鐘子龍

內(nèi)容摘要：進(jìn)入新世紀(jì)，文學(xué)的傳播和接受在市場(chǎng)化的進(jìn)程中發(fā)生變化，小說所需要承載的使命隨之發(fā)生變化。畢飛宇以新的文學(xué)使命探索文學(xué)創(chuàng)作，脫離唯形式的路徑，從社會(huì)問題和邊緣人中切入人的日常書寫。在其新世紀(jì)中長篇小說中，他不但書寫存在于20世紀(jì)70年代這一特定歷史節(jié)點(diǎn)下鄉(xiāng)村的自然人性和權(quán)力欲望，還關(guān)注生存于都市縫隙中人的異化及尊嚴(yán)，以重返現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)，深入生活細(xì)節(jié)的描寫，從人性維度去重新發(fā)現(xiàn)人，揭示著平淡生活背后的精神隱痛和人性欲求。

關(guān)鍵詞：畢飛宇 新世紀(jì)中長篇小說 人的再發(fā)現(xiàn) 鄉(xiāng)村和城市

隨著上世紀(jì)90年代我國市場(chǎng)化的加速以及全球化的發(fā)展，在國家經(jīng)濟(jì)、文化上的巨大影響不可避免地作用到了文學(xué)上，這是一個(gè)集合了復(fù)雜思想文化的宏大轉(zhuǎn)變，筆者只能粗淺的梳理文學(xué)特質(zhì)的大概發(fā)展路徑，以及進(jìn)入新世紀(jì)以來，從小說角度瞥見的文學(xué)新變。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展來看，市場(chǎng)和新媒體成了文學(xué)的重要元素，根據(jù)雷達(dá)在《新世紀(jì)小說概觀》中對(duì)新世紀(jì)小說的定性：“近十多年的‘新世紀(jì)文學(xué)’，則是以日漸成熟化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)機(jī)制為運(yùn)行基礎(chǔ)的新媒體時(shí)代的文學(xué)。”[1]2在未進(jìn)入新世紀(jì)的過渡期，大概從1993年到2000年，大批受西方現(xiàn)代主義滋養(yǎng)的先鋒作家，在經(jīng)歷了漫長的模仿后，對(duì)外來文化的心態(tài)進(jìn)入了調(diào)整階段，逐步在社會(huì)環(huán)境變化中反思本土化的路徑，他們開始認(rèn)識(shí)到對(duì)形式的重視并不意味著形式高于一切，真正“有意味的形式”并不以消除小說的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)等基本元素為代價(jià)，而應(yīng)該是與之相互滲透、有機(jī)融合[2]。然而進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在數(shù)量上出現(xiàn)爆發(fā)式增長，卻沒有質(zhì)量上的保證，大批良莠不齊的文學(xué)作品涌進(jìn)大眾生活空間，而新世紀(jì)生活節(jié)奏的加快，導(dǎo)致大眾越來越缺乏閱讀的精力，因而接受者還是樂于從類型化的作品中尋找娛樂消遣而不加區(qū)分，導(dǎo)致先鋒轉(zhuǎn)型的成果被大眾市場(chǎng)催生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所遮蔽。聚焦于鄉(xiāng)土敘事和人性日常，新世紀(jì)以來很多當(dāng)代作家依然耕耘在純文學(xué)創(chuàng)作的土地上，就如畢飛宇的新世紀(jì)中長篇小說，他用自己切膚的體會(huì)去感受社會(huì)，感受底層群體，致力于寫出真正屬于筆下人物最真實(shí)的精神狀態(tài)，無論是鄉(xiāng)村中人性權(quán)利的角逐，還是都市里尊嚴(yán)認(rèn)同的獲取，都體現(xiàn)著一種對(duì)于人的命運(yùn)和生存境遇的關(guān)注，如果說網(wǎng)絡(luò)爽文宣泄了個(gè)人的一般欲望，那么畢飛宇新世紀(jì)對(duì)人的書寫，對(duì)人的 再發(fā)現(xiàn)，則填補(bǔ)了大眾的精神空虛。

