唐雙文

［摘?要］?1848年，小仲馬以歐洲作家普雷沃作品中的“曼儂”一角為原型，撰寫了長(zhǎng)篇小說(shuō)《茶花女》，之后威爾第將其改編為歌劇。盡管劇中并未直接安排曼儂這一角色，但在音樂(lè)形象塑造、情節(jié)安排等方面又帶有曼儂式的象征。本文以法國(guó)文學(xué)作品中的神秘女性——曼儂為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)比其在《茶花女》小說(shuō)與歌劇中的不同表現(xiàn)特征，分析該形象在不同藝術(shù)形式中的文化象征與隱喻內(nèi)涵，進(jìn)而揭開(kāi)《茶花女》中女性形象背后的意義。

［關(guān)鍵詞］?曼儂；《茶花女》；女性形象；隱喻形象

［中圖分類號(hào)］J651?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0118-03

“曼儂對(duì)瑪格麗特，慚愧”這是小說(shuō)《茶花女》中，阿爾芒在《曼儂·萊斯科》扉頁(yè)上留下的兩行題詞，之后他將此書(shū)作為定情信物，送給心愛(ài)的姑娘瑪格麗特。小仲馬（Alexandre?Dumas?fils）曾直言，《茶花女》的創(chuàng)作靈感正是源自法國(guó)作家普雷沃神父筆下的一位女性形象——曼儂。1853年，意大利歌劇作曲家威爾第（Giuseppe?Verdi）將《茶花女》改編為三幕歌劇，同年安排在意大利鳳凰歌劇院首演。他刪去了原著中的煩瑣情節(jié)，突出戲劇發(fā)展的主線，并將“瑪格麗特”改名為“維奧列塔”，“阿爾芒”改名為“阿爾弗萊德”，以區(qū)別于小說(shuō)。受到劇情結(jié)構(gòu)的限制，歌劇并未直接采用曼儂這一角色，同時(shí)省略了與曼儂相關(guān)的情節(jié)設(shè)計(jì)，但是為維奧列塔設(shè)計(jì)的“尋歡作樂(lè)”的主題、宴會(huì)場(chǎng)景的音樂(lè)、悲劇式的結(jié)局，都不自覺(jué)讓人聯(lián)想起曼儂。無(wú)論是小說(shuō)中的“瑪格麗特”，還是歌劇中的“維奧列塔”，她們的身份命運(yùn)與曼儂是何其的相似，結(jié)局同樣令人倍感唏噓。在筆者看來(lái)，歌劇與小說(shuō)雖是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但二者都試圖將曼儂從某一種經(jīng)典女性形象，轉(zhuǎn)化某種時(shí)代與愛(ài)情觀念的符號(hào)，成為隱喻的象征。正是這種創(chuàng)作思路，激發(fā)人們進(jìn)一步探索該角色的欲望。

一、“曼儂·萊斯科”——?dú)v久彌新的女性形象

曼儂·萊斯科，一個(gè)混跡于物質(zhì)世界的“交際花”，在法國(guó)作家普雷沃精妙的塑造中脫穎而出。緣于一次偶遇，她結(jié)識(shí)了年輕的貴族格里奧，倆人一見(jiàn)鐘情并約定遠(yuǎn)離塵囂，共同奔赴巴黎開(kāi)啟嶄新生活。由于曼儂本就貪圖享樂(lè)，這種性格導(dǎo)致他們的關(guān)系產(chǎn)生較多波折。盡管最后倆人重歸于好，并決定一起逃亡，但在此過(guò)程中曼儂染上疾病，死在格里奧溫暖的懷抱里。

巴黎是當(dāng)時(shí)歐洲最具活力和開(kāi)放性的城市，以其繁榮的沙龍聚會(huì)與新潮藝術(shù)創(chuàng)作而聞名。在掌權(quán)者執(zhí)政期間，享樂(lè)主義深深地影響著整個(gè)巴黎，隨著資產(chǎn)階級(jí)的日益壯大，奢靡之風(fēng)又由宮廷貴族蔓延至整個(gè)社會(huì)。由于當(dāng)時(shí)的就業(yè)環(huán)境，女性很難通過(guò)常規(guī)工作來(lái)維持基本生活，所以她們不得不選擇與富有的男性建立利益關(guān)系，以此換取經(jīng)濟(jì)自由，這也意味著她們需要面臨更多來(lái)自外部的眼光和評(píng)價(jià)。曼儂便是身處這一時(shí)代畫卷中的渺小個(gè)體，是法國(guó)部分女性的真實(shí)寫照，最終不可避免地淪為社會(huì)的犧牲品。

