摘要：中世紀(jì)在西方音樂史上通常被認(rèn)為是公元476—1460年這個時間段，該階段伴隨著歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂從產(chǎn)生初期到逐漸成熟的過程。本文主要通過介紹歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂從奧爾加農(nóng)到迪斯康特再到經(jīng)文歌形成的發(fā)展歷程，論述中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展對于西方作曲理論技術(shù)以及西方作曲理性思維所產(chǎn)生的重要影響。歐洲中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂不僅是中世紀(jì)音樂的最顯著特征之一，同時其也對西方復(fù)調(diào)音樂及作曲理論技術(shù)的發(fā)展具有劃時代的意義。

關(guān)鍵詞：歐洲中世紀(jì)" 復(fù)調(diào)音樂" 發(fā)展過程

中圖分類號：J605

一、奧爾加農(nóng)

（一）平行奧爾加農(nóng)

誕生于9世紀(jì)末期的奧爾加農(nóng)是復(fù)調(diào)音樂的最初形式。奧爾加農(nóng)有兩個聲部，以圣詠為上方聲部，下方聲部則被稱為奧爾加農(nóng)聲部。此時的奧爾加農(nóng)聲部依附于圣詠，不具有獨立存在的性質(zhì)。在奧爾加農(nóng)形成之前其實就已存在著多聲部音樂形式，這種多聲部音樂遵循著音樂藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，已經(jīng)具有旋律的反向進(jìn)行、固定低音技術(shù)和模仿技術(shù)等多樣性的藝術(shù)特點，而早期的奧爾加農(nóng)卻只是單純的依附于圣詠，其是圣詠的變體形式，相比于在奧爾加農(nóng)出現(xiàn)之前就已存在的多聲部音樂形式來說，早期的奧爾加農(nóng)在藝術(shù)手法與原則上更缺乏多樣性。

8—9世紀(jì)形成的格里高利圣詠單聲部音樂是在將歐洲各地區(qū)的圣詠音樂加以統(tǒng)一與規(guī)范的基礎(chǔ)上形成的。格里高利圣詠具有嚴(yán)肅、節(jié)制、在最大限度上排除一切世俗觀念的特點。早期的奧爾加農(nóng)只是依附于圣詠而創(chuàng)作的一種不具備獨立性質(zhì)的簡單雙聲部音樂形式。奧爾加農(nóng)完全繼承了格里高利圣詠的音樂功能與特點，奧爾加農(nóng)聲部此時也還不具備獨立創(chuàng)新的條件，僅僅是作為圣詠旋律聲部的和諧音程依附于圣詠。早期的奧爾加農(nóng)在藝術(shù)形式上與原則上都不具備獨立創(chuàng)新的功能，但奧爾加農(nóng)聲部的出現(xiàn)不僅為之后西方的作曲理論技術(shù)打下了基礎(chǔ)，同時也為西方音樂創(chuàng)作的理性思維特點做好了鋪墊，早期奧爾加農(nóng)在上方圣詠旋律聲部的框架中有組織地使用音樂材料，成了西方記譜法、對位法等音樂理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)條件。

