摘要：戲劇表演是一門綜合性藝術(shù)，行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，它是由意志產(chǎn)生，并伴隨著某種目的而行動(dòng)。人物的行動(dòng)不僅可以將劇本中的故事情節(jié)展現(xiàn)出來，也可以將真實(shí)靈動(dòng)的人物呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，因此想要塑造“有血有肉”的人物，首先要抓住行動(dòng)，這也是將生動(dòng)的故事劇情展現(xiàn)給觀眾的一個(gè)重要方式，并且行動(dòng)能夠快速激發(fā)觀眾的情感，使觀眾進(jìn)入戲劇情節(jié)。戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù)，行動(dòng)對(duì)于塑造人物形象有著至關(guān)重要的作用。演員在舞臺(tái)上的任何表演“情緒”以及表演“形象”的做法都是錯(cuò)誤的表演方式，演員要想將一個(gè)人物演得像、演得傳神，就不能光是在舞臺(tái)上走調(diào)度、表演情感。首先要準(zhǔn)確地決定自己的態(tài)度，用自己的想象來給自己所采取的態(tài)度找到根據(jù)，并用這種方式喚起行動(dòng)的愿望，然后就行動(dòng)起來，在行動(dòng)過程中，情感會(huì)不召而至，自己找到自己所需要的表現(xiàn)形式，①這樣才能將人物以真實(shí)姿態(tài)屹立于舞臺(tái)之上。

關(guān)鍵詞：表演創(chuàng)作" 舞臺(tái)行動(dòng)" 人物塑造

中圖分類號(hào)：J605

戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。②演員作為二度創(chuàng)作者，需要通過表演將劇本內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，而表演又需要人物的舞臺(tái)行動(dòng)來展現(xiàn)，表演更多時(shí)候需要演員在舞臺(tái)上動(dòng)起來，讓觀眾感受到故事發(fā)展的變化，而故事情節(jié)是需要通過人物行動(dòng)來展現(xiàn)的，戲劇文學(xué)能創(chuàng)作出供演員表演的故事情節(jié)。如果沒有行動(dòng)，就不存在故事情節(jié)。③

本文探討了表演創(chuàng)作中舞臺(tái)行動(dòng)與人物塑造、規(guī)定情境之間的關(guān)系。以《日出》《雷雨》等經(jīng)典著作為例，論證舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)于表演創(chuàng)作以及塑造人物形象的重要性。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“在舞臺(tái)上必須行動(dòng)，行動(dòng)和能動(dòng)，這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?！雹苎輪T要想表演就必須先行動(dòng)起來，演員要想塑造“鮮活”的人物，必須以演員自身為媒介來表現(xiàn)他（她）作為劇中人物的動(dòng)作，因此在表演創(chuàng)作中，演員要重視舞臺(tái)行動(dòng)，借助舞臺(tái)行動(dòng)更好地完成二度創(chuàng)作。

一、關(guān)于舞臺(tái)行動(dòng)的闡釋

（一）什么是舞臺(tái)行動(dòng)

舞臺(tái)行動(dòng)是演員在舞臺(tái)上進(jìn)行的一系列行為動(dòng)作，是帶有一定目的性，為了達(dá)成某種愿望而采取的行動(dòng)。蘇聯(lián)著名戲劇家查瓦哈說過：“行動(dòng)是由意志產(chǎn)生、有一定目的的行動(dòng)?！雹菪袆?dòng)與動(dòng)作是相輔相成的關(guān)系，動(dòng)作通常也叫形體動(dòng)作與外部動(dòng)作，動(dòng)作是一個(gè)個(gè)動(dòng)作、一系列的舉動(dòng)，例如“打、親、撞、推”。而行動(dòng)則是一個(gè)目的，是動(dòng)作的最終方向，例如，你現(xiàn)在想小解，但是卻穿了一個(gè)帶有皮帶的褲子，于是你著急地跑向衛(wèi)生間、解開皮帶，這些動(dòng)作都是為了能夠順利完成“小解”這一個(gè)行動(dòng)，為了給最終行動(dòng)做鋪墊。行動(dòng)是帶有目的、為了滿足某種內(nèi)心意愿而采取的行動(dòng)方法。動(dòng)作只是為了形成一個(gè)行動(dòng)而延展出來的無數(shù)分支，是行動(dòng)的具體方法、行為。動(dòng)作是行動(dòng)的一部分，無數(shù)個(gè)動(dòng)作的發(fā)生都是為了組織成行動(dòng)。

