摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685.3.21—1750.7.28），出生于德國，巴洛克時期作曲家、鍵盤演奏家，他是巴洛克時期音樂的集大成者，精通文藝復興晚期及巴洛克時期的所有音樂形式。《平均律鋼琴曲集》（分上下兩集）是巴赫音樂創(chuàng)作的巔峰之作，里面共有四十八首賦格，這部作品總結了他賦格曲寫作當中的全部對位技巧，是他對位鍵盤作品中最具有成就的代表作。在巴赫的賦格中，可以看到性格鮮明的主題和流暢而縝密的對題，但其中最值得關注的卻是賦格間插段的處理和運用，它在主題與對題、答題之間起著對比、調節(jié)作用，因此研究間插段的創(chuàng)作技巧對實際寫作和分析具有現(xiàn)實指導意義。

關鍵詞：巴赫" 對位" 平均律鋼琴曲集" 賦格" 間插段

中圖分類號：J624.1

巴赫是德國非常有影響力且非常偉大的作曲家之一，《平均律鋼琴曲集》是他的巔峰之作，現(xiàn)在關于巴赫或《十二平均律鋼琴曲集》的研究多不勝數(shù)，且絕大多數(shù)都是針對其中的某一首賦格曲或前奏曲進行分析研究，但筆者認為賦格當中不可或缺的一個部分——間插段，它值得給予更多關注。

本文結合了巴赫的生平及其作品創(chuàng)作歷史背景，運用作曲技術理論對巴赫的《平均律鋼琴曲集》進行分析與研究，采用譜例分析和文獻研讀方法，以賦格中的間插段作為主要研究對象，研究其材料來源、聲部數(shù)量、使用的對位技術、調性發(fā)展與布局。

一、賦格與間插段

（一）賦格的釋義

“賦格”意為“逃離”和“追逐”。賦格曲是一種開放性的復調音樂體裁，它既可以獨立存在，也包容其他類型；既可以依附于其他體裁，也能夠最終轉化和繁衍別種體裁；既是一種具體的技術手段，也是一種抽象概念。

（二）賦格的發(fā)展

賦格產生于15世紀，這種早期的復調音樂形式是將個簡潔主題先單獨陳述，再按照一定的音程距離由各聲部輪流加以模仿而構成，這種賦格形式沒有間插段。到了文藝復興時期，大約16世紀，復調音樂進入“嚴格對位風格”時期，復調音樂理論與實踐都處于一個空前高度，賦格也發(fā)展到一個成型階段，這個時期主要是將賦格用于經文歌、彌撒等合唱復調音樂寫作中。

巴洛克時期，賦格發(fā)展到最為輝煌的時期，成為當時最高級的復調音樂形式。由巴赫完善了賦格的獨立體裁意義，對賦格形式發(fā)展作出了不朽貢獻。巴赫的一生創(chuàng)作了大量賦格曲，其結構形式多樣，復調技巧豐富，內涵深廣，直至20世紀末，依然是復調音樂領域中高聳的豐碑。

古典主義時期的海頓、莫扎特及同時代的格魯克等作曲家，將賦格的應用范圍擴展到歌劇、交響樂等體裁音樂中，使賦格形式在戲劇性與交響性方面的藝術表現(xiàn)力得到開拓。其中古典主義樂派代表人之一的貝多芬將賦格形式進行創(chuàng)新，對賦格結構形式進行突破性發(fā)展，比如：轉調布局范圍的擴大，間插段新對比材料的引入，賦予賦格主題陳述與展開以浪漫主義氣質等。貝多芬在賦格發(fā)展方面的創(chuàng)新貢獻，使其達到歷史上又一個頂峰期。

