摘要：在國內(nèi)外現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮影響下，無論是藝術(shù)，還是文學(xué)領(lǐng)域，都曾涌現(xiàn)過大量對(duì)經(jīng)典作品的“再創(chuàng)作”。而英國編導(dǎo)馬修·伯恩的作品可以稱得上舞蹈界經(jīng)典作品“再創(chuàng)作”之典范，業(yè)內(nèi)熟知的《天鵝湖》《睡美人》《灰姑娘》等經(jīng)典舞劇作品凡是經(jīng)過馬修·伯恩之手，皆被賦予新的靈魂。馬修·伯恩只借助舞蹈語言，就創(chuàng)造出令人印象深刻的畫面和情景，其作品改編雖都基于經(jīng)典舞劇文本，但創(chuàng)作形式上卻結(jié)合了音樂劇、戲劇、電影等藝術(shù)門類，每部作品幾乎都包含芭蕾舞、現(xiàn)代舞、社交舞、啞劇等十分豐富且獨(dú)具一格的舞蹈語匯。本文將在歐美多種舞蹈形式語匯特征基礎(chǔ)上，分析經(jīng)典舞劇作品與馬修·伯恩“再創(chuàng)作”作品中舞蹈語匯的革新關(guān)系，同時(shí)筆者將結(jié)合馬修·伯恩的多個(gè)作品，總結(jié)其創(chuàng)作個(gè)性。

關(guān)鍵詞：再創(chuàng)作" 馬修·伯恩" 《灰姑娘》" 舞蹈語匯

中圖分類號(hào)：J705

一、馬修·伯恩的藝術(shù)“再創(chuàng)作”

“再創(chuàng)作”又稱“二次創(chuàng)作”，作為文學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)概念，它是指創(chuàng)作者將已存在的文學(xué)藝術(shù)作品作為素材進(jìn)行新的創(chuàng)作。相比改編，它有更多自由性，創(chuàng)作者可以完全按照個(gè)人創(chuàng)作喜好對(duì)素材進(jìn)行大幅度改造及利用。根據(jù)文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等相關(guān)專著解釋，“再創(chuàng)作”一詞的定義較為寬泛，可大致將其分為三類：一是在文學(xué)和表演藝術(shù)中，作為作家或編導(dǎo)對(duì)已存在的作品進(jìn)行創(chuàng)作；二是在戲劇和影視藝術(shù)中，作為演員對(duì)劇本進(jìn)行想象、演繹的創(chuàng)作；三是作為讀者或觀眾在觀看作品時(shí)融合自身體驗(yàn)和理解，對(duì)作品進(jìn)行形象重構(gòu)和意境深化創(chuàng)作，是欣賞者的內(nèi)心創(chuàng)作。

本文論述的經(jīng)典作品“再創(chuàng)作”則從編導(dǎo)角度出發(fā)，屬于第一類，也是“再創(chuàng)作”較為常見的定義。縱觀藝術(shù)史，作者對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行跨越再創(chuàng)作，其作品或多或少都曾被一些貶義詞所定義，普通觀眾心中不免也會(huì)存在著“經(jīng)典難以超越”這一認(rèn)識(shí)，但不論是在文學(xué)、戲劇、影視，還是舞蹈領(lǐng)域，藝術(shù)界的創(chuàng)作熱潮從未停止。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思潮革新下，國內(nèi)外舞蹈界都涌現(xiàn)過大量對(duì)經(jīng)典舞劇作品的“再創(chuàng)作”，如《羅密歐與朱麗葉》《春之祭》《紅樓夢》《雷雨》等，而在眾多“再創(chuàng)作”中，馬修·伯恩（以下簡稱“伯恩”）的作品則是對(duì)舞蹈界經(jīng)典作品進(jìn)行“再創(chuàng)作”的典范，他的作品如《天鵝湖》《胡桃夾子》《睡美人》《灰姑娘》《卡門》等，僅借助舞蹈語言，就創(chuàng)造出令人印象深刻的畫面和情景。這些作品的改編雖都基于經(jīng)典舞劇文本，但創(chuàng)作形式上卻結(jié)合音樂劇、戲劇、電影等藝術(shù)門類，每部作品幾乎都包含芭蕾舞、現(xiàn)代舞、社交舞、啞劇等十分豐富且獨(dú)具一格的舞蹈語匯，傳達(dá)出編導(dǎo)獨(dú)特的思維和情感，由此引發(fā)觀者新的見解與思考。舞蹈語匯的完美運(yùn)用使其作品流暢，且清晰表現(xiàn)了戲劇沖突與人物內(nèi)心情感色彩，契合戲劇情節(jié)的舞蹈語匯以及與多元化藝術(shù)的交融運(yùn)用，是馬修·伯恩在“再創(chuàng)作”過程中獲得巨大反響的關(guān)鍵。