《音樂手冊》一書中對早期奧爾加農(nóng)的音樂特點及音樂結(jié)構(gòu)做了詳細(xì)記載。記載中表明，奧爾加農(nóng)的音樂結(jié)構(gòu)完全依附于圣詠聲部詩詞的結(jié)構(gòu)，歌詞是奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂中的第一要素，上帝則是圣詠歌詞中的第一要素，這體現(xiàn)出了中世紀(jì)音樂作品中的一條重要規(guī)律即詞樂結(jié)構(gòu)，詞樂結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂特殊性音樂特點的出現(xiàn)。早期的奧爾加農(nóng)中音符沒有固定的時值，音符的時值是與圣詠聲部的歌詞相關(guān)聯(lián)的。在早期的紐姆譜記譜法中無法記錄音符準(zhǔn)確的音高，只能記錄音符之間的大致走向與相對音高，因此在早期的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂中也沒有準(zhǔn)確的音高。在紐姆譜中也未出現(xiàn)過音符的強(qiáng)弱標(biāo)記，奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂中音符的強(qiáng)弱取決于歌詞的音節(jié)強(qiáng)弱。早期的奧爾加農(nóng)以單一的人聲演唱為主，不允許使用伴奏，旋律平穩(wěn)，以級進(jìn)進(jìn)行為主，跳進(jìn)之后以反向的級進(jìn)進(jìn)行加以緩和，旋律聲部多處于中音區(qū)的位置，音域范圍比較狹窄，旋律線條呈現(xiàn)出了起伏較小、穩(wěn)定的波浪狀?！兑魳肥謨浴分械囊陨嫌涊d論述了早期奧爾加農(nóng)呈現(xiàn)出的詞樂結(jié)構(gòu)特點，體現(xiàn)出了圣詠聲部中歌詞的主導(dǎo)地位。此時的奧爾加農(nóng)也未形成系統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，音樂的整體結(jié)構(gòu)與詩詞密切相關(guān)聯(lián)，趨向自由。此時的奧爾加農(nóng)聲部雖依附于圣詠作平行進(jìn)行，但意義主要在于奧爾加農(nóng)邁出了西方作曲理論技術(shù)中和聲化的第一步。奧爾加農(nóng)的變體反向奧爾加農(nóng)在本質(zhì)上與奧爾加農(nóng)（平行奧爾加農(nóng)）無太大差別，仍以平行進(jìn)行為主，圣詠旋律聲部與奧爾加農(nóng)聲部一般從同度開始，進(jìn)行到四五度后又歸于同度。此時的奧爾加農(nóng)并不是嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)音樂，因為奧爾加農(nóng)聲部還未作為一個獨立的聲部存在，但它為復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展帶來了可能與契機(jī)。

早期的奧爾加農(nóng)發(fā)展到11世紀(jì)時才開始出現(xiàn)新的特點與變化。在圭多的《辨及微?！分刑岬搅耸ピ伌藭r仍位于上方聲部，但奧爾加農(nóng)聲部被允許同圣詠聲部交叉進(jìn)行，并能夠在短時間內(nèi)超過圣詠聲部，音程關(guān)系也不再限于四五度和諧音程，而變得更加靈活，結(jié)束處規(guī)定圣詠聲部與奧爾加農(nóng)聲部須經(jīng)過三度、二度匯于一度音程關(guān)系的終止式?！皬谋砻嫔蟻砜矗缍嗟暮鸵襞阋r理論和《音樂手冊》的內(nèi)容并無根本上的區(qū)別。然而從12世紀(jì)前后出現(xiàn)的新的復(fù)調(diào)音樂理論觀點來看，圭多的《辨及微?！放c《音樂手冊》中的和音陪襯雖然都是舊的理論，但圭多卻以其他音樂理論為基礎(chǔ)，闡釋了一種有關(guān)于和音陪襯的獨立理論——聲部聚合?！惫缍嗟膹?fù)調(diào)理論與早期奧爾加農(nóng)聲部的依附關(guān)系有所不同，考慮的不再僅僅是奧爾加農(nóng)聲部與圣詠聲部的完全和諧的音程關(guān)系，還有兩個聲部之間的縱向結(jié)合，這為奧爾加農(nóng)聲部賦予了等同于圣詠聲部的獨立意義，此時的作曲家們也開始意識到了奧爾加農(nóng)聲部中所蘊含的創(chuàng)作機(jī)遇。

（二）華麗奧爾加農(nóng)

12世紀(jì)出現(xiàn)了華麗奧爾加農(nóng)。在華麗奧爾加農(nóng)中圣詠聲部從高聲部轉(zhuǎn)移至了低聲部，圣詠本身的音符時值也被拉長，圣詠成為持續(xù)低音襯托著上方以炫目的花唱風(fēng)格為主的奧爾加農(nóng)聲部，圣詠旋律的變化以及位置的變化都在表明，在華麗奧爾加農(nóng)中新的功能和意義正在產(chǎn)生。