“曼儂”已然成為一種符號(hào)，不過(guò)更像是一面鏡子，映射出當(dāng)時(shí)社會(huì)所殘留下來(lái)的種種陋習(xí)。任何人都不愿意在鏡子面前正視自己，這也導(dǎo)致《曼儂》在出版不久后便遭到相關(guān)部門的抵制。戲里戲外，“曼儂”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在承受著來(lái)自各個(gè)方面的道德審判，“曼儂已死”的悲劇結(jié)局無(wú)法改寫。

不過(guò)“曼儂已死”只是歷史環(huán)境影響下的結(jié)果，而如今，藝術(shù)家通過(guò)自己的全新解讀，使這一形象得以延續(xù)與重生?！笆耸兰o(jì)的作家們?cè)谒砩峡吹降氖窃嫉谋拘?，十九世紀(jì)的作家們?cè)谒砩峡吹降氖巧衩氐恼T惑，二十世紀(jì)的作家們看到的則是逃離家庭的青年對(duì)社會(huì)的反抗?！甭鼉z與生俱來(lái)的誘惑與魅力，同樣令音樂(lè)家想要一探究竟。馬斯內(nèi)（Massenet）、普契尼（Puccini）就曾根據(jù)曼儂的故事創(chuàng)作歌劇，甚至普契尼在構(gòu)思《波西米亞人》時(shí)，也計(jì)劃將咪咪塑造成另一個(gè)曼儂。人們?cè)噲D通過(guò)各種途徑靠近她、了解她，試圖與她進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話，這些均成為這一角色屹立不倒的原因。

二、小說(shuō)《茶花女》中的“他者”印記

小仲馬曾多次借助敘述者之口，將不同時(shí)代的兩位法國(guó)女性——曼儂與瑪格麗特進(jìn)行對(duì)照，這讓她們?cè)谕粩⑹驴臻g內(nèi)有了交匯。小仲馬為何選擇“曼儂”為原型？正如上文所說(shuō)，普雷沃創(chuàng)作的曼儂形象在十八世紀(jì)已經(jīng)頗具影響力，她向那個(gè)時(shí)代提出了關(guān)于“女性、自由、愛(ài)情”的問(wèn)題，引發(fā)了人們進(jìn)行深層的思考?；氐浆F(xiàn)實(shí)來(lái)看，小仲馬與交際花普萊西的愛(ài)情同樣以悲劇收尾，所以《曼儂·萊斯特》中所描述的情感背叛、外部對(duì)這段情感的質(zhì)疑等，都讓小仲馬聯(lián)想到自身經(jīng)歷。或許是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的遺憾，小仲馬有意塑造一個(gè)與曼儂身份命運(yùn)相同，但對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度截然不同的女性形象。

小說(shuō)以倒序的形式展開(kāi)，敘事者在瑪格麗特遺物拍賣會(huì)上拍得《曼儂·萊斯科》這本書(shū)，這也讓他有機(jī)會(huì)接觸到阿爾芒，繼而在阿爾芒的口中聽(tīng)聞兩人的愛(ài)情故事。根據(jù)阿爾芒回憶，他將《曼儂·萊斯科》送給瑪格麗特之后，經(jīng)常撞見(jiàn)她翻閱這部小說(shuō)。就這樣，《曼儂·萊斯科》成為連接敘述者、阿爾芒、瑪格麗特三人關(guān)系的紐帶，且每次都出現(xiàn)在故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，甚至阿爾芒的父親也試圖用曼儂與格里奧的悲劇愛(ài)情提醒自己的兒子，不應(yīng)為了一個(gè)交際花而自毀前程。

瑪格麗特與曼儂一樣美艷動(dòng)人，以貴族情婦的身份活躍于法國(guó)社交圈，成為當(dāng)時(shí)法國(guó)女性美的代表。她同樣不甘寂寞，在接受巴爾捏公爵恩惠的同時(shí)，卻又難以忍受沉悶的生活，只好瞞著公爵夜夜笙歌，這種不規(guī)律的生活加速了她的疾病，最終的結(jié)局就是走向死亡。文學(xué)家常用“紅顏薄命”來(lái)形容她們的歸屬，不過(guò)她們身上所匯集的身份認(rèn)同與情感困境等問(wèn)題更是我們應(yīng)該重視的，也反映出身處墮落貴族環(huán)境下的女性所面臨的困境與內(nèi)心掙扎。