相比經(jīng)典古典芭蕾舞劇《灰姑娘》，伯恩版《灰姑娘》中所運(yùn)用的舞蹈語匯更為大膽豐富，其將多元化技法和風(fēng)格相融合，使觀眾能領(lǐng)略從“芭蕾舞——迪斯科——啞劇舞蹈”這一跳躍式的藝術(shù)魅力，伯恩的高明之處在于能讓這些風(fēng)格迥異的舞蹈語匯匯集于同一作品的各個(gè)章節(jié)舞段中，且大放光彩。除此之外，伯恩的作品還巧妙地融合了各種舞蹈學(xué)科之外的表演藝術(shù)要素。本文將通過總結(jié)伯恩的創(chuàng)作個(gè)性，尋找對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行“再創(chuàng)作”的共性，這對(duì)于國內(nèi)舞臺(tái)劇創(chuàng)作來說不僅具有一定的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和實(shí)踐價(jià)值，而且有助于人們辯證看待經(jīng)典作品“再創(chuàng)作”，在藝術(shù)鑒賞及各學(xué)科融匯研究中具有較高理論研究價(jià)值。

二、伯恩版《灰姑娘》戲劇語境中多樣性舞蹈語匯運(yùn)用

古典芭蕾舞劇到現(xiàn)代芭蕾舞劇的表現(xiàn)視角與原型不斷轉(zhuǎn)變，折射出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察視角的轉(zhuǎn)變。舞蹈語匯是舞劇作品中最直觀的體現(xiàn)，伯恩對(duì)舞蹈語匯的運(yùn)用直觀展現(xiàn)了他眼中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些看上去盡管如此風(fēng)格迥異的舞蹈語匯，卻在伯恩劇本中顯得渾然一體。對(duì)此，本章將在已知各類舞蹈語匯形態(tài)特征的基礎(chǔ)上，通過選出伯恩版《灰姑娘》中的幾個(gè)重要舞段，對(duì)其所運(yùn)用的當(dāng)代芭蕾、現(xiàn)代舞、20世紀(jì)中期的社交舞及啞劇舞蹈這幾種代表性舞蹈語匯進(jìn)行對(duì)比分析。

（一）沿革經(jīng)典情懷的當(dāng)代芭蕾

作為對(duì)經(jīng)典芭蕾舞劇作品的“再創(chuàng)作”，芭蕾的“動(dòng)作要素”便成為伯恩作品中最突出的體現(xiàn)。這既是對(duì)作品經(jīng)典情懷之延續(xù)，也是對(duì)人物革新形象之刻畫。相比古典芭蕾的各種經(jīng)典版本，該作品將古典芭蕾條件、能力、技術(shù)、流暢與現(xiàn)代舞的觀念、時(shí)代、個(gè)性、原創(chuàng)這八大特點(diǎn)融到一起，故在作品中可以發(fā)現(xiàn)很多包含有古典芭蕾和現(xiàn)代舞的成分與特征?；诖?，下文將以經(jīng)典版本中較為突出的“王子”與“仙女教母”這兩個(gè)主要角色的舞蹈語匯進(jìn)行對(duì)比，分析其動(dòng)作語匯的創(chuàng)新，以及內(nèi)在精神的延續(xù)。