浪漫主義時期，受到貝多芬影響，19世紀柏遼茲、李斯特等人的賦格都表現(xiàn)出鮮明的形象特性和強烈的戲劇效果，這些都是繼承與創(chuàng)新的結果。浪漫主義中晚期，俄羅斯民族樂派的格林卡及之后的里姆斯基-科薩科夫、柴科夫斯基等作曲家的賦格都在繼承西歐傳統(tǒng)音樂基礎上，結合俄羅斯民族音樂風格，賦予賦格新的色彩特性，為賦格形式的民族化、現(xiàn)代化開辟了一條新的路徑。

到了20世紀，這是賦格重現(xiàn)光芒的一個世紀。不論是應用于其他體裁音樂中的賦格，還是作為獨立體裁樂曲而存在的賦格曲，又或者是組成《前奏曲與賦格》套曲曲集等，都獲得了不同風格作曲家的重視與創(chuàng)新熱情。在這個時期，經歷了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這幾位里程碑式音樂大師的創(chuàng)造、發(fā)展、完善后，賦格形式顯示出不朽的生命力，各流派的作曲家都將其創(chuàng)新技術及語言特點綜合體現(xiàn)在賦格寫作中，作曲家都開始大膽突破賦格這種傳統(tǒng)形式，甚至產生出變異性特征。

其中，肖斯塔科維奇這位20世紀的作曲家將傳統(tǒng)賦格形式與民族特性、時代特性進行結合；一些中國作曲家在交響樂、大合唱等體裁中的賦格創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。

（三）間插段的釋義

呈示部陳述結束，主題在中部新調進入之前或之后，以及每次進入之間起轉換調性及連接、過渡、展開作用的結構成分稱為間插段，或稱為連接句或間插句。間插段的音樂性質是屬于中間性，它是前面成分的自然延伸，是后面成分的自然準備。間插段的寫作材料一般來源于呈示部，當然也有使用新材料的，運用轉調技術或各種可動對位技術等進行寫作，并且每次出現(xiàn)的間插段都要以第一間插段為基礎，這樣才能使間插段每次出現(xiàn)時都是非常統(tǒng)一的，因此可以看出間插段在賦格的寫作中是非常重要的。

（四）間插段的發(fā)展

在17世紀，賦格學還不被認定是一個完整的學科，并未受到相應重視，但間插段已存在，經過不斷發(fā)展、演變，逐步得到認可，特別是18世紀初，得到更加廣泛運用。間插段具有打破主題進入規(guī)律化的作用，對音樂的結構具有調節(jié)功能。

二、間插段在《平均律鋼琴曲集》中的運用

（一）材料來源

在一些關于賦格的專著中，對于賦格間插段的材料來源描述如下：張韻璇在《復調音樂分析教程》中寫道：“間插段的素材大多來自主題、對題，并采取卡農式的模進……手法加以發(fā)展”。在龔曉婷的《復調音樂基礎》中：“間插段的素材可以來自呈示部中出現(xiàn)過的任何成分（主題、對題、小連接），也可以引入新材料”。在林華的《復調音樂簡明教程》中對于間插段是這樣描述的：“間插段往往采取呈示部中出現(xiàn)過的樂思成分，如主題、對題等構成因素為素材”。于蘇賢在《復調音樂教程》中寫道：“間插段是發(fā)展性的結構成分，是將呈示部已呈示出來的內容（主題、對題、連接句等）進行發(fā)展、豐富，使音樂情緒逐漸增長的動力性段落?！?/p>

通過這些可以發(fā)現(xiàn)，對于間插段大部分的專著都將其材料來源概括為：呈示部中的主題和對題，當然，也有使用新材料進行創(chuàng)作的。通過對《平均律鋼琴曲集》上集賦格部分進行分析，可以發(fā)現(xiàn)巴赫賦格曲當中的間插段材料來源大概可以劃分以下幾種類型：

1.間插段材料來源于主題

間插段如果采用主題材料的話，能產生延續(xù)、發(fā)展主題的作用，音樂整體更加統(tǒng)一，轉調更為自然、流暢。以《平均律鋼琴曲集》中第7首賦格為例，這首賦格的第三間插段（22～25小節(jié)）高音聲部的全部素材都來源于主題a段材料，加以變化展開之后還加入了新的對比材料。這個間插段的三個聲部以第22小節(jié)作為一個音塊，整體向下模進一小節(jié)（見譜例1）。