從外在行為上看，瑪格麗特與曼儂的確存在一定的相似之處，但她們的內(nèi)在價(jià)值觀、精神思想，以及對(duì)情感的態(tài)度呈現(xiàn)出明顯的差異?，敻覃愄貙?duì)待感情誠(chéng)摯和忠貞，她曾這樣評(píng)價(jià)曼儂“戀愛(ài)中的女人才不會(huì)像曼儂那樣去做”。從瑪格麗特的視角來(lái)看，曼儂是不同于自己的“他者”，她心甘情愿地以感情作為謀生的手段，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)道德的底線。而瑪格麗特在故事結(jié)尾，為了保住愛(ài)人的名譽(yù)與前途，犧牲了自己的感情，這與曼儂所呈現(xiàn)的世界觀與價(jià)值取向截然不同。

然而即便是如此真誠(chéng)的感情，也為能打消阿爾芒的懷疑，甚至當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)瑪格麗特重新回到公爵身邊后，開(kāi)始產(chǎn)生報(bào)復(fù)心理，并且堅(jiān)信瑪格麗特已經(jīng)同那些社交場(chǎng)上的諂媚女子沒(méi)有什么兩樣了。不論是陷入愛(ài)情的阿爾芒，還是傳統(tǒng)封建的阿爾芒父親，抑或講述故事的敘事者，對(duì)于他們而言，“曼儂”代表著輕浮且不專一的女性，同時(shí)他們又都在無(wú)意識(shí)地將瑪格麗特與曼儂進(jìn)行對(duì)照。說(shuō)到底，這句經(jīng)典獨(dú)白——“瑪格麗特之于曼儂”的背后是男性權(quán)利凝視下的無(wú)法扭轉(zhuǎn)的性格偏見(jiàn)，源自父權(quán)體系影響下男性對(duì)女性的性別審視和規(guī)訓(xùn)。小仲馬的《茶花女》在“曼儂”原型的基礎(chǔ)上，塑造了一個(gè)為愛(ài)犧牲的瑪格麗特，以此來(lái)打破固有的性別印象。也正因?yàn)椤奥鼉z”的存在，瑪格麗特才能在與“他者”的比較中，突顯主體意識(shí)，勾勒出完整清晰的自我。

三、歌劇《茶花女》中“曼儂”隱喻的延續(xù)

2023年是意大利作曲家威爾第誕辰210周年，也是《茶花女》首演170周年。作為音樂(lè)史上最受歡迎的歌劇作品之一，《茶花女》的上演率一直有增無(wú)減，并不斷以新的藝術(shù)形式詮釋著這部作品的魅力。這部經(jīng)典歌劇還以頂級(jí)的配置水準(zhǔn)、豪華的演員陣容在國(guó)家大劇院上演，這使我們?cè)俅斡袡C(jī)會(huì)走進(jìn)茶花女，回憶起她那短暫的一生。

（一）曼儂式的死亡

在人們熟悉的歌劇中，有許多香消玉殞的女子，如：狄多、尤里狄茜、諾爾瑪、托斯卡、卡門等，她們只用一段詠嘆調(diào)或幾個(gè)和弦就結(jié)束了生命，沒(méi)有誰(shuí)像茶花女這樣需要托那么長(zhǎng)的時(shí)間，占用整個(gè)第三幕?！八劳觥笔恰恫杌ㄅ返闹黝}，似乎整部歌劇都在講述維奧列塔“向死而生”的人生軌跡。的確，人出身的那一刻便注定走向死亡，怎么死？如何死？都是未知，不過(guò)這一切都能在《茶花女》中找到答案。

維奧列塔死亡的動(dòng)作長(zhǎng)達(dá)三幕。在前奏曲中，她的命運(yùn)早已由音樂(lè)宣告：如譜例1所示，弦樂(lè)組緩慢奏響小二度的死亡主題，隨后在管弦樂(lè)隊(duì)的襯托下展現(xiàn)出來(lái)富有嘆息音調(diào)的愛(ài)情基調(diào)。兩個(gè)主題通過(guò)各自獨(dú)特的形式，為整部作品埋下了浪漫悲劇的情感基調(diào)。這種音樂(lè)處理手法，與原著小說(shuō)中以《曼儂·萊斯科》為線索，通過(guò)倒序展開(kāi)情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)了起來(lái)。威爾第完全可以設(shè)計(jì)一個(gè)具體的曼儂形象，抑或呈現(xiàn)與《曼儂·萊斯科》有關(guān)的情節(jié)，但他沒(méi)有這樣做，而是以無(wú)法言說(shuō)的音樂(lè)作為隱喻，向他的觀眾發(fā)出悲劇的信號(hào)。原著中的曼儂預(yù)告了故事的結(jié)局，是死亡的象征，而歌劇作為一種音樂(lè)的藝術(shù)，前奏曲中的死亡主題正是對(duì)整部歌劇的預(yù)示。某種程度上來(lái)說(shuō)，曼儂被音樂(lè)具象化了。