1.從“仙女教母”到“守護(hù)天使”的圣潔善良

從古典芭蕾舞劇中經(jīng)典版的“仙女教母”，再到伯恩版的“守護(hù)天使”，該劇對(duì)這位典型角色進(jìn)行了關(guān)鍵性的性別轉(zhuǎn)變。作為一個(gè)男性角色，伯恩一方面保留了其傳統(tǒng)的魔幻色彩，另一方面，他通過設(shè)計(jì)其舒展、輕柔的肢體動(dòng)作，以及與其他人物、道具之間進(jìn)行互動(dòng)，展現(xiàn)出具有魔法般的視覺效果：即“仙女教母”與“守護(hù)天使”所固有的舞蹈語匯皆展現(xiàn)著一顆圣潔和善良之心，帶給苦難的人們幸運(yùn)與力量。與經(jīng)典劇作中丑陋老太太的人物形象有所不同的是，“守護(hù)天使”英俊、可愛，切合當(dāng)時(shí)人們的審美需求。他仿佛是愛神丘比特的化身，在劇中更像是整個(gè)倫敦地區(qū)的“守護(hù)天使”。對(duì)此，伯恩認(rèn)為使用當(dāng)代芭蕾的舞蹈語匯來表現(xiàn)“守護(hù)天使”的圣潔再合適不過，它與古典芭蕾既有聯(lián)系又有區(qū)別。在其版本豐富的舞段中，這只小天使主要出現(xiàn)在與灰姑娘的互動(dòng)環(huán)節(jié)，其中多次出現(xiàn)的“阿拉貝斯”“阿提丟”旋轉(zhuǎn)都是標(biāo)志性的古典芭蕾舞蹈語匯，而表現(xiàn)天使特性的延伸、夸張、扭曲，以及全方位施展的肢體動(dòng)作則融合了現(xiàn)代舞個(gè)性。

在語言構(gòu)成上，當(dāng)代芭蕾沉淀了古典芭蕾與現(xiàn)代舞演員的身體素質(zhì)與運(yùn)動(dòng)能力，同時(shí)其舞蹈語匯也是根據(jù)作品題材取自于生活與自然的。第一幕中，灰姑娘走出家門，與天使保持在雙人“阿拉貝斯”的橫線造型時(shí)，“守護(hù)天使”輕柔地搭著向遠(yuǎn)方眺望、延伸著的灰姑娘肩膀，兩人的軀干形態(tài)保持著“阿拉貝斯”造型，腿部同時(shí)輕柔、流暢地向后方劃圈移動(dòng)，小天使的手以波浪狀柔和地扇動(dòng)著，仿佛是天使在用它的身體控制著灰姑娘將她慢慢拉回舞臺(tái)中央，這里的舞蹈語匯可以運(yùn)用拉班動(dòng)作分析中的“滑動(dòng)”來表示。之后是一段天使主導(dǎo)“力效”的一串流暢、輕巧的雙人舞互動(dòng)，直到二人正面相對(duì)時(shí)，灰姑娘才看見天使這一真實(shí)存在的形象，當(dāng)她嘗試用手去觸碰天使時(shí)，身體的緊縮體態(tài)表現(xiàn)了灰姑娘的膽怯與好奇。這一段編導(dǎo)以巧妙的視覺效果和動(dòng)作質(zhì)感讓觀眾明白這個(gè)天使是“看得見摸不著”的。

而天使反復(fù)貫穿全劇始終的一連串流暢性標(biāo)志舞句，則將天使丘比特這一人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致：同側(cè)向前向后伸展的手臂與下肢（愛神丘比特的弓箭）、固定胯部來回前后旋轉(zhuǎn)的身軀（丘比特圓鼓鼓的小肚皮）、上肢像翅膀一樣向下彎折，下肢蹲著馬步面朝后方，頭部360度旋轉(zhuǎn)一圈（戴著翅膀的丘比特），以及輕巧的跳躍（空中飛來飛去的丘比特），這些用動(dòng)態(tài)舞蹈語言充分表現(xiàn)了魔法，以及天使寶寶的童真傲嬌韻味。“守護(hù)天使”的舞蹈語匯特征使之有著科幻影視般的奇妙質(zhì)感。