以《平均律鋼琴曲集》中第18首賦格為例，這首四聲部賦格的第一間插段（9～11小節(jié)）中四個聲部將主題材料進行拆分、重組，但仍然看得出材料來源于主題（見譜例2）。

2.間插段材料來源于對題

以《平均律鋼琴曲集》第12首賦格為例，該賦格的第一間插段由三個聲部組成，下方兩個低音聲部材料來源于第一對題開頭部分的倒影進行。

3.間插段材料來源于小尾聲

間插段中采用小尾聲材料進行發(fā)展，但是《平均律鋼琴曲集》中大部分小尾聲的材料是從呈示部主題中的某一動機發(fā)展而來的，因此在某些分析中都將材料來源于小尾聲的間插段歸為材料來源于主題動機的類型。在第17首賦格中有兩個小尾聲，這兩個小尾聲（3～4小節(jié)、7～10小節(jié)）的材料來自呈示部中主題和對題的變化發(fā)展，而在該賦格中，第一間插段和第二間插段的材料又是從這兩個小尾聲中發(fā)展而來。

間插段的材料來源除了上述幾種之外，巴赫也使用了材料來源于主題、對題或小尾聲中的某一動機進行變化發(fā)展的間插段、采用其中某兩個部分或某三個部分結合進行綜合發(fā)展的間插段，又或是采用新的材料與主題、對題或小尾聲組合而成的間插段。

在巴赫的《平均律鋼琴曲集》當中，每首賦格至少有一個主題和一個對題，整首賦格的音樂材料基本上都來源于此，雖然按照材料來源劃分間插段有以上幾種類型，但在巴赫賦格中絕大多數(shù)間插段材料都源于主題與對題，這樣才能保證整首曲子材料統(tǒng)一，他總是利用最少的音樂材料創(chuàng)作出最豐富的音樂，這也是巴赫賦格間插段的創(chuàng)作特點之一。

（二）規(guī)模大小

在學習寫作賦格的時候都知道間插段的長度是可以根據(jù)其所處位置而定的，一般情況下，間插段的長短要與主題長短相當，當然，也有比主題長的間插段或比主題短的間插段，與此同時，間插段的聲部數(shù)量也可以根據(jù)具體情況去改變，可以與賦格聲部數(shù)目相等，也可以不相等。

在巴赫《平均律鋼琴曲集》的48首賦格中，可以找到二聲部的間插段、三聲部的間插段，也能找到四聲部和五聲部的間插段。

在《平均律鋼琴曲集》的48首賦格中，二聲部的賦格有1首（I10）；三聲部27首（I2、I3、I6、I7、I8、I9、I11、I13、I15、I19、I21、I24、II1、II3、II4、II6、II10、II11、II12、II13、II14、II15、II18、II19、II20、II21、II24）；四聲部18首（I1、I5、I12、I14、I16、I17、I18、I20、I23、II2、II5、II7、II8、II9、II16、II17、II22、II23）；五聲部2首（I4、I22）。在以上這些賦格中，有二聲部、三聲部、四聲部和五聲部的間插段，且間插段的聲部數(shù)目大致與賦格聲部數(shù)目相同。例如：I10這首二聲部賦格中，EP.1、EP.2、EP.3和EP.4都是二聲部的。

當然，也有間插段聲部數(shù)目與賦格聲部數(shù)目不相同的情況，例如在I12這首四聲部賦格中，EP.1為三聲部、EP.2、EP.3為二聲部，聲部數(shù)目比賦格聲部數(shù)目明顯減少。在I3這首三聲部賦格中，間插段的聲部數(shù)目變成了三聲部，比起賦格聲部數(shù)目增加了一個聲部。

