧的一個很大發(fā)展就是左手技法的復(fù)雜化，強(qiáng)化了演奏過程中的左手作用，也發(fā)展了一系列例如雙滑音、微升滑音、雙揉弦、雙泛音的演奏技法。

1.滑音

（1）雙滑音

在傳統(tǒng)古箏演奏技法中，滑音是指左手只按一根琴弦，右手彈撥琴弦，而現(xiàn)代發(fā)展出來的雙滑音則打破了這個傳統(tǒng)，可以同時按兩根或多根琴弦，例如在徐曉林的《倚秋》中的前奏部分就出現(xiàn)了四次雙滑音。

（2）微升滑音

現(xiàn)代滑音左手按弦的位置也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)按弦是在大二度、小二度以及小三度的范圍內(nèi)，現(xiàn)代滑音已經(jīng)發(fā)展到可以在上下50音分的范圍內(nèi)進(jìn)行滑音。例如在譚盾的《南鄉(xiāng)子》中就多次使用微升滑音，彈奏完標(biāo)記微升滑音的音符之后，將之緩慢升高1/4音，然后還原。

（3）雙揉弦

傳統(tǒng)的揉弦技法是在琴碼左邊的琴弦上揉按，現(xiàn)代古箏演奏技巧將之發(fā)展成揉兩根琴弦，例如在徐曉林的《黔中賦》中就應(yīng)用了雙揉弦。

2.泛音

（1）雙泛音

所謂雙泛音旋律和一般的單泛音旋律不同，是在雙泛音只泛單字音調(diào)的基礎(chǔ)上運(yùn)用了泛雙調(diào)技術(shù)，從而創(chuàng)造了兩個高八元的音樂效果。如在趙登山的作品《鐵馬吟》中，右手以小撮的指法彈奏雙聲，同時用左手輕觸了兩根弦的泛音處，以雙弦外的聲音模擬出綠綺的聲音，并以干凈的聲音彈奏梵唄，從而突出了最高聲部的泛音效果。

（2）泛音加揉顫

顧名思義，泛音加揉顫就是在泛音的基礎(chǔ)上加上揉顫的演奏技法，例如在譚盾的《南鄉(xiāng)子》中就應(yīng)用了這個技法。

3.刮奏

刮奏也叫劃奏，可以模擬出清風(fēng)拂面、江海揚(yáng)波這樣的效果，有利于加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力，傳統(tǒng)的刮奏是右手連托奏出五聲音階，現(xiàn)代的演奏技法則可以刮奏琴碼左側(cè)的無固定音高琴弦，或是刮奏前岳山右側(cè)琴弦等。

（1）劃無固定音高琴弦

在王昌元的《戰(zhàn)臺風(fēng)》中首創(chuàng)了這樣的技法，將刮奏從琴碼左側(cè)進(jìn)行創(chuàng)新，左右手同時在琴碼兩側(cè)刮奏，對比傳統(tǒng)刮奏，更能凸顯臺風(fēng)襲擊時風(fēng)雨交加、狂風(fēng)怒號的場景，風(fēng)聲雨聲交加帶給觀眾更緊張激烈的感覺。

（2）雙指刮奏

雙指刮奏分上行和下行，上行用食指和中指同時從低到高刮奏，下行用大指托和食指挑的同時也是從低到高刮奏琴弦，聲音尖銳，伴隨著金屬之音。在徐曉林《劍令》的散序中就應(yīng)用了雙指刮奏技法。

（3）岳山外刮奏

在鄭德淵的《孔雀東南飛》中，慢板與小快板的銜接處就突出了這種演奏技法，尖銳的音響效果給整個音樂帶來了更為緊張的氣氛，凸顯了音樂主題的悲劇性。

4.微升按音

在微升按音的演奏中，左手按弦升高50音分，對傳統(tǒng)12律體系的按音進(jìn)行創(chuàng)新，例如在周喆、邵光琛、李玫的《木卡姆散序與舞曲》中就應(yīng)用了這種技法，運(yùn)用了新疆維吾爾族中一種名叫十二木卡姆的音律特點，利用古箏音色使音樂富有民族地域特色。