譜例1：死亡主題與愛(ài)情主題

歌劇中“曼儂”的隱喻還體現(xiàn)在威爾第對(duì)于死亡的詮釋。維奧列塔怎么死？當(dāng)維奧列塔快要走向人生的終點(diǎn)時(shí)，威爾第打破了留存在觀眾腦海中的傳統(tǒng)印象，提供了煥然一新的結(jié)局：病危的薇奧列塔與阿爾弗萊德冰釋前嫌，解開(kāi)誤會(huì)，最終在情人的懷抱中安詳?shù)馗鎰e這個(gè)世界。不難發(fā)現(xiàn)，歌劇在改動(dòng)后更為貼近曼儂的結(jié)局。為什么威爾第會(huì)做出這樣的調(diào)整？原著中的敘述者有過(guò)這樣一段獨(dú)白：“曼儂死于荒漠之中，但是她是在真心愛(ài)她的情人懷中死去的……她（茶花女）死在奢華的環(huán)境里，死于過(guò)去休息的床上。然而她的內(nèi)心卻是一片愛(ài)的荒漠，并且這個(gè)荒漠比埋葬了曼儂的沙漠更干燥、荒涼、無(wú)情”。盡管那個(gè)時(shí)期的墮落女子有著相似的悲慘命運(yùn)，但是原著中茶花女的落幕要比曼儂更為悲劇，更能引發(fā)人們的同情。威爾第就是在觀看過(guò)《茶花女》后受到觸動(dòng)，在他心中，維奧列塔是一個(gè)值得被贊揚(yáng)、歌頌的女性，不應(yīng)像原著中一樣描述得過(guò)于悲慘。他沒(méi)有一味地復(fù)制小說(shuō)的情節(jié)，也不愿給這個(gè)為愛(ài)獻(xiàn)身的女性設(shè)置同樣令人難過(guò)的結(jié)局，而是以自身藝術(shù)家的立場(chǎng)，提供另一個(gè)更易被觀眾接受的敘事版本，最終使維奧列塔的付出換來(lái)了更多的回報(bào)。

（二）曼儂形象的音樂(lè)隱喻與預(yù)示效應(yīng)

威爾第歌劇中的“曼儂”隱喻并非小說(shuō)中那么簡(jiǎn)單直白，他正是在一些無(wú)具體指向性的音樂(lè)陳述中，注入了貼合角色特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)元素，并配合著改動(dòng)后的劇情，以舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。而這種形式恰好對(duì)應(yīng)了我們觀念中的曼儂形象，符合我們的感知，同時(shí)也與我們審美和情感有了共鳴。威爾第正是以這樣的創(chuàng)作策略來(lái)呈現(xiàn)整部歌劇作品。

為了表現(xiàn)維奧列塔樂(lè)于交際的生活狀態(tài)，威爾第在作品中大量運(yùn)用跳躍的音符、跨越音區(qū)的旋律，來(lái)塑造交際花的形象。在第一幕詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見(jiàn)到的人》的最后階段，旋律突然轉(zhuǎn)為6/8拍，伴隨著管弦樂(lè)隊(duì)震音式的敲擊節(jié)奏，音樂(lè)情緒也變得愈發(fā)激動(dòng)。維奧列塔從愛(ài)情的幻想中清醒，隨即唱出“我要生活在狂歡里……”的旋律。這是一段跨越聲區(qū)的花腔詠嘆調(diào)，采用了上行四度后立即下行八度的旋律設(shè)計(jì)，以此來(lái)表現(xiàn)沉迷于紙醉金迷生活的交際花形象。同樣，在二重唱《幸福的日子中》（如譜例2所示）中，維奧列塔以輕佻跳躍的花腔回應(yīng)著阿爾弗萊德。整段旋律由跳躍的十六分音符構(gòu)成，采用三度與六度的跳進(jìn)作為主要素材，每?jī)尚」?jié)重復(fù)一次，之后又以下行三度作為新的動(dòng)機(jī)，以模進(jìn)的形式推動(dòng)旋律的發(fā)展。音符在快遞跳躍中不斷切換，寓意著維奧列塔對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度，這與阿爾弗萊德如歌式的旋律構(gòu)成鮮明對(duì)比。