演員在舞臺(tái)上表演一定不是漫無目的的，在清楚了解舞臺(tái)行動(dòng)之后，演員應(yīng)該首先明確自己上臺(tái)的任務(wù)，搞清楚自己是來做什么的，例如“我要向一個(gè)男生表白”。這就是女孩在臺(tái)上要完成的任務(wù)。其次女孩給這個(gè)男生表白的目的是因?yàn)榕⒑苄蕾p他，對(duì)他愛慕已久。這是女孩上場(chǎng)的一個(gè)目的。最后女孩鼓起勇氣向他表白，結(jié)果他卻告訴女孩他已經(jīng)有女朋友了，這個(gè)時(shí)候女孩的心情一定是從高處跌向谷底的，所以內(nèi)心的情緒以及面部表情、肢體動(dòng)作都會(huì)發(fā)生變化，女孩可能會(huì)由激動(dòng)緊張、手略微發(fā)抖說不出話的狀態(tài)轉(zhuǎn)向失落、難過的狀態(tài)，又或者是強(qiáng)顏歡笑告訴他沒關(guān)系，他們可以做朋友。這一切行為舉止都是女孩根據(jù)當(dāng)下這個(gè)男生給予自己的反饋而做出的適應(yīng)。綜上，行動(dòng)三要素構(gòu)成演員的舞臺(tái)行動(dòng)，是演員在分析角色時(shí)必須遵循的三個(gè)方面，即：做什么——任務(wù)、為什么做——目的、怎樣做——適應(yīng)。

行動(dòng)的任務(wù)和目的，即做什么和為什么做，這是演員事先可以通過閱讀劇本來確定的，是可以受演員本人的意識(shí)所控制的。但是適應(yīng)，即怎樣做，這是演員不能完全掌控的，即使演員在表演最初設(shè)定好了一種針對(duì)表演的適應(yīng)，但在表演過程中也會(huì)隨著與對(duì)手的接觸而改變適應(yīng)，也就是會(huì)出現(xiàn)令人意想不到的表現(xiàn)形式，從而與事先預(yù)想好的適應(yīng)有所區(qū)別。因此，在行動(dòng)過程中根據(jù)外界環(huán)境的變化以及與對(duì)手之間的變化而采取相應(yīng)行動(dòng)是“怎樣做”這一適應(yīng)的性質(zhì)。人物性格的揭示主要是通過“怎么做”來展現(xiàn)的。恩格斯指出：“人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做?！雹蘩?，一個(gè)人平時(shí)特別愛占小便宜，那他在工作中肯定會(huì)想盡一切辦法偷懶，討價(jià)還價(jià)、斤斤計(jì)較；而一個(gè)大度、不計(jì)較的人，在生活中不會(huì)隨意與人起沖突，也會(huì)盡量控制自己的情緒。因此在創(chuàng)造角色時(shí)，“適應(yīng)”這一要素能夠幫助演員找到恰當(dāng)?shù)娜宋镄袆?dòng)，塑造鮮明的人物形象，使人物性格得到準(zhǔn)確顯現(xiàn)。