2.從“王子”到“飛行員”的仁義英勇

從經(jīng)典劇作中的“王子”，再到伯恩重塑的“飛行員”，“再創(chuàng)作”是隱喻男主人公形象的一個(gè)階層轉(zhuǎn)變。王子是經(jīng)典故事中貴族象征，他帥氣迷人，而在伯恩的劇本人物設(shè)定下，王子變成了二戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)負(fù)傷且落魄的飛行員，從貴族轉(zhuǎn)變成平民，但在其當(dāng)代芭蕾舞蹈語匯的運(yùn)用表達(dá)上卻延續(xù)著仁義英勇的形象特質(zhì)。

作為一個(gè)傷兵形象在第一幕開頭進(jìn)入觀眾視野時(shí)，這位男主人公多以重心不穩(wěn)、撫頭、微微傾倒的舞蹈姿態(tài)出現(xiàn)。在“守護(hù)天使”的幫助下，飛行員褪去傷殘身軀，以一名氣質(zhì)非凡、頗有軍功成就的軍人形象在舞會(huì)中大放光彩。這一舞段中的舞蹈語匯加入了代表飛行員、軍人的特殊語匯，如駕駛狀、指揮狀、敬禮式等，多運(yùn)用身體直線條旋轉(zhuǎn)，好比飛機(jī)線條以及在空中戰(zhàn)斗時(shí)隨機(jī)身旋轉(zhuǎn)的視感，同時(shí)也融入一些空中擊打的芭蕾技巧。通過拉班的“力效”分析，可以清晰看出男主人公的舞蹈語匯由傷兵形象的“突然、斷”“重、束縛”“間接、不明確”轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿蹥飧诺摹俺掷m(xù)”“輕”“直接、明確”。

除此之外，飛行員與灰姑娘在共度良宵中的雙人舞舞段同樣也運(yùn)用當(dāng)代芭蕾語匯抒發(fā)著飛行員對(duì)灰姑娘的愛撫之情，以及他的英勇仁義，其中流暢、親密且有力的芭蕾托舉更表現(xiàn)了飛行員與灰姑娘的纏綿之意，以及即將面臨分別的痛苦與糾結(jié)。

（二）映射人物內(nèi)心的現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞的動(dòng)律風(fēng)格在伯恩作品中較為常見，它的特征是強(qiáng)調(diào)人的主觀心理世界及其情感表現(xiàn)，多為作品情境中人物情緒的最直觀體現(xiàn)，此處現(xiàn)代舞的運(yùn)用更像是因“情之所至”而不由自主舞動(dòng)，重視的是人物內(nèi)心最真實(shí)的情感表現(xiàn)。下文將以男女主人公為焦點(diǎn)，分析編導(dǎo)是如何圍繞一只水晶鞋來發(fā)展舞蹈語匯的。

1.飛行員尋找灰姑娘的“急、亂、窘、艱”

作為一個(gè)傷兵，飛行員沒有如王子那般的權(quán)力可以發(fā)動(dòng)所有人去搜尋全世界，但他同樣為自己的所愛之人踏遍滿城，忍辱詢問著途中形形色色的人。在這一舞段中，舞蹈語匯所表現(xiàn)出的時(shí)間、空間、重力以及流暢性也對(duì)應(yīng)著飛行員內(nèi)心的“急、亂、窘、艱”。

作品伊始，編導(dǎo)所設(shè)計(jì)的舞蹈語匯主要通過快速旋轉(zhuǎn)、急促跳躍形成豐富的舞臺(tái)走位，以“急速”的時(shí)間感表現(xiàn)飛行員內(nèi)心的“急躁”；水晶鞋漫無目的指向以及與快速行走中的群演發(fā)生互動(dòng)、碰撞，以“間接、不明確”的空間感表現(xiàn)飛行員內(nèi)心“雜亂”；飛行員不得已做出低聲下氣的舉動(dòng)，這段配合著其他演員傲慢霸道的動(dòng)作語匯，展現(xiàn)出“束縛”的流動(dòng)狀態(tài)，以此表現(xiàn)飛行員尋找灰姑娘時(shí)的“窘迫”；當(dāng)飛行員精疲力盡地抱著水晶鞋弓背地旋轉(zhuǎn)，以低水平路線移動(dòng)、小心翼翼地保護(hù)著水晶鞋，最后卻呆呆望著遠(yuǎn)方好似愛人的幻影而倒在地上時(shí)，則是以“輕”的重力狀態(tài)表現(xiàn)飛行員的“艱辛”。