譜例2：

從歷史的角度來(lái)看，歌劇《茶花女》中對(duì)交際花形象的塑造方式，也體現(xiàn)出浪漫主義歌劇作品之間在音樂(lè)表現(xiàn)等方面的淵源關(guān)系。只不過(guò)，《茶花女》這部作品如同未登場(chǎng)的曼儂一樣，帶有一種“前瞻性”的隱喻，以音樂(lè)語(yǔ)言的形式，對(duì)后代的同類作品產(chǎn)生了影響與共鳴。意大利作曲家普契尼曾對(duì)威爾第的《茶花女》等作品進(jìn)行了細(xì)致的研究，在繼承威爾第浪漫主義歌劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇作品，其中就包括《曼儂·萊斯科》?！堵鼉z·萊斯科》的第一幕，曼儂向格里奧透露自己的身份，此時(shí)音樂(lè)從小字二組的“re”連續(xù)下行到小字一組的“re”，八度的跨越中蘊(yùn)含著下行二度的嘆息音調(diào)。盡管兩部歌劇中的女主角著各自的獨(dú)特性格和人生故事，但是在通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)交際花形象時(shí)，卻采用了相似的音樂(lè)技巧。所以當(dāng)我們被《茶花女》中維奧列塔這一人物形象的魅力深深吸引時(shí)，其角色塑造、音樂(lè)語(yǔ)言使我們不自覺(jué)聯(lián)想起曼儂，從而意識(shí)到二者在音樂(lè)敘事上的共通之處。

綜上而言，“曼儂”是對(duì)茶花女的命運(yùn)的總結(jié)，她作為一個(gè)隱喻符號(hào)，影響著歌劇《茶花女》的創(chuàng)作，同時(shí)《茶花女》通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的形式延續(xù)了“曼儂”的預(yù)示與象征意義，與后來(lái)歌劇作品《曼儂·萊斯科》產(chǎn)生呼應(yīng)。這不僅僅是兩位女性在命運(yùn)上的對(duì)話，更體現(xiàn)了浪漫主義歌劇大師在詮釋交際花這一形象時(shí)，所表現(xiàn)出的共識(shí)與默契。

結(jié)?語(yǔ)

只有在理解曼儂之后，才能更為深刻地解讀《茶花女》。曼儂并非《茶花女》中刻意強(qiáng)調(diào)的角色，小說(shuō)中對(duì)她的渲染并不多，歌劇也直接省略了與其相關(guān)的橋段。但無(wú)法否認(rèn)的是，曼儂成為貫穿整部作品的隱喻符號(hào)，成為代表法國(guó)18、19世紀(jì)女性命運(yùn)的縮影，對(duì)劇情發(fā)展、人物塑造等方面起到了至關(guān)重要的作用。在原著中，作者利用文學(xué)之間的互文性使得瑪格麗特與曼儂建立起聯(lián)系，以曼儂為鏡子映射瑪格麗特的命運(yùn)，同時(shí)折射出瑪格麗特對(duì)情感的真摯，對(duì)愛(ài)情的忠誠(chéng)等一系列美好品質(zhì)。相較而言，歌劇中對(duì)于這一角色的詮釋更為隱晦。除了采用“曼儂”式的結(jié)局之外，《茶花女》在歌劇史上還發(fā)揮了曼儂的預(yù)示意義，在通過(guò)音樂(lè)塑造女性形象等方面，與再創(chuàng)作的作品產(chǎn)生呼應(yīng)。當(dāng)觀眾聽(tīng)到這些音樂(lè)，或者看到某些具有象征意義的劇情安排時(shí)，即便這一神秘人物沒(méi)能登場(chǎng)，我們也能夠在腦海中浮現(xiàn)她的身影。隨著經(jīng)典歌劇的重新上演，藝術(shù)家對(duì)女性角色的解讀也更為多元化。不論是曼儂，或是茶花女，藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷融入自己的理解、當(dāng)代的理解。只有當(dāng)每一個(gè)時(shí)代的讀者與觀眾都能夠與這些角色產(chǎn)生共鳴時(shí)，她們才得以延續(xù)、重生，獲得新的藝術(shù)價(jià)值與意義。

參考文獻(xiàn)：

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［3］梁晴.德克爾：誰(shuí)殺死了茶花女？［J］.歌劇，2014（2）：47-52.

（責(zé)任編輯：馮津瑜）