機(jī)械的表演是演員在表演過程中難免會(huì)遇到的情況，大多表現(xiàn)在演員容易模仿情緒、表演情緒，演員所做的動(dòng)作不是發(fā)自內(nèi)心的，是為了表演而表演的，是機(jī)械化、程式化的，造成這種現(xiàn)象的原因是演員沒有抓住人物的行動(dòng)，只是一味照搬人物外在形象，演員的表演不是在激情之中呈現(xiàn)的，最終導(dǎo)致塑造的人物僵硬、不真實(shí)。演員在表演時(shí)不能直接去表演情緒，而是要首先抓住人物的行動(dòng)，這是使人物的情緒達(dá)到真實(shí)、動(dòng)作達(dá)到準(zhǔn)確的重要因素。因此，演員需要找準(zhǔn)舞臺(tái)行動(dòng)，明確上場(chǎng)任務(wù)、目的，準(zhǔn)確表達(dá)劇本所描繪的事件。雖說演員在站上舞臺(tái)的那一刻起就要開始行動(dòng)起來，但作為一門綜合性藝術(shù)的戲劇來說，舞臺(tái)行動(dòng)絕不是能夠表現(xiàn)戲劇藝術(shù)的全部手段，但是沒有舞臺(tái)行動(dòng)，戲劇藝術(shù)也將失去最靈動(dòng)的那一面。

（二）心理行動(dòng)與形體行動(dòng)

任何一個(gè)行動(dòng)都具有心理和形體這兩個(gè)方面，而且心理和形體這兩個(gè)方面是緊密的、不可分離的、聯(lián)系在一起的一個(gè)整體。⑦行動(dòng)分為心理行動(dòng)和形體行動(dòng)，形體行動(dòng)是完成心理行動(dòng)的手段，它可以是從屬心理行動(dòng)的，例如當(dāng)你想找父母要零花錢時(shí)，必定會(huì)發(fā)生語氣和行動(dòng)上的變化，比如給父母倒杯茶、捶捶背、捏捏肩、聲音軟下來說說好話之類的行為，都是你為了滿足內(nèi)心想要得到零花錢的心理活動(dòng)而采取的形體行動(dòng)；另一方面，形體行動(dòng)的完成會(huì)對(duì)心理行動(dòng)完成的過程造成影響，例如倒茶的時(shí)候不小心灑了父母一身，這時(shí)你的內(nèi)心必定會(huì)感到有些抱歉和難堪。除此之外，心理行動(dòng)和形體行動(dòng)還可以是并行著進(jìn)行的，意思就是二者即使沒有直接聯(lián)系但也可以同時(shí)進(jìn)行，并且會(huì)影響到彼此。例如表演者正在洗衣服但同時(shí)手機(jī)電話鈴聲響了，于是擦干手去拿手機(jī)開免提，邊打電話邊洗衣服，結(jié)果與電話那頭的人發(fā)生爭執(zhí)，然后生氣地把衣服砸進(jìn)盆里，泡沫濺到了自己的身上和臉上，這時(shí)自己一怒之下掛斷電話去換了一身衣服，將臉上泡沫擦干凈，帶著火氣繼續(xù)洗衣服，之后又收到對(duì)方發(fā)來的道歉短信，自己看到之后情緒瞬間有所緩和。因此心理行動(dòng)與形體行動(dòng)之間的關(guān)系要取決于當(dāng)下舞臺(tái)上所發(fā)生的具體情況，所以二者相互影響、相互聯(lián)系。

戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù)，在戲劇表演中，人物形象的塑造是一項(xiàng)重要的內(nèi)容。黑格爾說：“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)”。⑧在劇本中，劇作家通過臺(tái)詞和舞臺(tái)提示規(guī)定了角色的語言、行動(dòng)目的、發(fā)展趨勢(shì)和最終的結(jié)果。但是，如何選擇與組織舞臺(tái)行動(dòng)及動(dòng)作的組合，運(yùn)用言語的語調(diào)、音色和聲音造型來達(dá)到角色的行動(dòng)目的，來刻畫角色的性格特點(diǎn)，體現(xiàn)角色的行為邏輯，完成角色的行動(dòng)發(fā)展等，這一切都需要靠演員來自己創(chuàng)作。⑨因此演員在組織舞臺(tái)行動(dòng)的同時(shí)也是在構(gòu)想如何創(chuàng)造出“有血有肉”的人物形象。