在華麗奧爾加農(nóng)中，圣詠旋律被作曲家們當(dāng)作創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的素材，他們在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作上方的奧爾加農(nóng)聲部。華麗奧爾加農(nóng)中的奧爾加農(nóng)聲部與圣詠聲部具有強(qiáng)烈的對比性質(zhì)，上方聲部由許多具有裝飾音效果的音樂旋律構(gòu)成，具有流動性，下方聲部的圣詠旋律因為裝飾音效果則被拉長為持續(xù)的低音，這就造成了華麗奧爾加農(nóng)的奧爾加農(nóng)聲部比圣詠旋律更加引人注目。在華麗奧爾加農(nóng)中，復(fù)調(diào)音樂的純音樂特點也在逐漸顯現(xiàn)出來。本身具有詞樂結(jié)構(gòu)特點的奧爾加農(nóng)聲部被炫目奪彩的花唱式旋律所拉長，詩詞的內(nèi)容和數(shù)量也隨之減少，詞樂結(jié)構(gòu)同時被具有極強(qiáng)的裝飾性效果的花唱旋律湮沒，音符旋律突出，華麗奧爾加農(nóng)也因此向著純音樂的性質(zhì)開始靠攏。華麗的奧爾加農(nóng)中圣詠聲部被用作是復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作素材，華麗奧爾加農(nóng)的歌詞內(nèi)容與數(shù)量的減少等特點對于音樂本身的藝術(shù)化發(fā)展有著極為重要的意義，這些特點不僅在一定程度上增加了奧爾加農(nóng)聲部實現(xiàn)創(chuàng)新的可能性，擴(kuò)大了協(xié)和音程關(guān)系的含義，使不協(xié)和音以經(jīng)過音的性質(zhì)出現(xiàn)在了奧爾加農(nóng)聲部中，音程關(guān)系也變得更具有多樣性特點，同時也促進(jìn)了復(fù)調(diào)音樂和聲進(jìn)行新特點的誕生。

雖然在華麗奧爾加農(nóng)中詩詞的內(nèi)容和數(shù)量正在逐漸減少，但此時的詞樂結(jié)構(gòu)特點仍然在限制著中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的積極發(fā)展。圣詠聲部中的歌詞雖被華麗奧爾加農(nóng)中具有裝飾性效果的花唱旋律所拉長減少，但奧爾加農(nóng)聲部的音樂旋律卻仍然呈現(xiàn)出了早期奧爾加農(nóng)音樂中吟誦的風(fēng)格特征，音符的旋律流動并未體現(xiàn)出起伏較大的特點，從本質(zhì)上來說，此時的復(fù)調(diào)音樂華麗奧爾加農(nóng)仍然是以圣詠旋律為主導(dǎo)的，但從華麗奧爾加農(nóng)開始，作曲家們已經(jīng)開始從依附圣詠旋律創(chuàng)作轉(zhuǎn)為以圣詠旋律為基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作，這為復(fù)調(diào)音樂的積極發(fā)展找到了突破口。

二、迪斯康特

到11世紀(jì)末，出現(xiàn)了另一種復(fù)調(diào)音樂形式迪斯康特，其在12至13世紀(jì)比較流行。迪斯康特的形成基于奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂的形式，其主要盛行于法國地區(qū)，迪斯康特與奧爾加農(nóng)最主要的區(qū)別在于圣詠聲部和奧爾加農(nóng)聲部兩者之間的運動形態(tài)。

迪斯康特最為顯著的特點是它在復(fù)調(diào)旋律中采用了節(jié)奏模式、音對音的織體。迪斯康特相比兩個聲部的奧爾加農(nóng)來說，還出現(xiàn)了三個聲部、四個聲部的多聲部音樂形式。在迪斯康特中嚴(yán)格的音對音的性質(zhì)與節(jié)奏模式，已顯示出中世紀(jì)時期復(fù)調(diào)音樂中對位意識的初步萌芽，這為西方作曲理論技術(shù)中的對位法原則的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

迪斯康特中采用的節(jié)奏模式是與詩詞的韻律緊密相連的，主要有長音、短音兩種類型，根據(jù)這兩種類型共形成了六種不同的節(jié)奏模式，分別是揚抑格（長音短音）、抑揚格（短音長音）、揚抑揚格（長音短音長音）、抑揚揚格（短音長音長音）、連續(xù)長音與連續(xù)短音。迪斯康特的節(jié)奏模式主要是以三個音為一組，這體現(xiàn)出了三拍子的音樂特點。節(jié)奏模式中所包括的長音和短音兩種類型并不是具有固定時長的音符時值，而僅僅是一種構(gòu)成音符時值長短的比例原則。迪斯康特的一首復(fù)調(diào)音樂中通常只采用一種類型的節(jié)奏模式，這種具有長短音特點的音符時值進(jìn)行著有規(guī)律的交替、反復(fù)，從而形成了具有強(qiáng)弱律動感的音樂，使音樂體現(xiàn)出了節(jié)拍的特征，在同一首迪斯康特中也可能采用幾種不同節(jié)奏模式的組合形式，具有不同強(qiáng)弱規(guī)律的節(jié)奏模式的運動體現(xiàn)出了節(jié)奏模式在迪斯康特中的靈活運用。