2.灰姑娘等待飛行員的“燥、悶、憂、愴”

“灰姑娘內(nèi)心潛意識(shí)的表白”較上文飛行員的舞段更顯生動(dòng)及精細(xì)，水晶鞋的“移情作用”使舞蹈語匯的構(gòu)成與這一物品產(chǎn)生了更為緊密的聯(lián)系。與音樂中的不和諧曲調(diào)相呼應(yīng)，灰姑娘內(nèi)心世界的情感沖擊使其舞蹈語匯所表現(xiàn)的時(shí)空力帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

離開心上人后，灰姑娘垂坐在病床上，從舞臺(tái)中后方緩緩?fù)顺觯氐皖^的靜止?fàn)顟B(tài)與冰冷的醫(yī)院交相輝映，彰顯了人物內(nèi)心的陰郁與暗淡。直到人退去，灰姑娘慢慢抬起頭，內(nèi)在情緒逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诒憩F(xiàn)，配合著抑揚(yáng)頓挫的音樂，其“時(shí)間力效”在“持續(xù)”與“突然”二者間來回轉(zhuǎn)換：從緩慢舉起雙腳到迅速轉(zhuǎn)頭，同時(shí)用腳飛快地遮住水晶鞋，并立馬收起穿有水晶鞋的那只腳，用裙子蓋住腿部。在守護(hù)天使的陪伴下，其舞蹈語匯又加入“重力”的力效要素，灰姑娘又緩緩走下病床，左手撐著右手，右手拖著沉重的頸部向前滑了一大步，而腳底的水晶鞋卻左右不知如何安放，她用力向前吸踹著腿，像是要主動(dòng)掙脫又像是被水晶鞋控制著，可用“揮甩”這一行動(dòng)驅(qū)力來表示。這組“長線條”“頓”“挫”“重”的舞蹈語匯在病房來回反復(fù)，力量逐步遞增，直至失去控制般摔倒在地，身心合一，完美映射了灰姑娘內(nèi)心的焦躁與苦悶。

脫下水晶鞋后，“力效”開始轉(zhuǎn)變，與前半段的舞蹈語匯形成一組鮮明對(duì)比，意味著灰姑娘開始出現(xiàn)幻覺。幻境的呈現(xiàn)一般是虛無縹緲的，故起初的舞蹈質(zhì)感對(duì)應(yīng)輕盈、柔和，行動(dòng)驅(qū)力對(duì)應(yīng)“漂浮”。編導(dǎo)所設(shè)計(jì)的大量快速轉(zhuǎn)、翻，營造出幻覺與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)感，以及灰姑娘所陷入的混亂感，重力作用加強(qiáng)，這一眩暈、迷亂的心理狀態(tài)不斷遞進(jìn)，直至最后情緒爆發(fā)，行動(dòng)驅(qū)力由“揮甩”轉(zhuǎn)為“猛擊”，朝守護(hù)天使揮拳而去、愴然涕下。這一段極富感染力的舞蹈語匯準(zhǔn)確訴說出孤寂的灰姑娘內(nèi)心悲痛欲絕及憂郁之深，滿腹思念卻無處宣泄，只能在這陰郁之地坐等苦守。

（三）重視時(shí)代地域的社交舞

社交舞又稱交際舞，它的運(yùn)用是該作品“再創(chuàng)作”中的重點(diǎn)及亮點(diǎn)，同時(shí)也是作品時(shí)代背景的展現(xiàn)——1940年二戰(zhàn)時(shí)期的倫敦大轟炸。社交舞起源于歐洲民間舞，它具有最充足、最健康的自娛特征和社會(huì)意義，作為英國民族文化的代表，社交舞的運(yùn)用在整個(gè)戲劇語境中還原了當(dāng)時(shí)英國人民的生活及精神狀態(tài)，是民族精神和社會(huì)生活的生動(dòng)寫照。編導(dǎo)在其中融合了各式各樣富有時(shí)代性的舞蹈語匯，下文將列舉作品中最突出的兩個(gè)舞段進(jìn)行分析。

1.強(qiáng)化“傲慢與扭曲”的家庭舞會(huì)