人物形象必須通過舞臺(tái)行動(dòng)來展現(xiàn)，要塑造出真實(shí)的、活靈活現(xiàn)的人物形象，僅靠造型和穿著是不夠的，還必須從舞臺(tái)行動(dòng)入手，舞臺(tái)行動(dòng)與劇情發(fā)展密切相關(guān)，了解人物的舞臺(tái)行動(dòng)能夠使演員更好地在舞臺(tái)上行動(dòng)起來，注重每一個(gè)人物之間的配合，抓住每一個(gè)人物的行動(dòng)線路，將每一條支線串聯(lián)起來，組成系統(tǒng)的舞臺(tái)行動(dòng)結(jié)構(gòu)，塑造出栩栩如生的人物形象。

最初筆者在飾演《活著》里的家珍時(shí)，非常注重自己的妝容、造型與穿著，會(huì)刻意用灰將自己的手背抹黑，將頭發(fā)的發(fā)絲用染料噴白，臉上也會(huì)畫一些皺紋，盡量將自己塑造成一個(gè)育有一兒一女并且因生活操勞而略顯老態(tài)的女人的樣子，但是在向福貴訴說女兒鳳霞因發(fā)熱七天而變成啞巴的事情時(shí)并沒有表現(xiàn)出一個(gè)母親對(duì)孩子的心疼與難過，反倒像是在講述別人家的孩子一樣，因此很長一段時(shí)間筆者找不到人物角色的感覺。之后筆者又深入閱讀了劇本，進(jìn)一步了解人物的性格、經(jīng)歷，挖掘出了大量的舞臺(tái)行動(dòng)。在提到鳳霞時(shí)，筆者內(nèi)心生出的痛楚讓筆者停下了手中的家務(wù)，在說到她變啞時(shí)筆者時(shí)不時(shí)用袖套擦拭著眼淚，眉眼低垂，真正去體會(huì)一位母親遭受這般打擊時(shí)的心理行動(dòng)，讓筆者的內(nèi)心充分感受人物所經(jīng)歷的悲慘事件，在向福貴訴說完這件傷心事之后察覺到了氣氛的凝重，于是立馬擦干眼淚給富貴倒了一杯水借機(jī)將話題轉(zhuǎn)向公審龍二，以此來轉(zhuǎn)移富貴的注意力。

演員應(yīng)借助舞臺(tái)行動(dòng)來塑造人物、說明劇情、充實(shí)戲劇舞臺(tái)。如果演員漫無目的在舞臺(tái)上行走，摸不清方向、找不準(zhǔn)調(diào)度，也不知道上場(chǎng)目的，只是一味地念臺(tái)詞、表演情緒，這只會(huì)導(dǎo)致人物失去靈魂、表演失去活氣，只是單純動(dòng)著的機(jī)器，整場(chǎng)戲也會(huì)索然無味。因此只要明確舞臺(tái)行動(dòng)，就能將人物形象塑造得更加豐富，演繹出更有深度的角色。

二、從劇本與生活中探索舞臺(tái)行動(dòng)的意義

（一）生活中的行動(dòng)與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系

表演藝術(shù)是演員當(dāng)眾表演的一門綜合性藝術(shù)，要將每一出完整的表演、每一幕精彩的劇情、每一個(gè)鮮活的人物帶給離舞臺(tái)有著一定距離的臺(tái)下觀眾，就必須借助舞臺(tái)行動(dòng)。