迪斯康特節(jié)奏模式的運用拓寬了作曲家們創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的思維維度，作曲家們從之前只追求音程關(guān)系的協(xié)和度、音樂旋律的平穩(wěn)進(jìn)行，到現(xiàn)在不得不開始關(guān)注因為節(jié)奏模式的出現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂各聲部之間節(jié)奏、節(jié)拍的協(xié)調(diào)變化。早期的復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)中的詞樂結(jié)構(gòu)使用的詩詞與音樂旋律沒有明顯的強(qiáng)弱變化，呈現(xiàn)出散體的結(jié)構(gòu)，而在迪斯康特中，節(jié)奏模式的出現(xiàn)也導(dǎo)致詩詞的結(jié)構(gòu)不得不根據(jù)節(jié)奏、節(jié)拍的變化來變得更具有規(guī)律性，更為嚴(yán)格，在此基礎(chǔ)上迪斯康特節(jié)奏模式的采用使得作曲家們對其和聲上的處理也出現(xiàn)了創(chuàng)新性。

其一，迪斯康特是基于花唱式奧爾加農(nóng)基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)音樂，它的音樂旋律仍然是適合人聲演唱的中聲區(qū)，音域比較狹窄，并且同樣仍以級進(jìn)進(jìn)行為主，出現(xiàn)跳進(jìn)后必定以反向的級進(jìn)進(jìn)行加以緩和。在迪斯康特中詩詞的內(nèi)容和數(shù)量比較少，與華麗奧爾加農(nóng)類似，這體現(xiàn)出音樂相對于詩詞來說在迪斯康特中占據(jù)的主導(dǎo)地位，這為復(fù)調(diào)音樂的自由創(chuàng)作發(fā)展提供了更大的可能性與機(jī)會。其二，迪斯康特的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在了休止符的出現(xiàn)與不協(xié)和音程的使用方面。在迪斯康特中有的休止是與詩詞的句讀完全無關(guān)的，音樂這時已經(jīng)體現(xiàn)出了脫離詞句的影響而發(fā)展的特點，休止的使用與詩詞句讀無關(guān)也肯定了迪斯康特中的上聲部開始逐漸獨立的音樂功能特征。在早期復(fù)調(diào)音樂的和聲進(jìn)行中，主要是以純一度、純四度、純五度、純八度的協(xié)和音程關(guān)系為主，而三度音程關(guān)系則通常被認(rèn)為是不完全協(xié)和音程，其在奧爾加農(nóng)中常常以經(jīng)過音的性質(zhì)出現(xiàn)在旋律中，但在迪斯康特中，三度音程關(guān)系已被作曲家們認(rèn)為與完全協(xié)和音程具有同等重要地位，并在音樂旋律中交替進(jìn)行出現(xiàn)，這種和聲創(chuàng)作理念打破了之前復(fù)調(diào)音樂只是單純依附于圣詠聲部而存在的原則，是西方作曲技術(shù)理論中和聲觀念的創(chuàng)新與變革。

三、經(jīng)文歌

（一）經(jīng)文歌的形成

大約在13世紀(jì)時，作曲家們經(jīng)常在克勞蘇拉的上方聲部進(jìn)行填詞，由此誕生了經(jīng)文歌這種復(fù)調(diào)音樂體裁?！敖?jīng)文歌的興起使之前的復(fù)調(diào)音樂形式孔杜克圖斯、迪斯康特和奧爾加農(nóng)都失去了光彩，經(jīng)文歌的每個聲部都進(jìn)行了填詞，相比于孔杜克圖斯與其他復(fù)調(diào)音樂來說為音樂增加了新的創(chuàng)新可能性?！苯?jīng)文歌逐漸興起，慢慢地替代了奧爾加農(nóng)、迪斯康特與孔杜克圖斯等復(fù)調(diào)音樂形式，成了歐洲中世紀(jì)最為流行的復(fù)調(diào)音樂體裁，一開始是以法國巴黎為發(fā)展中心，后逐漸傳播至歐洲各地。