（二）古箏化的演奏技法

現(xiàn)代古箏的演奏技巧并不是憑空臆想的，而是在傳統(tǒng)古箏技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，或融合了其他樂器的特色進(jìn)行改革。

1.擬聲性技法

古箏的傳統(tǒng)演奏技法都是右手在琴碼右側(cè)進(jìn)行主旋律彈奏，左手則在琴碼左側(cè)進(jìn)行潤飾等操作。而現(xiàn)代古箏的演奏技法則創(chuàng)造性地新增了許多模擬性演奏方法，例如拍音盒、拍琴弦等，用各種創(chuàng)造性技法模擬了木魚、敲鑼、擊鼓等聲音，豐富了音樂表現(xiàn)力。例如在王建民的《幻想曲》中，為了展現(xiàn)西南少數(shù)民族節(jié)日的歡快場景，就用手掌拍擊琴弦，握拳擊打琴板等方式模擬鑼鼓聲；又如黃曉飛的《哀江頭》中用右手拍擊琴頭面板，左手拍擊低音區(qū)琴弦，展現(xiàn)了盛唐時期歌舞升平的場景，表達(dá)了世人獨立江頭、對昔日繁華的回憶。除此之外，還有剔弦、點柱、二指輪、多指輪、掃弦等方式，都是對傳統(tǒng)古箏演奏技法進(jìn)行突破性創(chuàng)新發(fā)展，豐富了古箏表現(xiàn)力。

2.西方樂器演奏技法的古箏化

古箏演奏技法的現(xiàn)代化發(fā)展也受到了多元文化沖擊，尤其是借鑒了許多西方樂器演奏技法，最大限度地開發(fā)左手彈奏技巧。

（1）右手演奏技法

現(xiàn)代的古箏演奏技法將右手的五個手指都強(qiáng)化表現(xiàn)在演奏中，其中比較重要的就是快速指序彈法?？焖僦感驈椃ㄓ哨w曼琴首創(chuàng)，所作的《古箏快速指序技法概論》一書中就有一些敘述，將多指運(yùn)用于快板段落中，不再以三根主要手指為核心演奏技巧，而是將演奏任務(wù)進(jìn)行分?jǐn)?，對演奏家來說，不論是手指基本功，或是彈奏技巧，都是巨大的挑戰(zhàn)，把古箏彈奏和鋼琴彈奏進(jìn)行融合創(chuàng)造，自20世紀(jì)80年代以來就形成了右手彈奏技巧中非常重要的技巧之一。

（2）左手演奏技法

傳統(tǒng)古箏演奏技法中左手作用主要是潤飾旋律，而隨著現(xiàn)代古箏改進(jìn)發(fā)展，左手的作用逐漸突出，與右手一樣進(jìn)行樂曲演奏，對于古箏音樂表現(xiàn)力有著突出加強(qiáng)作用，也創(chuàng)造了很多現(xiàn)代技法。

其一，和弦。和弦是由大撮小撮發(fā)展而來，表現(xiàn)力更為飽滿，演奏時用大指、食指和中指同時向中心交匯方向撥三根琴弦。例如在王建民的《狂想曲》中就用在了音樂高潮部分，又如楊潔明、李婉芬的《長安八景》中用和弦將音樂推向高潮。

其二，分解和弦。分解和弦也是源于鋼琴的演奏技法，用連貫性演奏分解和弦，用來表現(xiàn)河水飛雪等流動紛飛景象。例如張燕的《瀏陽河》中就用雙手的分解和弦表現(xiàn)了瀏陽河川流不息的河水，演奏時要突出音樂旋律的流暢自然，左手表現(xiàn)力要注意突出右手聲部，做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

其三，琶音。在張燕的《東海漁歌》中，為了展現(xiàn)海浪翻涌的場景，運(yùn)用了七個音的長琶音，連貫自然的長琶音對于左手演奏技巧提出了很高要求，要突出海浪的特點就要做到音色平均、快速連續(xù)。在何占豪的《姐妹歌》中，第二次出現(xiàn)音樂主題的時候則要表達(dá)山寨姐妹對美好生活的憧憬，流水般的下行琶音流動浪漫。