在這里要區(qū)分一下生活中的行動(dòng)和舞臺(tái)行動(dòng)，生活中的行動(dòng)是帶有隨意性的，是帶有自身習(xí)慣的，很多時(shí)候可能沒有辦法預(yù)知接下來會(huì)發(fā)生什么；舞臺(tái)上的行動(dòng)則是有組織性、邏輯性的，是事先編排、計(jì)劃好的，是根據(jù)劇本設(shè)定的規(guī)定情境來展開表演的，演員要從角色出發(fā)，“化身”為角色。

演員在舞臺(tái)上的表演或多或少會(huì)帶有其自身在生活中的行為習(xí)慣，但由于規(guī)定情境的限制，演員要按照角色的行為習(xí)慣來表演，要將“我”與“角色”融合。

以話劇《活著》為例，家珍是城里米行老板的女兒，有錢人家出身，即使早些年不得已嫁給地主家少爺福貴，但家珍仍然逆來順受、嫁夫隨夫。她操持著家里的家務(wù)、服從婚姻里的三從四德，哪怕福貴敗光了所有家產(chǎn)，家珍也依舊不離不棄，義無反顧帶著只有半歲的兒子回到福貴身邊。最初筆者在塑造家珍這個(gè)人物時(shí)找不到家庭婦女的感覺，因此說話語氣、行為動(dòng)作上顯得十分笨重，在與福貴說話時(shí)總是會(huì)不自覺帶有小女孩的那種稚氣，在做家務(wù)時(shí)也顯得不那么熟練，讓人看不出年齡感，塑造的人物形象也不符合一位常年勞作的家庭婦女的設(shè)定。但是通過進(jìn)一步閱讀劇本、分析人物形象之后，筆者漸漸找到了符合人物的行動(dòng)、感覺，包括注重家珍扇灶臺(tái)的麻利，用帕子擦水壺的利落，對(duì)待福貴要展現(xiàn)出作為一個(gè)賢妻的隱忍、順從，使自己融于角色之中，做角色該做的事、說角色該說的話，真正將角色逐漸從“小姑娘”版的家珍轉(zhuǎn)變成“真正的家珍”。

“藝術(shù)源于生活，高于生活”，生活中的人們身處在一個(gè)真實(shí)環(huán)境里，周圍的一切是真實(shí)存在的，大家的行動(dòng)也都是真實(shí)的；而在舞臺(tái)上，人物的行動(dòng)要真實(shí)地重現(xiàn)與還原生活中的一些行動(dòng)，并且這些行動(dòng)是經(jīng)過編排的，是真實(shí)并且能引人思索的行動(dòng)。當(dāng)將目光轉(zhuǎn)向生活中那些坐在急診室門口失去親人的家屬時(shí)，或許會(huì)看到有的人號(hào)啕大哭，有的人默不作聲，但不論是哪一種表達(dá)方式，不可否認(rèn)的是，他們的內(nèi)心都是切實(shí)的悲痛。將視角轉(zhuǎn)向福貴，有一幕是福貴兒子有慶突然死亡的劇情，福貴直接倒坐在醫(yī)院門口，不停地、狠狠地砸著一瓶瓶水，水被拋向天空，又似傾盆大雨般落下，打濕了他的身體，也打濕了他的心。他的一系列舞臺(tái)行動(dòng)真實(shí)還原了生活中那些失去親人的家屬心中的痛苦，那一聲聲敲擊瓶子的響聲，是他內(nèi)心對(duì)失去兒子的怒吼，那些聲響也狠狠地砸向了觀眾，刺激著觀眾的內(nèi)心，使觀眾產(chǎn)生共鳴，而那些雨水，也代表著他的眼淚。因此演員根據(jù)劇情所組織的一系列舞臺(tái)行動(dòng)必須是真實(shí)的且具有審美價(jià)值的，能夠直擊觀眾心靈的，演員可以從生活中的行動(dòng)得到一定的啟發(fā)，從而更好地組織舞臺(tái)上的行動(dòng)，使人物塑造得鮮活、準(zhǔn)確，演繹出觀眾所喜愛的、真實(shí)的、具有審美特性的表演。

