安其樂

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

漫瀚劇是脫胎于二人臺(tái)，融合內(nèi)蒙古地區(qū)地方音樂元素，借鑒多種成熟傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)建而成的新興戲曲劇種。該劇種以“博采眾家之長(zhǎng)，化為自身血肉，保持發(fā)揚(yáng)個(gè)性，開拓自家道路”為建設(shè)理念，其產(chǎn)生和發(fā)展與新中國(guó)戲曲發(fā)展改革步伐同頻，具有極強(qiáng)的時(shí)代、地域特征。20 世紀(jì)50 年代關(guān)于地方戲曲改革的討論促使內(nèi)蒙古藝術(shù)界產(chǎn)生了創(chuàng)建內(nèi)蒙古地方戲劇劇種的動(dòng)議，吉?jiǎng)〉某晒奈枇藨蚯ぷ髡邉?chuàng)建地方劇種的信心。經(jīng)過多方籌備，1982 年新劇種的創(chuàng)建正式起步，同年實(shí)驗(yàn)劇目《豐州灘傳奇》首演，1986 年新劇種正式被命名為漫瀚劇。至今，漫瀚劇擁有《豐州灘傳奇》《契丹女》《布衣郡守》等多部經(jīng)典作品。漫瀚劇的創(chuàng)作發(fā)展歷史是新中國(guó)成立后地方戲曲改革發(fā)展的微縮史，具有很高的研究?jī)r(jià)值。

“戲曲音樂是構(gòu)成戲曲藝術(shù)的重要組成部分，在構(gòu)建戲曲結(jié)構(gòu)布局、表現(xiàn)戲劇沖突等方面起著重要作用，同時(shí)它也是區(qū)別各劇種的核心標(biāo)志之一?！盵1]漫瀚劇在初期實(shí)踐之后，提出創(chuàng)建新劇種要過音樂、劇本和演員三關(guān)，要以“劇本為基礎(chǔ)，音樂為關(guān)鍵，唱腔為核心”，充分體現(xiàn)出其對(duì)音樂、聲腔創(chuàng)建的重視。經(jīng)過40 余年的發(fā)展，漫瀚劇在經(jīng)歷了戲曲改革、院團(tuán)改制、新媒體沖擊等多個(gè)文化發(fā)展階段后來到了劇種發(fā)展的新時(shí)期。當(dāng)下整個(gè)戲曲藝術(shù)正在經(jīng)歷新的變革，如何把握漫瀚劇的發(fā)展方向是近年來多方關(guān)注的問題。為了找到漫瀚劇戲曲音樂今后的發(fā)展方向，認(rèn)清自身理論研究的短板和缺陷，本文將對(duì)漫瀚劇戲曲音樂相關(guān)研究成果進(jìn)行梳理。

一、漫瀚劇音樂研究的初建與梳理

作為新興劇種，漫瀚劇集多家所長(zhǎng)，根據(jù)自身地區(qū)特點(diǎn)創(chuàng)立而成，其繼承和凝練了母體劇種二人臺(tái)的音樂、聲腔，大膽融合了內(nèi)蒙古自治區(qū)的多種音樂藝術(shù)元素，吸收了戲曲學(xué)前期的研究成果，可謂在戲曲積淀、理論研究及創(chuàng)作實(shí)踐等多方面做足了準(zhǔn)備。

1982 年為漫瀚劇劇種創(chuàng)建元年，這一年隨著多次相關(guān)戲曲工作會(huì)議的召開，確定了漫瀚劇音樂的基調(diào)、結(jié)構(gòu)方式和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)方向。1986年漫瀚劇實(shí)驗(yàn)劇目《豐州灘傳奇》應(yīng)文化部要求晉京演出后獲得極大成功。同年9 月初，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化廳、包頭市文化局和包頭市劇協(xié)聯(lián)合舉辦了“首屆漫瀚劇學(xué)術(shù)討論會(huì)”，會(huì)議組于次年將參會(huì)文章及專家講話集結(jié)成冊(cè)出版了內(nèi)部刊物《漫瀚劇學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》[2]。論文集中近半數(shù)的文章都談到了戲曲音樂的相關(guān)問題，涉及聲腔結(jié)構(gòu)、唱腔設(shè)計(jì)、樂隊(duì)建設(shè)、韻白創(chuàng)作、二人臺(tái)音樂比較研究等諸多方面。與會(huì)專家學(xué)者以《豐州灘傳奇》的創(chuàng)作得失為切入點(diǎn)，在總結(jié)二人臺(tái)戲曲音樂情況的基礎(chǔ)上，結(jié)合實(shí)驗(yàn)劇目的成果，針對(duì)漫瀚劇戲曲音樂的現(xiàn)狀、亟待解決的問題及未來發(fā)展路徑等問題均有深刻闡述。此論文集對(duì)漫瀚劇研究和二人臺(tái)研究均具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