一.創(chuàng)作轉(zhuǎn)向與日常發(fā)掘

新世紀(jì)寫作中的人不同于二十世紀(jì)80年代“理性”的人，也不同于二十世紀(jì)90年代原生態(tài)或欲望化的人，新世紀(jì)小說中的人是“日常的人，個(gè)體的、世俗的、存在的人”[1]12。而把畢飛宇小說納入新世紀(jì)寫作的視野，即需要將視野縮小到個(gè)體精神狀態(tài)或一類群體的社會(huì)遭遇上，同時(shí)擴(kuò)大作家對(duì)于當(dāng)下文化生活的感受能力，去發(fā)掘人性，發(fā)現(xiàn)個(gè)體欲求的受阻過程。

作為60年代出生的新生代作家，他并非一開始就走向現(xiàn)實(shí)主義書寫，在畢飛宇的前期創(chuàng)作中，受博爾赫斯影響，他在創(chuàng)作中追逐一種文化的烏托邦和擬歷史，透露出博大的歷史悲憫和深邃的哲學(xué)氣息[3]，如《孤島》和《敘事》，而且其明顯的先鋒敘述，交融著歷史的回溯和文化想象，表現(xiàn)出一種匯入時(shí)代大潮的小說書寫風(fēng)格。而從1995年到新世紀(jì)，《哺乳期的女人》《生活在天上》《男人還剩下什么》等文章的發(fā)表，畢飛宇的注重點(diǎn)逐步從敘述形式轉(zhuǎn)向生存在社會(huì)中的人，進(jìn)入新世紀(jì)后，畢飛宇的中長篇《青衣》《玉米》《平原》《推拿》陸續(xù)問世，一種屬于作家自己的寫實(shí)風(fēng)格從作品中建立起來，不僅是修辭方式、語言節(jié)奏方面，畢飛宇還表現(xiàn)出一種隱秘的書寫格調(diào)，他用戲謔的語言在消解人物身份的嚴(yán)肅性，如《平原》中的知識(shí)分子顧先生；用民間的陋習(xí)來改變鄉(xiāng)村留給人的美好印象，如《玉米》中玉米的私密信件被所有人拆開觀看；用特別的視角去感受群體的生存境遇，如《推拿》中盲人的先天盲人和后天盲人的不同心態(tài)。

而在日常生活中要塑造人，首先得要理解人，如果不通過人物動(dòng)態(tài)去體現(xiàn)日常，會(huì)使日常難以散發(fā)魅力[4]，因此在畢飛宇新世紀(jì)的中長篇中最亮眼的地方即為對(duì)人的再發(fā)現(xiàn)。在五四時(shí)期，五四啟蒙意識(shí)所倡導(dǎo)的人的覺醒和個(gè)性自由，打破了長久以來舊文學(xué)“文以載道”的創(chuàng)作向度，通過揭露國民性問題和批判吃人的封建禮教，意圖實(shí)現(xiàn)中國民眾的啟蒙，以魯迅為代表的高舉現(xiàn)實(shí)主義大旗的作家，對(duì)社會(huì)發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊，但這種批判性的寫作發(fā)展到后來，變成了一種脫離社會(huì)基礎(chǔ)的發(fā)號(hào)施令，是站在知識(shí)分子精英立場(chǎng)上的單向批判。在畢飛宇這里，他恪守的準(zhǔn)則是去了解人物真實(shí)的生活，他擺脫傳統(tǒng)的精英知識(shí)分子姿態(tài)，從不以審視的態(tài)度看待農(nóng)村社會(huì)與生活，而是將淺露或深蘊(yùn)其中的迷信、謠言和暴力組合成一種生活日常，去具體觀照生存于城市或者農(nóng)村的人的心靈狀態(tài)，在平常平淡的敘述中，以人的轉(zhuǎn)變或人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)人的再發(fā)現(xiàn)。

我們把畢飛宇的新世紀(jì)中長篇小說可以籠統(tǒng)歸為鄉(xiāng)村和都市兩個(gè)層面，明顯《玉米》和《平原》屬于前者，而《青衣》和《推拿》屬于后者，但這樣的分類并非是在二元對(duì)立中去看待兩類小說的區(qū)別，而是探究在鄉(xiāng)村和城市都體現(xiàn)的人性問題和權(quán)力意識(shí)，同時(shí)觀照現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中，鄉(xiāng)村人口大量融入城市的背景下，鄉(xiāng)土敘事與城市小說的交互。