通過分析，可以了解在《平均律鋼琴曲集》中，巴赫通過調節(jié)間插段的聲部數(shù)量，在多聲部織體中產生了不同效果，例如：間插段聲部數(shù)目少于賦格聲部數(shù)目的話，某些聲部會采用休止手法，使聲部之間的對比更加明顯，在音響上產生非常好的效果；間插段聲部數(shù)目與賦格聲部數(shù)目相比增加的話，由于聲部數(shù)目增加，聲部由薄變厚，就能形成一種將樂曲逐步推向高潮的效果，尤其是在高潮部分之前出現(xiàn)的間插段效果更加明顯。

（三）對位技術

間插段寫作技巧是運用轉調或各種可動對位技術等進行寫作，并且每次出現(xiàn)的間插段都要以第一間插段為基礎，這樣才能使間插段出現(xiàn)時都是十分統(tǒng)一的。通過分析，可以發(fā)現(xiàn)在巴赫賦格的間插段中主要使用了：模進、復對位、卡農模進、自由對位等對位技術進行寫作。

1.模進

間插段將呈示部中的某一個動機以模進手法進行展開，在材料形態(tài)不變的前提之下，借助材料在不同音級上的變化以達到發(fā)展樂思、轉換調性、連接過渡的目的。巴赫在《平均律鋼琴曲集》賦格中，采用模進手法的時候模進音程常表現(xiàn)出窄音程特征，如二度、三度、四度模進等，五度以上的寬音程模進用較少，因為會產生旋律脫節(jié)的感覺。

在巴赫的賦格中，幾乎所有的賦格間插段都采用模進手法，只不過在模進的音程度數(shù)、模進的聲部位置上有所不同。例如：I2 c小調賦格是一首三聲部作品，其中EP.1（5～7小節(jié)）的高音聲部采用了連續(xù)三次的上行二度模進。

EP.2（9～11小節(jié)）低音聲部采用了下行二度模進的手法；EP.3中，整個14小節(jié)是13小節(jié)的上行二度模進。

2.復對位

在縱向可動對位中，能夠按照一定的音程關系將聲部位置加以轉位的稱為復對位。巴赫廣泛運用了這種技術，將已寫好的間插段運用復對位技術形成八度二重或八度三重結合。在《平均律鋼琴曲集》中，巴赫運用復對位技法進行轉位的方法有兩種。

（1）直接轉位

在賦格中，巴赫將同一個間插段運用復對位技法使間插段前半部分向后半部分轉位，即：將間插段前半部分的聲部位置進行調換后形成后半部分，并且這兩個部分同屬于一個間插段當中。

（2）間接轉位

在賦格當中的兩個間插段，后一個間插段是前一個間插段的轉位，即：將前一個間插段的聲部位置進行調換后形成后一個間插段。這種轉位形式在《平均律鋼琴曲集》上冊中很常見。

3.模仿式模進

這種寫法相對于前面幾種略難，需要使用卡農寫法來寫作間插段，同時間插段在橫向上也形成模進，雖然寫作方法很難，但實際效果很好，這種寫法在同一間插段內部比較常見。

在第二十四首賦格EP.2中，從橫向來看，前兩小節(jié)是后兩小節(jié)的上行二度模進；從縱向來看，使用了復對位手法，材料上構成模仿。

4.自由對位

在賦格的間插段中，每一個聲部都是具有獨立意義的，但又相互對比，以第17首賦格的EP.1（11～13）為例，高、中、低三個聲部是不同的節(jié)奏型，高音聲部以緊密連續(xù)的十六分音符進行，低音聲部與之相比音比較稀疏，使用八分音符進行連續(xù)下行小跳，中音聲部的音時值相對要長，使用了二分音符與切分音在中間點綴性出現(xiàn)，三個聲部相互形成對比進行。