（二）從劇本出發(fā)把握舞臺(tái)行動(dòng)

劇本是由劇作家一開始就寫好的，是劇作家的一度創(chuàng)作，隨著戲劇發(fā)展逐漸成熟，對(duì)于劇本的需求也就更加迫切，劇本能夠給予戲劇表演一個(gè)明確的框架。演員作為二度創(chuàng)作者，首先要精讀劇本，對(duì)劇本里提供的內(nèi)容進(jìn)行剖析，理解故事背景、故事情節(jié)，展開規(guī)定情境的想象，通過劇作家提供的劇本來找準(zhǔn)人物的舞臺(tái)行動(dòng)，因此只有認(rèn)真分析劇本，才能找準(zhǔn)人物的舞臺(tái)行動(dòng)。隨著出場(chǎng)人物增多，人物的行動(dòng)也變得復(fù)雜起來，演員根據(jù)劇本給出的信息理順每個(gè)人物的行動(dòng)線索，再通過劇本給出的提示結(jié)合自身想象，對(duì)人物的成長環(huán)境、社會(huì)地位等進(jìn)行一個(gè)全方位了解，從而幫助演員找準(zhǔn)人物的舞臺(tái)行動(dòng)，進(jìn)行表演。

劇本是戲劇表演的一切前提和基礎(chǔ)，劇作家在劇本中或多或少、或明或暗會(huì)寫出一些舞臺(tái)行動(dòng)，因此在創(chuàng)作初期通過閱讀劇本表演者可以獲取很多信息，演員應(yīng)該根據(jù)這些基礎(chǔ)的信息組織合理的行動(dòng)，展開演繹，而不是違背劇作家原本的立意。有的演員急功近利，想節(jié)約時(shí)間，從而沒有深入探尋劇本中人物的行動(dòng)，導(dǎo)致舞臺(tái)行動(dòng)的運(yùn)用偏離了人物，有的又過于注重自身所飾演的角色的信息，反而忽略掉人物之間的關(guān)系，這樣會(huì)導(dǎo)致演員在與對(duì)手交流的過程中不能很好地組織舞臺(tái)行動(dòng)，使觀眾對(duì)于演員塑造的角色存在質(zhì)疑。例如話劇《雷雨》中蘩漪的舞臺(tái)行動(dòng)，從劇本中可以了解到，她的最終目的就是解放自己，因此她牢牢抓住了她心靈的救贖——周萍，從劇本中我們可以了解到，她與周萍的關(guān)系既是母子又是情人，在這種亂倫關(guān)系之下，人物的舞臺(tái)行動(dòng)就變得更為復(fù)雜了起來。在蘩漪與周萍的談判中，繁漪無數(shù)次挽留、哭訴、追憶，她在無盡的掙扎中祈求周萍留在他身邊，這些行為需要組織一系列的舞臺(tái)行動(dòng)去完成。蘩漪在拒絕周樸園逼迫其喝藥之后，又因?yàn)閮鹤雍椭芷嫉膽┣蠖坏貌缓认逻@碗藥。她從反抗喝藥到最終喝下藥這一行為，體現(xiàn)出了她對(duì)周萍的愛恨交織的復(fù)雜心理。繁漪對(duì)周萍去礦上這件事的反抗，與其說是反抗他去礦上，倒不如說是對(duì)周萍不愛她這件事的反抗，是一種對(duì)愛而不得的反抗。因此，表演者在塑造這個(gè)人物形象時(shí)，會(huì)時(shí)刻緊扣人物的主要任務(wù)——繁漪想要解放自己，并以此來找準(zhǔn)人物行動(dòng)線，設(shè)計(jì)其舞臺(tái)行動(dòng)。

