最近偶然參觀了一個國際陶瓷設(shè)計展， 主題叫“黏土的力量”，其中一件作品非常打眼，讓我駐足良久。作品的體量足夠大， 約四五平米見方的基座上聳立著數(shù)根造型奇特、疙疙瘩瘩、高度在 1.5 米～ 2 米的瘦長陶柱，每根柱子上又有若干大小不一、層層堆疊的圓盤，狀若變態(tài)瘋長的多節(jié)蘑菇， 合起來則如魔幻電影中才能見到的那種塔式群堡。一時不明其意，仔細看了銘牌，方知這件標(biāo)題為《地球的脈博》的作品，系截取了世界上幾大地震監(jiān)測站同一區(qū)間時刻記錄的地震波曲線，以陶土將其立體固化， 燒制后再直立起來并置而成。

作品的工藝難度可想而知，水平如何則非一個外行所敢置喙；真正讓我駐足良久的并不是這些，而是它的創(chuàng)意。對我來說， 這是一個堪稱絕妙的創(chuàng)意：不僅在其通過大膽的嘗試，將既不可見，亦難以言說的地震波轉(zhuǎn)化為新奇耀目的造型，更在其以極為簡潔的形式，猶如愛因斯坦那條著名公式那樣，近乎直觀地揭示了藝術(shù)創(chuàng)造中能量和質(zhì)量（以及虛與實、真與幻等）的辯證關(guān)系。

在分類學(xué)的意義上，或可將這件作品歸入現(xiàn)代裝置藝術(shù)；然而我更看重的，卻是其間蘊含的勿論載體材質(zhì)而普遍適用的藝術(shù)原理。念及此，再凝神看向那幾根形狀怪異的陶柱時，竟覺得那分明就是有關(guān)現(xiàn)代詩學(xué)（推而言之，符號學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)）的一個教學(xué)模型嘛，一時不但腳下的大地似乎在微微顫動，身體也在不由自主地發(fā)抖。事后想， 這應(yīng)該是出于同一種魔力的感應(yīng)吧？

遺憾的是只顧全神貫注于作品，作者的名字卻被忽略了。這在一個如此注重知識產(chǎn)權(quán)的時代不免有點失德，然而也因此增加了我在此向他（她）默默致歉、致敬的分量?？翱筛嫖康氖?，按奧·帕斯的說法，真正的好作品某種意義上都是異名者的作品。

從標(biāo)題看，盡管是自覺地嘗試古老的陶藝參與現(xiàn)代藝術(shù)的可能性，但在作者的原始創(chuàng)作意圖中，并沒有任何為現(xiàn)代藝術(shù)和詩學(xué)建模的想法。不過，意識到這一點非但不會削弱作品本身的“元創(chuàng)作”意味，相反更能突顯（集體） 無意識之秘通旁響的魅力。波德萊爾把藝術(shù)和詩歌理解為“時代命運的賦形式領(lǐng)會”；問題在于，有誰是先搞清楚了何謂“時代命運”才去投入創(chuàng)作的呢？而那些自以為把握了“時代命運”的人，所受到的歷史性諷刺難道還少嗎？倒不如說，所謂“時代命運”，是經(jīng)由一系列敏銳而強有力的“賦形式領(lǐng)會”而逐漸呈現(xiàn)的。至關(guān)重要的是，它不僅是一個后設(shè)的概念，而且更多是眾多因素合力形成的自在性存在；在我看來，將其理解為特定歷史時空所蘊藏，構(gòu)成復(fù)雜且暗中涌動、尋求表達的全部生命 / 文化能量，或許更為本真。據(jù)此不得不說，以晝夜?jié)撔?、偶顯崢嶸的地震波為其對應(yīng)物，進而使二者互為隱喻，真的是某種絕配， 值得我為之發(fā)抖。