20世紀(jì)80年代至90年代初是漫瀚劇的創(chuàng)建初期，亦是漫瀚劇創(chuàng)演的第一個(gè)高峰期。對(duì)于聲腔、伴奏、結(jié)構(gòu)方式、程式運(yùn)用都處在實(shí)驗(yàn)階段，更多是在借鑒、吸收其他相近劇種戲曲音樂的研究成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。初期戲曲音樂研究相關(guān)工作是通過劇評(píng)、會(huì)議研討、劇目資料整理等形式開展的。相關(guān)會(huì)議文集及文章對(duì)于漫瀚劇音樂唱腔的創(chuàng)建過程和思路進(jìn)行了記述和闡釋，是漫瀚劇戲曲音樂研究的基礎(chǔ)，對(duì)于之后開展漫瀚劇戲曲學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科研究具有極高的研究?jī)r(jià)值。

二、戲曲音樂研究發(fā)展推動(dòng)漫瀚劇音樂研究

20 世紀(jì)90 年代中后期至21 世紀(jì)初期，中國(guó)戲曲面臨體制改革、市場(chǎng)萎縮等困境，漫瀚劇也不斷調(diào)整自身定位和發(fā)展方向，在最初確定的劇種創(chuàng)建指導(dǎo)思想的基礎(chǔ)上嘗試新的創(chuàng)作思路并艱難前行。1995 年出版的《中國(guó)戲曲音樂集成（內(nèi)蒙古卷）》[3]是這一時(shí)期漫瀚劇戲曲音樂標(biāo)志性的研究成果?！吨袊?guó)戲曲音樂集成（內(nèi)蒙古卷）》的漫瀚劇單元對(duì)漫瀚劇劇種音樂首次進(jìn)行了全面整理，記錄了“口調(diào)”“樓調(diào)”的代表性唱腔，是漫瀚劇研究的基礎(chǔ)性材料。

20 世紀(jì)90 年代以后，中國(guó)戲曲音樂理論研究進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展期，出現(xiàn)了多篇對(duì)戲曲音樂理論框架形成具有重要意義的文章。這些文章雖然僅從中國(guó)戲曲學(xué)、戲曲音樂學(xué)的宏觀視角下對(duì)漫瀚劇做了要略式的界定和歸納，但對(duì)漫瀚劇劇種發(fā)展、唱腔建設(shè)、戲曲音樂研究具有提綱挈領(lǐng)的指導(dǎo)意義。如馮光鈺《繼承·借鑒·革新·發(fā)展（上下）——20 世紀(jì)中國(guó)戲曲音樂回眸》[4][5]、常靜之《建國(guó)50 年戲曲音樂發(fā)展概述》[6]等，文章在討論20 世紀(jì)戲曲音樂的發(fā)展歷程和劇種音樂發(fā)展的規(guī)律與方法的同時(shí)對(duì)漫瀚劇聲腔的建設(shè)進(jìn)行了宏觀論述。

與全國(guó)戲曲音樂研究快速發(fā)展形成對(duì)照的是漫瀚劇戲曲音樂研究的滯后。雖然亦有烏蘭娜的《大型漫瀚劇〈忠烈碑〉座談會(huì)紀(jì)要》[7]、郭旗的《漫瀚甘泉清襲人——張鳳蓮演唱印象》[8]等文章，但仍無(wú)法掩蓋漫瀚劇戲曲音樂研究存在多樣性、專業(yè)性等方面缺失的問題。

三、漫瀚劇戲曲音樂的多學(xué)科研究

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，借助國(guó)家戲曲振興的東風(fēng)，漫瀚劇的創(chuàng)作生產(chǎn)逐步復(fù)蘇，再次掀起了一個(gè)創(chuàng)演小高峰。特別是近十年，漫瀚劇在戲曲音樂理論建設(shè)方面成果頗豐，既有對(duì)經(jīng)典劇目的針對(duì)性研究，也不乏對(duì)宏觀漫瀚劇戲曲音樂的關(guān)照。