三、舞臺(tái)行動(dòng)與規(guī)定情境

（一）規(guī)定情境對(duì)于組織舞臺(tái)行動(dòng)的作用

規(guī)定情境是由劇作家一開始就設(shè)定好的，它是劇作家在劇本中為人物活動(dòng)所規(guī)定的具體環(huán)境和實(shí)際情況，是在演出創(chuàng)造中所存在的一切假定，以及導(dǎo)演、編劇、演員等在二度創(chuàng)作中對(duì)劇本和演出所做的大量內(nèi)容補(bǔ)充。⑩規(guī)定情境包括時(shí)間、地點(diǎn)、事件、時(shí)代背景、人物及人物關(guān)系。演員對(duì)于規(guī)定情境的分析、判斷直接影響了其對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的選擇，也直接影響了其舞臺(tái)調(diào)度及對(duì)角色生活的認(rèn)識(shí)程度。" 演員所創(chuàng)造的人物形象是否生動(dòng)，他（她）的行動(dòng)是否準(zhǔn)確，都會(huì)與演員對(duì)于規(guī)定情境的理解緊密地聯(lián)系在一起。" 演員想要塑造出性格鮮明、活靈活現(xiàn)的人物形象，就要抓住人物的行動(dòng)，并且深刻理解與掌握人物行動(dòng)所處的規(guī)定情境。

劇作家所提供的規(guī)定情境會(huì)制約人物的具體動(dòng)作，演員的表演不能夠脫離規(guī)定情境來行動(dòng)，正如生活中的行動(dòng)不能脫離具體的客觀環(huán)境。例如，話劇《日出》的時(shí)代背景為20世紀(jì)30年代初的大都市，當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的女性服裝以旗袍為主，華麗優(yōu)美，身處其中的陳白露作為一名交際花，受著潘月亭的供養(yǎng)，絕不可能衣衫襤褸。所以在塑造人物形象時(shí)，對(duì)人物的外貌把握要符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。在排練階段，因?yàn)橛兄?guī)定情境的制約，演員在舉手投足之間要盡可能地貼近名媛形象。如果脫離了規(guī)定情境，不僅會(huì)導(dǎo)致劇情失真，也會(huì)使舞臺(tái)行動(dòng)組織變得不合理，同時(shí)，也會(huì)打破人物原有的設(shè)定，背離人物原有性格。綜上所述，規(guī)定情境對(duì)于舞臺(tái)行動(dòng)的組織是非常重要的，動(dòng)作要在具有戲劇性的規(guī)定情境下才能顯現(xiàn)出它的魅力，才能激起觀眾對(duì)戲劇動(dòng)作的關(guān)注度，才能對(duì)在規(guī)定情境下發(fā)生的戲劇動(dòng)作產(chǎn)生感情。

（二）規(guī)定情境在組織舞臺(tái)行動(dòng)中的運(yùn)用

規(guī)定情境為演員組織舞臺(tái)行動(dòng)提供大量依據(jù)，使演員能更好地展現(xiàn)角色該有的行動(dòng)。演員要借助自己的想象去豐富規(guī)定情境，使人物的舞臺(tái)行動(dòng)變得鮮活起來。通過想象，演員可以將角色內(nèi)心的欲求更加具體地、形象地轉(zhuǎn)化為形體動(dòng)作，這種想象能夠幫助演員準(zhǔn)確、真實(shí)、有機(jī)地行動(dòng)起來。例如，話劇《日出》有一幕陳白露為了保全小東西而向潘月亭請(qǐng)求幫助，演員在表演這一段時(shí)不能僅僅知道時(shí)間、地點(diǎn)，還應(yīng)該知道劇本所交代的事件、人物關(guān)系等。此外，陳白露和潘月亭的關(guān)系、他們平日里的相處模式、陳白露準(zhǔn)備如何向潘月亭尋求幫助等情節(jié)也十分重要，演員用想象所豐富的劇情設(shè)定，能夠使得其自身去真實(shí)地行動(dòng)和適應(yīng)。有了規(guī)定情境會(huì)推動(dòng)演員去自覺思考在這樣的情境之下，自己會(huì)怎樣去做。