早期的經(jīng)文歌是在已存在的克勞蘇拉復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，在音樂的上方聲部填入拉丁文歌詞。經(jīng)文歌在這個時期仍受禮拜儀式的影響，很快這種情況隨著經(jīng)文歌的傳播發(fā)展發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！爸饾u新增加的歌詞部分使用當(dāng)?shù)卣Z言寫作，在法國，甚至出現(xiàn)了世俗化的傾向。他們采用本土的語言來描寫愛情或傳統(tǒng)主題，充滿溫柔、幽默的特點?！睈矍轭}材進(jìn)入經(jīng)文歌中，經(jīng)文歌的世俗化成為其發(fā)展的新趨勢。

在經(jīng)文歌不斷發(fā)展的過程中，作曲家已不滿足只是對經(jīng)文歌進(jìn)行填詞，他們開始拋棄已有聲部旋律，為新歌詞創(chuàng)作新音樂旋律，并且將原來的兩個聲部擴(kuò)充為三個聲部，發(fā)展到后期，三個聲部的經(jīng)文歌已成為經(jīng)文歌的一種標(biāo)準(zhǔn)形式。在三聲部經(jīng)文歌中，最低聲部為圣詠，新旋律出現(xiàn)在中聲部與高聲部，這兩個聲部均有填詞，并且歌詞內(nèi)容與世俗題材相關(guān)。之后，經(jīng)文歌上方兩個聲部的旋律也被作曲家替換為世俗性曲調(diào)，甚至逐漸取代了低聲部的圣詠旋律，經(jīng)文歌至此成為一種與宗教音樂完全無關(guān)的復(fù)調(diào)音樂體裁。

經(jīng)文歌在不斷衍化的過程中，風(fēng)格也在不斷變化。其在上方兩個聲部的旋律中使用了比節(jié)奏模式中時值更短小的音符，并大量運用，音符的增加使節(jié)奏變得更為復(fù)雜，使音樂呈現(xiàn)出熱烈、快速的風(fēng)格特點，發(fā)展后期的經(jīng)文歌已經(jīng)形成了兩種比較成熟且具有代表性的風(fēng)格，分別是彼特羅經(jīng)文歌和等節(jié)奏經(jīng)文歌。彼特羅經(jīng)文歌的高聲部旋律熱烈活潑，旋律常出現(xiàn)跳進(jìn)，節(jié)奏復(fù)雜多變，交替使用自然音與偽音，純音程占據(jù)主導(dǎo)位置，不完全協(xié)和的三度音程頻繁使用，并出現(xiàn)經(jīng)過性質(zhì)的不協(xié)和音程；低聲部的長度之間存在著一定比例關(guān)系，使作品建立在秩序、理想的基礎(chǔ)上。等節(jié)奏經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌的特點類似，主要區(qū)別在于等節(jié)奏經(jīng)文歌不同聲部之間的對比性質(zhì)弱于彼特羅經(jīng)文歌，最大的特征是作曲家在創(chuàng)作等節(jié)奏經(jīng)文歌時，更追求音樂的整體效果，注重音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)的連貫，采用了等節(jié)奏模式使音樂各聲部達(dá)到統(tǒng)一。

經(jīng)文歌在中世紀(jì)晚期發(fā)展中，使音樂逐漸脫離了宗教利益與功能的束縛，其使用本地語言、世俗旋律、愛情與其他世俗題材進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出了中世紀(jì)晚期宗教文化的衰落與世俗文化的興起，使音樂走上了自然的藝術(shù)化發(fā)展道路，但應(yīng)給這種世俗化的發(fā)展確定一個范圍，因為經(jīng)文歌復(fù)雜的形式與內(nèi)涵僅能夠被貴族階級和知識分子所理解。