相比古典芭蕾舞劇版本，伯恩對(duì)“舞蹈教師來到家里教丑姐姐們跳舞”的舞段做出新的設(shè)計(jì)，編導(dǎo)使用了20世紀(jì)中期歐美所流行的各種形式的交際舞以及搖擺舞，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一定改編。

在伯恩的想象下，他在房間里放置了一臺(tái)留聲機(jī)，由普羅科菲耶夫所譜寫的熟悉樂曲隨著繼母手中的一盤交際舞風(fēng)格唱片緩緩播出，家庭舞會(huì)由此展開。該舞段中繼母當(dāng)起舞蹈教師，以高傲的姿態(tài)站在舞臺(tái)正中央，兄弟姐妹呈梯形散開。其中較為典型的舞蹈語匯是：女生俯身塌腰撅屁股靠在男生胸上，快速踢小腿、轉(zhuǎn)動(dòng)胯部的舞步，這取自搖擺舞中的Lindy Hop。編導(dǎo)將原有動(dòng)作夸張化，使人物產(chǎn)生一種滑稽視感。而兩只腿來回點(diǎn)地落地到來回踢腿點(diǎn)地，同時(shí)雙手隨著身體保持搖擺律動(dòng)，屬于20世紀(jì)30年代的查爾斯頓舞，配合著古怪滑稽的音樂，每位演員都通過各自獨(dú)特的身體語匯形態(tài)和表情，將不同角色的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)氣氛也隨著舞步節(jié)奏的加速而更加歡快。

伯恩在作品第一幕開頭就設(shè)計(jì)了這樣一段舞蹈語匯，將灰姑娘的幾個(gè)家庭成員人物形象交代清楚，通過集體舞中富有個(gè)人特色的舞蹈語匯，映射出每個(gè)人最真實(shí)的內(nèi)在面貌，而原本唯美、浪漫且歡快的社交舞遇到不同人物時(shí)也能擁有截然不同的風(fēng)味。

2.彰顯“自由與張弛”的地下舞會(huì)

第二幕的市民舞會(huì)是整部劇作中心，也是篇幅最長的舞段，它散發(fā)著時(shí)代背景下濃郁的英格蘭風(fēng)情，以及英國人民真實(shí)的生活情調(diào)。20世紀(jì)的英國經(jīng)歷了二戰(zhàn)摧殘，“倫敦大轟炸”使千萬倫敦市民無家可歸，在法西斯如此恐嚇與威脅下，巴黎咖啡館——這個(gè)號(hào)稱倫敦最安全的去處，市民卻燈紅酒綠、夜夜笙歌，自由歡快的舞步表現(xiàn)著他們似乎與生俱來的淡定與從容，然而最終這一切依舊在法西斯的炮火下消聲寂滅。

市民舞會(huì)穿插交織了華爾茲、吉特巴舞、搖擺舞、貼面舞、爵士舞、英國民間舞等多種時(shí)代地域性的舞蹈語匯，表現(xiàn)極具浪漫情懷，舞蹈動(dòng)作張弛有力。在華爾茲舞步下，男女之間多有旋轉(zhuǎn)、滑步、托舉、重傾斜（下腰）的標(biāo)志性華爾茲語匯，舞蹈語匯在空間上的運(yùn)動(dòng)幅度更大，上下肢的身體語匯相比家庭舞會(huì)更為延展；舞段中還穿插了同樣流行于20世紀(jì)40年代的快節(jié)奏社交舞元素——充滿詼諧、幽默風(fēng)格的爵士舞和吉特巴舞，這兩類舞蹈跳躍、激烈，是急促又富動(dòng)感的節(jié)奏型舞蹈語匯，舞蹈時(shí)舞者身體前傾后仰﹑膝部屈伸相協(xié)調(diào)，配合有彈膝步、躍步、側(cè)蹲、弓步蹲等舞步，興奮的情緒、強(qiáng)烈的節(jié)奏與抖肩、搖胯等頓挫感的舞蹈語匯充分展現(xiàn)了人們?cè)趹?zhàn)火中的歡愉，以及不顧一切去舞動(dòng)的灑脫；舞者仿若醉生夢死后，音樂在舞會(huì)后半段由暗轉(zhuǎn)明，人們?cè)俅慰駳g，有著跳躍感的踏步、踢腿等步伐來自英國民間莫里斯舞，極具英格蘭風(fēng)格，仿佛傳遞著當(dāng)時(shí)的人們因舞而獲得重生，不到生命的最后一刻絕不停止追求自由與愛。