首先，經(jīng)典劇目研究集中于《豐州灘傳奇》和《鳳祥樓》。如劉曉靜《漫瀚劇〈豐州灘傳奇〉音樂形態(tài)分析》[9]、陳穎《漫瀚劇〈鳳祥樓〉音樂研究及其文化解讀》[10]、李建軍《漫瀚劇〈豐州灘傳奇〉音樂體制的建構(gòu)與研究》[11]、王雷《蒙漢文化交融下的漫瀚劇時(shí)代發(fā)展分析（上）——從二人臺(tái)藝術(shù)到漫瀚劇〈豐州灘傳奇〉戲曲導(dǎo)向》[12]《蒙漢文化交融下的漫瀚劇時(shí)代發(fā)展分析（下）——從〈鳳祥樓〉談漫瀚劇戲劇、音樂導(dǎo)向》[13]。兩篇碩士論文均以經(jīng)典劇目為研究對(duì)象，對(duì)劇目的調(diào)式、樂句、唱詞、旋律發(fā)展類型、和聲應(yīng)用、配器等音樂形態(tài)特征進(jìn)行了詳細(xì)分析歸納。劉曉靜的研究著重于音樂技法分析，陳穎在民族音樂學(xué)框架下對(duì)漫瀚劇的改革和發(fā)展進(jìn)行了延伸探討。李建軍在文中就漫瀚劇對(duì)母體二人臺(tái)音樂的保留、借鑒，對(duì)民歌的吸納以及創(chuàng)新發(fā)展問題進(jìn)行案例性闡述，文章對(duì)于漫瀚劇戲曲音樂分析方式具有一定的示范借鑒意義。王雷的系列文章以史學(xué)思維通過對(duì)經(jīng)典劇目戲曲音樂的研究以闡述漫瀚劇創(chuàng)立至今戲曲音樂的發(fā)展歷程。文章涉及聲腔建設(shè)、曲牌創(chuàng)新、創(chuàng)作方式等諸多問題，對(duì)于漫瀚劇戲曲音樂研究具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

其次，一些在宏觀構(gòu)架下討論戲曲音樂與劇種關(guān)系的文章陸續(xù)出現(xiàn)，如楊娜《包頭地區(qū)漫瀚劇的歷史與發(fā)展研究》[14]、顧瀟揚(yáng)《內(nèi)蒙古本土戲曲——漫瀚劇的生存現(xiàn)狀調(diào)查與研究（1982-2018）》[15]、李建軍《解構(gòu)主義視域下漫瀚劇唱腔音樂的建構(gòu)與分析》[16]、林穎和董波《漫瀚劇的融合性發(fā)展研究》[17]等。李建軍運(yùn)用解構(gòu)主義理論對(duì)漫瀚劇唱腔音樂的建構(gòu)進(jìn)行新角度、新維度解讀和分析，為其在當(dāng)代語(yǔ)境下的解讀打開思路。此文不僅對(duì)漫瀚劇，對(duì)其他新興劇種的研究都具有普遍意義。林穎和董波一文基于音樂人類學(xué)視野，對(duì)誕生于城市的漫瀚劇自身具有的融合性進(jìn)行闡述，通過多學(xué)科論述進(jìn)而闡釋當(dāng)代語(yǔ)境下漫瀚劇在“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”中的理論與實(shí)踐意義。這些研究成果的出現(xiàn)說明漫瀚劇戲曲音樂研究逐步從劇目研究深化為對(duì)劇種及戲曲音樂理論體系的深層探索。

此外也有相關(guān)專題研究成果涌現(xiàn)。如賀翔的《浩瀚情懷 英雄本色——簡(jiǎn)析漫瀚劇〈鳳祥樓〉中的抗日英雄形象的音樂特征》[18]，探討了以角色為主體的戲曲音樂創(chuàng)作思路下專曲的創(chuàng)作問題。呂中強(qiáng)《以漫瀚劇為例探究高校如何傳承地方音樂》[19]等系列文章討論漫瀚劇進(jìn)入音樂通識(shí)教育的可行性、方式方法及其文化教育意義。這些漫瀚劇專題研究和傳承傳播思路探討的出現(xiàn)，反映出研究工作者從最初對(duì)漫瀚劇音樂學(xué)理的關(guān)注轉(zhuǎn)向了更多維的研究層面。