二.權(quán)力欲求與生存狀況

從《玉米》開始，畢飛宇對(duì)鄉(xiāng)村的稱謂由“我們村”轉(zhuǎn)變成了“王家莊”，這表明王家莊從此和莫言的東北高密鄉(xiāng)一樣，成了他筆下具有精神寄托功能的文化故鄉(xiāng)。在《玉米》和《平原》中，畢飛宇對(duì)于鄉(xiāng)村的描寫并未致力于史詩性的建構(gòu)，他沒有將重心放在宏大的村落布局構(gòu)想和農(nóng)村改革的歷時(shí)性變化的描繪上，而是聚焦于權(quán)力角逐、靈肉關(guān)系，去展示上世紀(jì)70年代生存于廣袤的農(nóng)村大地上人的生命意識(shí)和感性悲劇。

對(duì)《玉米》的描寫，刻畫了鄉(xiāng)村中人的第一個(gè)欲求——權(quán)力。從小說敘事邏輯上看，玉米的父親王連方仗著村支書的權(quán)力在村子里肆意尋找肉體的狂歡，破壞他人家庭。導(dǎo)致村民積怨已久，后來王連方偷情被抓，因?yàn)榕绞擒娀槭蛊錈o奈遭遇雙開，玉米的家庭境遇瞬間落魄，這時(shí)權(quán)力的反噬便引來了家庭成員的痛苦，即玉米愛情夢(mèng)破碎，玉秀被強(qiáng)暴。玉米在經(jīng)受愛情受挫、妹妹被侮辱、家庭條件一落千丈后，意識(shí)到手握權(quán)力重要性的她迫切想脫離被欺壓的現(xiàn)狀，通過當(dāng)老男人的補(bǔ)房，最后把自己賣了出去。因而玉米成了權(quán)力的追求者，甚至說是奴隸。而在這個(gè)鄉(xiāng)村場(chǎng)域中，所有人都是權(quán)力的奴隸，相對(duì)于玉米，畢飛宇對(duì)于村民的權(quán)力欲求的敘述是暴力性的，他們因?yàn)榈貌坏綑?quán)力，所以施暴于曾經(jīng)掌權(quán)的人，通過折磨權(quán)力掉落者而獲得快感，用行為和語言上的暴力來獲得“人在人上”的幻想，以發(fā)泄積壓的權(quán)力欲求。這里的鄉(xiāng)村從來就不是一個(gè)令人恍惚而追尋自我的地方，而是一個(gè)真實(shí)廝殺的斗場(chǎng)，是一個(gè)拷問人性的地方[5]。

再看《平原》，畢飛宇在《平原》歷史瞬間的抉擇上，選擇了“大革命”結(jié)束前的階段，描述黎明前的黑暗和農(nóng)村青年在彷徨中的絕望宣泄，而即將到來的光明時(shí)代又預(yù)示著人性的希望[6]。畢飛宇特地選擇這樣的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，是為了消解“文革”帶來的時(shí)代傷痛記憶，更重要的是為了將人物置與明暗之間，關(guān)注人物在靈肉之間、政治之下的生存狀態(tài)。

從三個(gè)人物的特性上看，王端方是回鄉(xiāng)知青，是一個(gè)有知識(shí)理想抱負(fù)的青年，但他在愛情上的處理是混亂的，他所認(rèn)為的愛情比較粗淺，只是一種肉體的占有，在情人三丫死后，端方忘記了其長相，只記得情人的身體和呼吸，正說明二者朦朧的感情只是性的交涉，對(duì)于王端方來說，忘記三丫的樣貌或許是一種心理上對(duì)死亡的應(yīng)激反應(yīng)，但深層的因素還是：三丫只是端方在無聊的革命年代里因性饑渴無處釋放的宣泄對(duì)象，他們的“愛”只涉及肉，而沒有靈的交流。

而在女支書吳蔓玲身上，則表現(xiàn)出在政治力量的控制下人的壓抑，吳蔓玲為了深入民眾，從小女生轉(zhuǎn)變成了粗糙地道的農(nóng)民，力圖用工作的誠懇去改變村莊現(xiàn)狀。在政治面前，她永遠(yuǎn)把集體利益擺在自身利益之前，閉口不談愛情婚姻，她壓抑著對(duì)王端方單向的愛慕，而這份愛慕隨著王端方下跪事件、無奈把本應(yīng)該是王端方的參軍名額讓給混世魔王，導(dǎo)致兩人之間的誤解越來越深，最后引發(fā)吳蔓玲的癡狂結(jié)局，也讓本來擁有夢(mèng)想的端方永遠(yuǎn)留在了養(yǎng)豬場(chǎng)，最后兩人都成了被鄉(xiāng)村捆綁的對(duì)象。小說把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青生活融匯在同一時(shí)空下交替描寫比照，彌補(bǔ)了文學(xué)歷史長廊中缺失形象的塑造，其本身就充滿著人生的況味，同時(shí)，又呈現(xiàn)出極大的歷史張力[5]。這張力就是王端方和吳蔓玲之間壓抑著的、無法言說的誤會(huì)，在小說的敘事邏輯中，他們的命運(yùn)環(huán)環(huán)相扣，一個(gè)事件導(dǎo)致另一個(gè)，代表著想逃離農(nóng)村和想留在農(nóng)村的兩種人在同一場(chǎng)域的悲傷結(jié)果。