（二）克勞蘇拉

克勞蘇拉詞意為句子、段落，克勞蘇拉的含義也代表了它的功能與用途，其是指使用迪斯康特風(fēng)格寫作的復(fù)調(diào)圣詠，通常用在花唱奧爾加農(nóng)中?？藙谔K拉大多是二聲部，還有三聲部與四聲部，每個聲部都采用了節(jié)奏模式，主要是用來在特定情況下替換禮拜儀式中所使用的復(fù)調(diào)音樂段落。圣母院樂派創(chuàng)作了數(shù)百首的克勞蘇拉，作曲家在創(chuàng)作時把它們視為獨立的作品單獨創(chuàng)作，這些被單獨創(chuàng)作的段落被集中保存，以便可以隨時進(jìn)行選擇和替換，這種本身只是作為替換段落而存在的音樂片段，逐漸發(fā)展成了具有獨立性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂體裁。

（三）孔杜克圖斯

孔杜克圖斯出現(xiàn)在12—13世紀(jì)，有單聲部與復(fù)調(diào)兩種音樂形式。復(fù)調(diào)孔杜克圖斯大多是二聲部的，也有三個聲部的，四個聲部的比較少見?？锥趴藞D斯的特點在于低聲部不再使用圣詠作為持續(xù)聲部，而是由作曲家自由創(chuàng)作全新的旋律，其脫離了宗教的束縛，并且各個聲部都采用了節(jié)奏模式，將音符與詩詞融為一體，出現(xiàn)了單二部的曲式結(jié)構(gòu)，形成了全新的音樂風(fēng)格特點。

孔杜克圖斯的低聲部由作曲家按照個人意愿與喜好來寫作，其突破了宗教局限，對音樂題材的選擇范圍也更加寬泛，還涉及了對社會時事、個人感受等領(lǐng)域的反應(yīng)，題材的選擇增加為音樂的發(fā)展提供了源源不斷的活力，音樂也開始逐漸脫離歌頌宗教的約束，體現(xiàn)出了對人自然情感流露的肯定。雖然孔杜克圖斯不再限制題材范圍，但相比于同時期的純世俗體裁來說，其仍具有嚴(yán)肅性質(zhì)，仍是具有宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)體裁。詞樂結(jié)構(gòu)存在于所有歌曲中，在早期的奧爾加農(nóng)、華麗奧爾加農(nóng)與迪斯康特中都體現(xiàn)出了詩詞對音樂的統(tǒng)治與束縛，而在孔杜克圖斯中，其首次將詞與樂放在了平等的位置，二者融合形成了新的音樂特點。從外在結(jié)構(gòu)來看，詩詞與旋律形成了新的關(guān)系，音樂句讀與詩詞同步。從詞與樂內(nèi)在的角度來看，在反向進(jìn)行后其也不再級進(jìn)緩和，而是在短時間內(nèi)出現(xiàn)了八度音程，這種旋律進(jìn)行不再建立在詩歌朗誦的角度之上，增加了詩詞的表現(xiàn)力，賦予了詩詞與音樂之間全新的關(guān)系。音樂結(jié)構(gòu)也在孔杜克圖斯中體現(xiàn)了出來，樂段與樂段之間的聯(lián)系緊密，每個樂段都有方整的平行樂句構(gòu)成，形成ABA的單二部曲式結(jié)構(gòu)?？锥趴藞D斯中規(guī)整的、有組織的樂句與樂段為西方的音樂曲式理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

本文通過對歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的論述，體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程以及西方音樂中蘊含的理性文明。奧爾加農(nóng)中出現(xiàn)了新的音樂特點與形式，逐漸脫離了宗教束縛，成了具有世俗性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂體裁，其音樂旋律變得更為復(fù)雜。節(jié)奏模式的出現(xiàn)也推動了記譜法的發(fā)展，喚醒了西方音樂家理性的作曲意識，為西方音樂理論及對位法的形成奠定了根基。

歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展對西方音樂理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。復(fù)調(diào)音樂中的音高、節(jié)奏、和聲等音樂要素為西方音樂理論體系的建立做好了準(zhǔn)備，記譜法的發(fā)展與成熟也改變了西方音樂口口相傳的模式，使西方理性作曲思維得到了外在體現(xiàn)，促進(jìn)了作曲意識與觀念的產(chǎn)生，培養(yǎng)了西方音樂創(chuàng)作的思維方式，形成了獨有的和聲創(chuàng)作特點。綜上所述，歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展推動了西方音樂發(fā)展根本原則與特點的形成，極大豐富了人們對于音樂創(chuàng)作的想象空間，賦予了音樂藝術(shù)發(fā)展鮮活的生命力。

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