說來早在寫于三十余年前的《心的變換： “朦朧詩”的使命》一文中，我就曾借用地震儀和地震波的關(guān)系來喻指一代人的寫作， 但那只是一時意興所至，寫了也就過了；倒是稍晚讀到里爾克的《杜伊諾哀歌》時忽被其《第九哀歌》攫住，初而沉迷，繼而震撼的一段心跡，更有資格拿來與眼下的感受相互映證。之所以會被《第九哀歌》攫住，是因為它首先向我揭示了一個此前從未見識過的“大地”（一個既融合了塵世間所有代代相傳、生滅無常且與未知、未來攪拌在一起的事物，又有自己的表達沖動，既渴望隱形，又期待復(fù)蘇的“大地”；一個和真實的大地同樣寬廣卻更加深邃，介于形而上和形而下之間且無分內(nèi)外的“大地”）；而令我陷入沉迷的，則更多是詩人與之對應(yīng)的心聲

（“大地啊，這難道不是你所愿望的嗎，隱形地 / 在我們內(nèi)心復(fù)蘇？ / ——你不是夢寐著，有朝能隱形嗎？ / ——大地啊，隱形啊，

/ 倘若不變形，什么是你迫切的委托”）。至于震撼，不必說來自長考如此“大地”與詩人通過“變形”而完成其“迫切的委托” 之間的關(guān)系后豁然貫通的領(lǐng)悟；限于篇幅這里不作展開，有興趣的讀者或可參看我與此有關(guān)的一篇隨筆《記憶和形式的辯證：一個詩學(xué)問題》［載《詩刊》2019 年 11 月（下半月刊）］，其中談及的諸如詩的人類學(xué)依據(jù)問題、詩學(xué)所謂“記憶”的性質(zhì)問題、詩

歌形式作為“格式塔”與詩學(xué)記憶的關(guān)系問題、詩何以在“不可言說的言說”之下“不得不說”的問題，包括當(dāng)詩的言說（能指） 溢出記憶（所指）時，何以要為“神秘”保留一個括號等問題，可以說都是基于那次震撼生發(fā)出來的。設(shè)若沒有那次震撼，我肯定還會在其時有關(guān)“主體性”的種種觀點，仍如鬼打墻般在詩和詩人之間兜圈子的困窘中多耽溺些日子。它同時還帶來了一個事關(guān)美學(xué)倫理的副產(chǎn)品，那就是面對詩時發(fā)自內(nèi)心的敬畏和謙恭。

現(xiàn)在，就請允許我懷著這樣的心情，把來自那篇隨筆的一點綜合心得奉獻給讀者，希望它同時也能成為我有感于那件陶瓷作品的某種綜合表達。如果有誰還能從中看出我的另一層用意，即借此延續(xù)前期主持人語涉及的問題并試圖換一種方式應(yīng)答，則本人幸甚：

或許可以把里爾克詩中那內(nèi)在于主體的“大地”擴展為所有這一切的淵藪，而它既渴望“隱形”，又期待在復(fù)蘇中“變形”的永恒愿望，則意味著任何時候、任何情況下， 它都是詩，也包括詩學(xué)的出發(fā)和回歸之地。忠實于它“迫切的委托”，全神貫注于它在黑暗中的動態(tài)生成，才能看到看不見的，聽到聽不著的。毫不奇怪，它的不可消解性正對稱于它傾向于自我消解的本性，而這種本性天然地具有非（反）意識形態(tài)性質(zhì)。

當(dāng)然，“淵藪”是一回事，“賦形式領(lǐng)會”又是一回事。一首詩從“不得不說”到“怎么說”再到“說得怎樣”，其間語言需穿越的，何止千山萬水；然善融匯汲取者領(lǐng)會必深廣，能量必豐沛，內(nèi)涵必富集，質(zhì)地必鮮活強韌，卻是可以驗之作品而百試不爽的。那么，就請讀者試一試本期舉薦的三位詩人的作品如何？

2023.8.21 初稿，8.25 改定

（唐曉渡，詩歌評論家，現(xiàn)居北京）