而在顧先生身上顯現(xiàn)的對(duì)知識(shí)分子嚴(yán)肅身份的解構(gòu)，更加表現(xiàn)了鄉(xiāng)村秩序下人與人之間的隔閡。村民注視下的顧先生，并不是知識(shí)的傳播者，而是強(qiáng)加枷鎖給學(xué)生的罪犯，他所犯的錯(cuò)誤不僅僅是教條主義，還有教育方式的錯(cuò)誤，他未考慮到鄉(xiāng)村的實(shí)際情況，光單方面灌輸，使得顧先生帶有啟蒙色彩的唯物論成了王家莊人們厭惡、憎恨的對(duì)象。從文本意義上看，顧先生的做法在無形之中達(dá)成了一種反神圣化、反啟蒙主義[1]225，是對(duì)現(xiàn)代性的反思；而回到內(nèi)容上，固守著自己文化思想的顧先生，雖然擁抱著革命建設(shè)、指導(dǎo)思想武器，能夠一字不落的復(fù)述，甚至倒背如流，但他脫離了實(shí)際，理論性的觀點(diǎn)無法在文化水平低下的鄉(xiāng)村得到吸收，導(dǎo)致顧先生的晦澀理論猶如鬼神，人人敬而遠(yuǎn)之。他是一個(gè)被馬克思主義吞噬的幽靈，始終漂浮在鄉(xiāng)村話語之外，知識(shí)分子的身份并沒有給他帶來村民的尊敬。

以上便是鄉(xiāng)村中的人的第二個(gè)發(fā)現(xiàn)，即大時(shí)代環(huán)境下情感認(rèn)識(shí)的混亂、肉體的壓抑，以及對(duì)知識(shí)分子與場(chǎng)域的隔膜，這曾隔膜解構(gòu)了所謂的嚴(yán)肅知識(shí)分子。

在畢飛宇的鄉(xiāng)土敘事中，他用一種常見的“村落敘事”方法[7]，把人物活動(dòng)場(chǎng)所固定在“王家莊”里，竭力去刻畫鄉(xiāng)村中“人”的自然欲求和生命哲學(xué)，然而將故事放置于“文革”這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，他并非要從宏大的角度去揭開民族的集體傷痕，而是娓娓在講述具體的土生土場(chǎng)在農(nóng)村大地上的俗人，他們的日?？梢悦撾x時(shí)代而存在，站在新世紀(jì)高度對(duì)過去的回望其中的生活細(xì)節(jié)，在今天的習(xí)慣日常里仍具有一些共同性。

三.異化問題與邊緣群體

《青衣》開啟了畢飛宇新世紀(jì)小說的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而《推拿》則把這種關(guān)注具體到生存于現(xiàn)實(shí)社會(huì)縫隙中的群體，展現(xiàn)他們對(duì)于社會(huì)的感知。在城市中，作家把存在于鄉(xiāng)村里的政治權(quán)力的欲求，轉(zhuǎn)變成了一種現(xiàn)代性的資本力量，在資本的控制下，他們無一例外為了能改變個(gè)人命運(yùn)而奔波，而生存的壓力和對(duì)社會(huì)認(rèn)同的尋找，又將他們排斥在社會(huì)邊緣，只能在失語狀態(tài)中目睹著自己的悲哀。對(duì)于城市中的“人”的刻畫，作家善于站在他們每個(gè)人的角度去感受世界。