地下舞會(huì)中所運(yùn)用的舞蹈語匯打破了作品陰郁、傷感、焦慮的整體氛圍，是所有人向往自由、追求愛與快樂的集中體現(xiàn)，不論是舞臺(tái)布景還是道具服裝的設(shè)計(jì)，都仿若讓人回到“倫敦大轟炸”期間那間著名的“巴黎咖啡館”。這正是編導(dǎo)所隱喻和致敬的：倫敦人民在慌亂下自由與張弛的貴族精神。

（四）推動(dòng)戲劇情節(jié)的啞劇舞蹈

啞劇舞蹈作為敘事性語言，推動(dòng)著戲劇情節(jié)發(fā)展，它有著完整的戲劇結(jié)構(gòu)：“開端——發(fā)展——高潮”，是一種動(dòng)用大量啞劇手勢和面部表情去表現(xiàn)具體角色，以及性格沖突的舞蹈。在作品中，編導(dǎo)所運(yùn)用的幾段啞劇舞蹈展現(xiàn)了舞蹈演員的靈活面部和精確手勢，下文將列舉兩段雙人舞進(jìn)行分析。

1.“父女雙人舞”的抒情性

灰姑娘與父親的雙人舞是整部作品中所呈現(xiàn)的第一段雙人舞，而伯恩也對(duì)父親角色做出了一定改編，從作品最后父親的出場裝束，可看出這位父親是一位軍人，因?yàn)閼?zhàn)爭落下殘疾，故這部作品中父親從始至終都是坐在輪椅上的。輪椅的增設(shè)更是表現(xiàn)了父親在家庭中的無力。所以在父親的舞蹈語匯中，多以上肢的擁抱與無奈的面部表情來表達(dá)他對(duì)女兒的憐愛之情。

無數(shù)次遭繼母及姐姐挑釁的灰姑娘氣憤且無助，便本能轉(zhuǎn)頭奔向輪椅上的父親?；夜媚锵蚋赣H訴苦的戲劇化語言似乎就在說著：“爸爸！她們這么欺負(fù)我！您不管管嗎？”而得到的卻是父親無奈地?fù)u頭，轉(zhuǎn)動(dòng)著輪椅背向灰姑娘。隨后，灰姑娘推著父親的輪椅所做的后腿延伸等舒展性動(dòng)作，抒發(fā)了其內(nèi)心的無助之感，以及強(qiáng)烈渴求父愛之意。然而在這條直線上父親反復(fù)進(jìn)行的“擁抱”“撫摸”“將灰姑娘從輪椅上推開放下”“低頭搖手”“轉(zhuǎn)動(dòng)輪椅避開”等這些啞劇手勢和面部表情，似乎在傳達(dá)“可憐的孩子，這些年你受苦了”“好孩子你還是走吧，我也幫不了你”等內(nèi)心潛臺(tái)詞，強(qiáng)烈抒發(fā)了父親對(duì)灰姑娘的憐愛之情，以及內(nèi)心的無奈。

2.“假人雙人舞”的幽默性

灰姑娘與“假人衣架”的雙人舞是整部作品中最具創(chuàng)意和幽默性的代表，也是編導(dǎo)在經(jīng)典“再創(chuàng)作”中的亮點(diǎn)所在。在戲劇情境中，這是一段由灰姑娘幻想出來的舞段。她把衣架想象成與她有過一面之緣的飛行員，所以她像和一位男士那樣同衣架跳舞，編導(dǎo)通過巧妙的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將衣架換成真人。