其四，左手充當(dāng)旋律聲部。在鄭德淵的《孔雀東南飛》、張燕的《東海漁歌》等箏曲中，出現(xiàn)了左手承當(dāng)旋律聲部，右手做伴奏聲部的技法，創(chuàng)新性地將左右手功能進(jìn)行調(diào)換，凸顯了雙手合力的力度層次，也準(zhǔn)確表達(dá)了句法走向。

（3）雙手演奏技法

其一，復(fù)調(diào)演奏技法?，F(xiàn)代古箏演奏技巧中發(fā)展出復(fù)調(diào)演奏法，例如在鄭源德的《孔雀東南飛》慢板中采用了復(fù)調(diào)演奏法，要求演奏者把雙聲部樂曲表達(dá)清晰，而左手則不單純是伴奏形式，而是要以多聲部復(fù)調(diào)的音樂表現(xiàn)技法突出樂曲主旨，對演奏者的雙手控制提出高度要求，而看似平淡單純的歌曲旋律卻要求演奏者的雙手同時掌控，精準(zhǔn)表現(xiàn)歌曲的起伏張弛。

其二，快速演奏固定音型。固定音型的演奏也是由西方樂器演變而來的技法，如徐曉林的《建昌月》中以敘述的作曲手法，表現(xiàn)了恬淡安寧的建昌夜晚明月當(dāng)空的美景，在演奏過程中，左手演奏旋律聲部，右手演奏固定音型，六個音為一組，左右手輪流演奏旋律聲部和固定音型的伴奏聲部，要求演奏者既要兼顧兩個聲部的和諧轉(zhuǎn)換，又要靈巧有彈性地彈奏伴奏聲部。

（三）新技法的創(chuàng)造

現(xiàn)代古箏演奏技巧在中華人民共和國成立以來的發(fā)展中弘揚(yáng)了傳統(tǒng)古箏技法精髓，融合了多元文化，大膽創(chuàng)造了新技法。

1.點指

點指也叫點彈，是指雙手快速交替的彈奏方法，融合了揚(yáng)琴演奏方式，手指的快速彈弦幅度極小，要求在手腕放松的前提下，發(fā)揮指關(guān)節(jié)獨立作用，具體技法包括食指點彈、小撮點彈、大撮點彈、掃弦點彈、和弦點彈等。

（1）食指點彈

顧名思義，食指點彈就是指用雙手的食指交替快速彈撥琴弦，以王天一的《延邊舞曲》為例，其就運(yùn)用了點彈技巧，表現(xiàn)了延邊人民載歌載舞以及對美好生活的熱愛，左右手的點彈力度一致、音色統(tǒng)一。

（2）小撮點彈

小撮點彈是指用小撮技法快速交替彈奏琴弦，以劉天一的《紡織忙》為例，就是在快板段落以小撮點彈的方式形象描繪織女紡織時忙碌場景。

（3）大撮點彈

與小撮點彈類似，要用雙手以大撮的指法快速交替彈撥琴弦，以王建民的《狂想曲》為例，就是在高潮段落使用大撮點彈，將樂曲激烈情感推向頂峰。

（4）掃弦點指

掃弦點指是指在食指點指的基礎(chǔ)上，將第一個單音擴(kuò)展為中指掃弦，掃弦時中指連勾數(shù)弦。例如在《戰(zhàn)臺風(fēng)》中，為了展現(xiàn)碼頭工人與臺風(fēng)搏擊的場景，就運(yùn)用了快速且強(qiáng)力的掃弦點指，充分展現(xiàn)了當(dāng)時場景的激烈。

（5）和弦點指

和弦點指是指左右手快速交替演奏和弦，在趙玉齋《慶豐年》中的前奏部分，為了模擬出豐收時喜悅場景，就用雙手和弦點指展現(xiàn)了當(dāng)時歡快慶祝的音樂氛圍，音色飽滿明亮，給觀眾心理上強(qiáng)烈震撼。