對(duì)于生活于城市的瑣碎生活書寫而言，由于缺乏陌生化圖景的勾勒，對(duì)于沖突制造的把握程度不夠——比如說像存在于鄉(xiāng)土中的死亡敘事和復(fù)雜族群關(guān)系引起的矛盾——導(dǎo)致故事往往會(huì)陷入一種庸俗、流水式的平淡，缺乏張力。而畢飛宇的新世紀(jì)小說中，這種弊病被作家用深入主體的心理描寫巧妙化解，這種敘述不是通過暴力性來呈現(xiàn)沖突，而是通過視角切入，去除標(biāo)簽化，形成小說內(nèi)部的敘事張力及外部的社會(huì)響應(yīng)。

先談內(nèi)部異化問題，近來有學(xué)者發(fā)文提到：《推拿》中盲人群體遭受著三重異化，分別是盲人和自我、盲人和健全人、盲人和主流社會(huì)之間關(guān)系的異化[8]。從盲人和自我看，小馬因?yàn)槭?，變得沉默寡言和易怒，通過玩弄“時(shí)間”來發(fā)泄精力，他渴望獲得小孔的愛，像是一種對(duì)缺少的母愛的補(bǔ)償，但最后性的壓抑把自己送進(jìn)了洗頭房，這是一種源于失明的精神折磨或者說自卑帶來的個(gè)性的的異化；從盲人和主流社會(huì)看，盲人這一群體需要的并不是同情，而是尊重。然而主流話語常常把盲人定義為弱勢(shì)群體，是需要被照顧被憐憫的對(duì)象，這種同情只會(huì)加重盲人心理的不平衡，盲人被社會(huì)建構(gòu)被異化；而從盲人和健全人這一點(diǎn)看，盲人和健全人始終處于對(duì)立狀態(tài)中，雖然故事把盲人擺在中心位置，而將正常人作為灰色的陪襯，但小說將王大夫和弟弟并置，一個(gè)盲人和一個(gè)健全人，盲人可以自食其力掙錢養(yǎng)家，而弟弟四肢健全，卻只能做家庭的吸血鬼，說明生理上的差別并沒有成為盲人“躺平”的借口，在一定程度上弱化了人們對(duì)于盲人的刻板印象，盲人和正常人之間的鴻溝是可能跨越的。盲人不“盲”，正常人反而墮落，這是一種錯(cuò)位的異化，小說以一種諷刺和對(duì)比的構(gòu)思，去寫盲人本就不易的生活背后家庭的沖突，發(fā)現(xiàn)城市底層人需要面對(duì)的多重壓力?！锻颇谩酚幸惶幖?xì)節(jié)寫到王大夫戴著一塊手表，對(duì)于無法看見時(shí)間在指針上流逝的王大夫，這塊手表是融入主流社會(huì)的通行證，也能夠達(dá)成王大夫的心理安慰。這種來自于主流社會(huì)的規(guī)訓(xùn)力量，在無意識(shí)之中建構(gòu)著盲人的邊緣身份。

這樣一種異化現(xiàn)象在《青衣》中也同樣存在，主要表現(xiàn)在筱燕秋因?yàn)槟昀仙o法再繼續(xù)承擔(dān)嫦娥身份而導(dǎo)致的身份焦慮，這種舞臺(tái)身份的缺失引起了筱燕秋無法正確看待自我和他者，緊接著在個(gè)人混亂夾雜著來自社會(huì)、家庭、權(quán)利的壓迫后，曾經(jīng)臺(tái)上的嫦娥丟失了自己的身份，無限的焦慮導(dǎo)致了人的異化悲劇。上述所說異化，所表現(xiàn)的其實(shí)是在社會(huì)生活中人的一種精神狀態(tài)，畢飛宇在人的異化中，希望傳達(dá)的是一種平等觀念，還有正確對(duì)待人的態(tài)度。

再談外部社會(huì)因素，新世紀(jì)“文學(xué)都市”，其實(shí)是物質(zhì)化、欲望化、日常化、實(shí)利化的“世俗都市”[1]11。這背后的社會(huì)原因，是都市人口的大幅度增加，應(yīng)該注意到，從新世紀(jì)以來，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和城市的迅速發(fā)展，讓農(nóng)村人口大量向城市涌入，這種變化使得文學(xué)創(chuàng)作中的鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說成了一類重要的文學(xué)作品，在進(jìn)城小說中，鄉(xiāng)下人對(duì)于城市的奔赴已經(jīng)由過去的被動(dòng)驅(qū)入變成了主動(dòng)奔赴，他們常常懷揣著發(fā)家致富的夢(mèng)想，卻被城市的文化和節(jié)奏搞得焦頭爛額，只能迫于生計(jì)勉強(qiáng)維持生活。這類敘事，在雷達(dá)的文章中歸結(jié)為“亞鄉(xiāng)土敘事”[9]，呈現(xiàn)著城市內(nèi)容的新變，而正是由于人口密度的增加，城市工作崗位無法承載基數(shù)過大的人口，導(dǎo)致不可避免的就業(yè)困難，在這樣逐漸內(nèi)卷化的社會(huì)里面，物質(zhì)和欲望便滋生得越來越龐大。