這一段舞蹈基于交際舞舞蹈語匯，包括有華爾茲、貼面舞等舞蹈要素，一般的交際舞都是由男士主導(dǎo)、女士跟隨，而它的巧妙之處在于所有動(dòng)作看起來全部像是灰姑娘主動(dòng)做，故當(dāng)男演員在做托舉的時(shí)候是有著很大難度的?！凹偃恕钡纳眢w像木偶一樣，如果沒有刻意控制就會(huì)不聽使喚，這也是啞劇語匯的幽默化表達(dá)，比如該站穩(wěn)的地方卻止不住向前傾倒、當(dāng)擺好舞姿準(zhǔn)備起舞時(shí)手腳卻不受控制地前后擺動(dòng)、該扶腰的手再三滑到灰姑娘的臀部，同時(shí)還偷偷眨眼睛，仿佛衣架真的有了靈性。同時(shí)伯恩在一些細(xì)節(jié)上的處理也賦予整個(gè)舞段更真實(shí)可觀的效果：當(dāng)抱穩(wěn)灰姑娘的“假人衣架”慢慢松開雙手，灰姑娘掛在他的脖子上來回蹭來蹭去，似乎在說：“你繼續(xù)?。≡趺床粍?dòng)了？”“假人”保持原姿勢不動(dòng)，表示衣架的硬度和不靈活性；灰姑娘跳得投入時(shí)看到“假人”的頭總是停留在另一個(gè)方向，故在整個(gè)過程中時(shí)不時(shí)要將“假人”的頭掰回來看自己，仿佛在說：“你在看哪呢？你得看著我！”生動(dòng)的舞蹈語匯與精細(xì)的表演折射出灰姑娘的童真浪漫，同時(shí)也成為《灰姑娘》“再創(chuàng)作”中令觀眾喜聞樂道的舞蹈片段。

三、結(jié)語

伯恩在《灰姑娘》這部經(jīng)典作品的“再創(chuàng)作”中所運(yùn)用的舞蹈語匯與戲劇情境極其吻合，充分展現(xiàn)了其舞蹈語匯的多樣性，以及鮮明的個(gè)性化特征。形色各異的舞臺(tái)人物形象將各自所能區(qū)別于他人的神態(tài)、語匯特征貫穿全劇始終，同樣的語匯經(jīng)演員不同的表達(dá)，十分清晰自然地勾勒出一個(gè)個(gè)迥異生動(dòng)的人物形象，令觀眾回味無窮。伯恩最大的特點(diǎn)就是將各式各樣的舞蹈語匯完美融入他所構(gòu)想的故事語境中。同時(shí)，舞蹈語匯與生活化動(dòng)作的巧妙融合使沒有受過古典舞步語言教育的觀眾可以在大幕拉開之前不看作品的情節(jié)簡介且不必知道任何事就能看懂整部舞劇。

“經(jīng)典作品”之所以被稱為“經(jīng)典”，并被后人保留下來，其本身必定有著一定的藝術(shù)價(jià)值。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典作品的“再創(chuàng)作”看似是一種討巧的“老瓶裝新酒”創(chuàng)作模式，但如果將其形式及內(nèi)涵升華，并與當(dāng)今社會(huì)相結(jié)合，從中能影射出新的時(shí)代意義，那么“舊瓶新酒”這類作品會(huì)讓人們更容易接納，這點(diǎn)可以從伯恩多部經(jīng)典“再創(chuàng)作”作品的票房及口碑中體現(xiàn)。好的經(jīng)典“再創(chuàng)作”會(huì)比“過時(shí)”的作品更具吸引力，比“超前”的作品更通俗易懂。經(jīng)典作品的“再創(chuàng)作”有利于大眾從經(jīng)典中“溫故而知新”，同時(shí)也是當(dāng)代人對(duì)經(jīng)典寄托的崇高敬意。當(dāng)然，編導(dǎo)想要進(jìn)行經(jīng)典“再創(chuàng)作”絕非一件容易事，稍不留神就會(huì)被外界指責(zé)為對(duì)經(jīng)典的褻瀆。充沛的舞蹈語匯儲(chǔ)備是進(jìn)行創(chuàng)作的第一步，除此之外，如何在經(jīng)典作品之上構(gòu)建一個(gè)具有典型化沖突的戲劇情境，且將生活化的動(dòng)作與舞蹈語匯巧妙融合，將其融入戲劇語境等都是在編創(chuàng)作品中值得探索和挖掘的。

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