2.搖指

搖指是古箏的重要演奏技巧，演奏時甲片快速撥彈同一根琴弦，音樂效果密集激烈，主要可以分為扎樁大指搖、扎樁食指搖、懸腕大指搖、懸腕食指搖、扶腕大指搖、扶腕食指搖，演奏要點各不相同，演奏難度和表現(xiàn)力也有區(qū)別。除此之外，還有掃搖、扣搖、多指搖、多弦搖、雙手搖等搖弦技法，這里不再詳盡贅述。

三、現(xiàn)代古箏演奏技巧發(fā)展趨勢

古箏的演奏技巧在兩千年的不斷變化中逐漸發(fā)展，隨著人們創(chuàng)新和多元文化的融合，發(fā)生了一系列演變。遙想當(dāng)年的五弦古琴，到如今的21弦古箏，形制的變化代表的也是音樂水平演變和歷史長河洗禮。音樂沒有國界，隨著近代鋼琴、提琴等樂器演奏技法融合，古箏演奏逐漸趨向復(fù)雜化和創(chuàng)新化，對于演奏者的要求也逐漸提高，而且為了使古箏藝術(shù)走出國門，且向世界傳播，也有一些演奏者將流行曲目和中華民族傳統(tǒng)曲目進(jìn)行融合，加入古箏音樂元素進(jìn)行演奏，在國外也引起了一定的轟動，對于古箏文化的多元化潮流化發(fā)展有一定的積極作用。

同時縱觀中華民族歷史文明進(jìn)程，音樂審美也受到了儒學(xué)和道家影響，主張中庸含蓄，與西方音樂的宣泄情感、形象鮮明有很大不同，這一點在現(xiàn)代古箏曲目的融合發(fā)展中得以體現(xiàn)，可以預(yù)見的是，未來的古箏曲目演奏技巧將會向多元化方向發(fā)展，一方面注重對于傳統(tǒng)技巧的回歸，繼續(xù)主張中國古典韻律之美，另一方面則主張多元文化融合，涵蓋多樂器協(xié)奏或者流行音樂演奏。近年來隨著現(xiàn)代古箏的發(fā)展和觀眾審美回歸，在古箏演奏技法上呈現(xiàn)出多元化包容態(tài)勢，一方面是陽春白雪的傳統(tǒng)古箏曲目，另一方面是現(xiàn)代流行曲的融入，也展現(xiàn)了演奏技巧發(fā)展到一定程度之后物極必反的規(guī)律。

四、結(jié)語

本文通過以《現(xiàn)代古箏演奏技巧簡析》為題，簡要論述了現(xiàn)代古箏演奏技法的變化與發(fā)展，從20世紀(jì)60年代的初創(chuàng)，到20世紀(jì)80—90年代的繁榮，再到如今的創(chuàng)新，古箏演奏技巧隨著人們審美和文化融合不斷創(chuàng)新，在形式上給了聽眾更震撼和更豐富的體驗。古箏音樂文化是社會發(fā)展的產(chǎn)物，因此可以預(yù)見未來的一定時期內(nèi)也會繼續(xù)向復(fù)雜化方向發(fā)展，出現(xiàn)更多好音樂。

參考文獻(xiàn)：

[1]李悅.簡析現(xiàn)代古箏協(xié)奏曲《行者》的音樂特征及演奏技法[J].黃河之聲，2021（23）：98-100.

[2]肖湘鈺.箏樂作品《行者》中的意象意境詮釋與表達(dá)[J].當(dāng)代音樂，2022（10）：34-36.

[3]周曉琴.以“自然”為審美意象的傳統(tǒng)箏曲及其審美追求[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2014年

[4]孔梅.南派箏曲《出水蓮》的演奏技法及審美意象[J].濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報，2022（03）：104-108.

[5]張儷瓊.閩南潮箏曲《出水蓮》的地緣背景及演奏流變：以張學(xué)海，饒寧新，林毛根三個演奏版本為例[J].民俗曲藝，2016（194）：53-112.

[6]萬婷，周國文.同源異變箏曲研究——以福建箏曲《蓮花浮記》與客家箏曲《出水蓮》為例[J].歌海，2019（06）：116-120.