（四）調性布局

間插段在賦格中承擔著過渡到新調、調性轉換自然的任務，并且間插段經常采用模進或卡農式模進手法進行寫作，因此間插段內部的調性很少是單一調性，相反，它常常伴有多次調性轉換。間插段通常從前面主題延續(xù)下來的調性開始，繼而通過調式、調性的一系列發(fā)展逐漸向主題再一次進入時的調性上過渡。

通過對巴赫《平均律鋼琴曲集》賦格間插段進行分析，可以發(fā)現(xiàn)，間插段的調性有主—屬調的轉換，包括上行或者下行四、五度的轉調，也有平行大小調的交替等。有些結構較為短小的間插段沒有轉調，但間插段內部有可能使用了離調手法。

三、間插段在《平均律鋼琴曲集》中的意義

間插段的寫作有其獨特的發(fā)展規(guī)律，它的材料可以來源于主題，但卻不是主題的完整陳述，它屬于一種中間性質的音樂語言，可以在主題與對題、答題之間起著對比、調節(jié)、轉換和過渡作用，因此通過分析可以知道，間插段的整體布局是非常重要的，它直接影響到整個作品的質量與風格。間插段在巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的意義如下：

第一，從寫作手法來看，巴赫對于間插段的寫作常采用模進、卡農模進和展開手法，對于主題發(fā)展起到了很好的推進作用，形成由弱到強的推動力，并且，從一定程度上來說，間插段對于主題內涵有著更深層次的挖掘。

第二，從音樂材料來看，雖然間插段的材料大多來源于主題，但是主題根本上來說是陳述性的，而間插段是過渡或連接性的，因此對前面主題的發(fā)展、補充有著很重要的意義，同時，它也是連接主題與主題之間非常重要的紐帶，以及情緒轉換樞紐。

第三，從聲部數(shù)目上來看，一般情況下賦格的聲部數(shù)目與主題聲部數(shù)目是相同的，而賦格的聲部數(shù)目與間插段的聲部數(shù)目可以是相同的，也可以是不相同的，間插段聲部數(shù)量增加或減少都能造成音響的濃淡對比。

第四，從和聲上看，主題雖然可以在各個調上進行呈示，但是主題每次出現(xiàn)都在一個調上，主題與主題之間的間插段內部調性是多變的，這種不斷轉調使音樂的色彩更加豐富，同時也給音樂帶來了發(fā)展動力。

第五，從旋律上看，主題旋律體現(xiàn)著音樂形象、風格，因此主題旋律一般都性格分明，而間插段的旋律大多是由模進、模仿、分裂重復而形成的，因此，在間插段與主題連接的過程中，突出了鮮明的主題，展示了主題的再次出現(xiàn)。

四、結語

雖然賦格形式的鼎盛時期至今已過去二百多年，但是它作為一種獨立的音樂形式卻經久不衰。正如勛伯格所言：“賦格是一種在內容方面最大限度自給自足的作品。這種自給自足愈是表現(xiàn)在材料的統(tǒng)一上……它的藝術性就愈高”。

作為賦格主題與主題之間聯(lián)系紐帶的間插段，沒有它的存在，整個作品的結構就如同散沙一般。雖然對于巴赫及巴赫作品的研究已經有很多，但是對于巴赫《平均律鋼琴曲集》賦格間插段的寫作技法研究還很有限，并且在創(chuàng)作技術和風格多樣化的今天，間插段的寫作技術在實際創(chuàng)作中仍然具有實踐價值與現(xiàn)實意義，巴赫的《平均律鋼琴曲集》還有很多值得去探索的地方，筆者相信，未來對巴赫賦格的研究會取得更加豐碩的成果。

參考文獻：

[1]于蘇賢著.復調音樂教程[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[2]張韻璇.復調音樂教程[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[3]林華.我愛巴赫－巴赫鋼琴彈奏導讀[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]陳銘志.賦格段在音樂作品中的應用[J].音樂藝術，1980（02）：19-39.

[5]溫冬薇.巴赫《平均律鋼琴曲集》間插段研究[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學，2016年.