在戲劇舞臺(tái)上，必須認(rèn)識(shí)到規(guī)定情境并不是一成不變的，因此演員在組織舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)要根據(jù)規(guī)定情境的變動(dòng)來調(diào)整自己的表演，去感受、適應(yīng)。演員的表演要隨著規(guī)定情境的發(fā)展而發(fā)展，當(dāng)出現(xiàn)新的事件或人物關(guān)系發(fā)生變化時(shí)，規(guī)定情境也會(huì)隨之發(fā)生變化，從而人物的行動(dòng)也會(huì)發(fā)生變化，演員要根據(jù)這些變化組織相應(yīng)的舞臺(tái)行動(dòng)。上述提到陳白露為了保全小東西而找到潘月亭的事情，其實(shí)她與潘月亭之間更多的是一種互利互惠的關(guān)系，潘月亭沉迷于陳白露的美色，給了她榮華富貴，而陳白露習(xí)慣了潘月亭給予她的這一切，她無法失去當(dāng)下紙醉金迷的物質(zhì)生活，不能面對(duì)真實(shí)的自己，因而被迫“囚禁在偌大的旅店”里。事實(shí)上，大多數(shù)時(shí)間陳白露并不待見潘月亭，在無事相求的情況下她也不太愿意與潘月亭有肢體接觸，而為了保全小東西時(shí)，她又會(huì)向潘月亭撒嬌、獻(xiàn)殷勤。陳白露的行動(dòng)是隨著這些事實(shí)、事件等方面的變化而不斷變化的，也就是說，隨著規(guī)定情境的變化發(fā)展，人物的行動(dòng)也在隨之推進(jìn)。前文筆者提及演員要“化身”為角色，這就是想告訴大家，規(guī)定情境是會(huì)隨著劇情發(fā)展或其他各方面因素而變化的，演員必須具備一種無論規(guī)定情境發(fā)生怎樣的改變都依然能夠從角色出發(fā)的能力，站在角色的角度去思考、行動(dòng)、反應(yīng)，而不是在規(guī)定情境出現(xiàn)變化時(shí)就變得手忙腳亂，忘卻自己原本的最高任務(wù)。

四、結(jié)語

戲劇藝術(shù)是演員在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演的一種藝術(shù)，舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇表演的基礎(chǔ)，舞臺(tái)行動(dòng)又可以細(xì)分為心理行動(dòng)和形體行動(dòng)。故事情節(jié)需要通過人物的行動(dòng)來展現(xiàn)，如果不找準(zhǔn)人物的舞臺(tái)行動(dòng)，就無法準(zhǔn)確闡明劇作家所想表達(dá)的思想感情，塑造出來的人物也會(huì)缺少靈魂。演員在舞臺(tái)上的表演必須遵循行動(dòng)三要素，其中行動(dòng)的任務(wù)和目的可以通過劇本提示得知，而行動(dòng)的適應(yīng)需要根據(jù)當(dāng)下環(huán)境變化以及對(duì)手給予的刺激作出相應(yīng)行動(dòng)，因此演員要找準(zhǔn)舞臺(tái)行動(dòng)，就必須明確上場(chǎng)目的，準(zhǔn)確表達(dá)劇本所描繪的事件，這樣才能更準(zhǔn)確地塑造舞臺(tái)人物形象。

戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù)，角色的創(chuàng)造離不開舞臺(tái)行動(dòng)，創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象其實(shí)就是在創(chuàng)造人物的行動(dòng)，借助舞臺(tái)行動(dòng)可以清楚地將人物性格特點(diǎn)外化，塑造真實(shí)的人物形象。因此要呈現(xiàn)一場(chǎng)完整的表演，必須合理運(yùn)用舞臺(tái)行動(dòng)。

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