《推拿》中的盲人是進(jìn)城打工的主體，他們基本都是從底層走向都市，大城市的機(jī)會(huì)和薪水對(duì)作為典型打工人的他們有著極強(qiáng)的吸引力，在城市他們享受著的“大夫”這種高尚稱謂，卻區(qū)別于醫(yī)生，只是服務(wù)行業(yè)的一種說辭，具有一定自我安慰性。而生理缺陷也導(dǎo)致對(duì)世界的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生極強(qiáng)的差異性，他們既厭惡自身也永遠(yuǎn)無法脫身被看的狀態(tài)。因此他們主動(dòng)地闖進(jìn)人海里受人凝視，卻只能被動(dòng)地順著城市的邏輯，靠物質(zhì)和財(cái)富去武裝自己。盲人群體在大城市人群的縫隙中就像是一座座爛尾樓，是城市的傷疤，他們的幻想被城市的文明和財(cái)富高高壘起，而進(jìn)入城市后卻發(fā)現(xiàn)舉步維艱，沒有讓生活更富足的前路，只能像爛尾樓一樣保持現(xiàn)狀，身體的缺陷要求盲人更加上進(jìn)和拼命，作為打工的主體，他們需要用財(cái)富來填補(bǔ)內(nèi)心空洞，也需要社會(huì)的支持。

《青衣》并不具有進(jìn)城小說的范式，卻同樣對(duì)應(yīng)著這樣一種“世俗都市”的氣息，在“人”的方面，體現(xiàn)為喬炳章對(duì)煙廠老板的諂媚，煙廠老板對(duì)“嫦娥”的占有欲，前者體現(xiàn)為一種金錢支配下的附和，是為人性中被資本力量支配的一面，而后者，煙廠老板不是為了筱燕秋的肉體，只是一種對(duì)“嫦娥”身份下筱燕秋的間接占有，這體現(xiàn)為人性中扭曲欲望的另一面。

畢飛宇的都市書寫是緊緊貼著時(shí)代的，戲子和盲人都是職業(yè)工作者，在飛速發(fā)展的當(dāng)下，他們身上所彌散出相同的邊緣氣質(zhì)，一方是逐漸沒落的傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)狀，另一方是充滿神秘感的盲人推拿。作者將視野直接安插進(jìn)個(gè)人，通過人物的遭遇來更直觀的呈現(xiàn)都市的殘酷，以及人與人之間的利益關(guān)系。這種書寫并非是要批判都市的亂象，而是把關(guān)注點(diǎn)放在像筱燕秋和王大夫所代表的這類邊緣人上，撕扯掉屬于他們的標(biāo)簽，把職業(yè)、身體、階級(jí)等因素全部剝離，平等看待。

丁帆在評(píng)論《平原》的文章中說：“《平原》更有人性的張力，而《推拿》就時(shí)時(shí)可以看出作者過于注重潛在的市場(chǎng)需求?！盵5]6從以上的分析來看，畢飛宇其實(shí)很好的把握了市場(chǎng)性和文學(xué)性之間的平衡，它所帶來的人性思考依舊震撼人心，因?yàn)椤锻颇谩分姓故镜娜诵允呛蜁r(shí)代相連的，它區(qū)別于鄉(xiāng)村小說70年代的人性存在。畢飛宇新世紀(jì)的四部中長篇小說，對(duì)“人”的再發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也就是注重在平淡的日常中去發(fā)掘人性，圍繞人及其處境進(jìn)行思索，關(guān)注人的精神狀態(tài)和個(gè)人欲望，從歷史瞬間去挖掘人性的張力，比如在權(quán)力欲求下人的轉(zhuǎn)變，在政治力量下人的壓抑，或者是將目光聚焦到現(xiàn)代社會(huì)中，以人文關(guān)懷去書寫正掙扎在焦慮中的邊緣化的個(gè)人或群體。

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（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）