四、研究成果和發(fā)展趨勢(shì)

就現(xiàn)有漫瀚劇研究成果綜合來看，音樂和文學(xué)研究是目前涉獵和成果較為集中的兩個(gè)領(lǐng)域。其中，漫瀚劇戲曲音樂的研究取得了較多成果，集中于劇目評(píng)介、會(huì)議紀(jì)要、歷程梳理、音樂形態(tài)、創(chuàng)作技法等方面，特別是近十年的相關(guān)研究不管是視角、深度、方法都呈倍數(shù)增長(zhǎng)。其背后動(dòng)因是一批具有相關(guān)學(xué)術(shù)背景的理論學(xué)者介入了內(nèi)蒙古戲曲研究領(lǐng)域中，促成了漫瀚劇戲曲音樂理論成果的集中呈現(xiàn)。

中國(guó)戲曲音樂研究發(fā)展經(jīng)歷了若干重要論題與觀點(diǎn)的交替發(fā)展，漫瀚劇戲曲音樂研究亦應(yīng)注重宏觀構(gòu)建與專題探討套嵌的理論框架發(fā)展模式。漫瀚劇作為新劇種經(jīng)過多年實(shí)踐后，應(yīng)對(duì)近40 年20 余部漫瀚劇劇目的戲曲音樂進(jìn)行分析，進(jìn)而梳理漫瀚劇唱腔構(gòu)建、“樓調(diào)”“口調(diào)”實(shí)踐應(yīng)用、板式變化與專曲創(chuàng)作、程式發(fā)展變化、韻白創(chuàng)作、伴奏樂隊(duì)等戲曲音樂發(fā)展情況，完成對(duì)漫瀚劇音樂體系基本問題的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)和掌握。此類研究梳理成果的產(chǎn)生對(duì)于培養(yǎng)漫瀚劇戲曲音樂研究理論學(xué)者，打開漫瀚劇音樂學(xué)術(shù)研究群體圈層具有極大的學(xué)術(shù)意義。

在上述成果逐步推進(jìn)的同時(shí)，重點(diǎn)問題與焦點(diǎn)問題交替發(fā)展的學(xué)術(shù)研究態(tài)勢(shì)即可形成。重點(diǎn)問題如漫瀚劇音樂創(chuàng)作理論的整體關(guān)照、漫瀚劇音樂與語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)發(fā)展、漫瀚劇音樂的地區(qū)性、漫瀚劇“新型”程式性體系的創(chuàng)建等均涉及漫瀚劇戲曲音樂的框架建設(shè)，關(guān)乎漫瀚劇下一步的發(fā)展方向，同時(shí)亦是許多新劇種面臨的共性議題。圍繞重點(diǎn)問題衍生的焦點(diǎn)問題如漫瀚劇現(xiàn)實(shí)主義題材戲曲音樂創(chuàng)作、方言與普通話道白在音樂創(chuàng)作方面的平衡、漫瀚劇小戲創(chuàng)作等方面的研究在當(dāng)下都具有極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性和實(shí)用性。

與此同時(shí)，漫瀚劇音樂研究隊(duì)伍的不完善極大制約了漫瀚劇音樂學(xué)術(shù)研究態(tài)勢(shì)的形成。漫瀚劇尚未形成專業(yè)的戲曲音樂理論研究梯隊(duì)，研究人員構(gòu)成單一，目前以民族音樂學(xué)者居多。因漫瀚劇戲曲音樂未形成理論研究陣地，在缺乏宏觀理論研究布局的情況下無(wú)法產(chǎn)生突破性研究成果。下一步希望音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)、戲曲音樂創(chuàng)作、戲曲表演等多學(xué)科學(xué)者參與到漫瀚劇戲曲音樂研究中來。

五、結(jié)語(yǔ)

漫瀚劇作為建國(guó)后最后一個(gè)官方承認(rèn)的新劇種，經(jīng)歷了40 多年的發(fā)展歷程，加強(qiáng)漫瀚劇理論建設(shè)仍是困擾漫瀚劇發(fā)展的核心問題。漫瀚劇不僅在戲曲音樂方面，在劇種發(fā)展、題材拓展、宣傳推廣、人才培養(yǎng)等多個(gè)方面也迫切需要進(jìn)行理論化梳理。正值戲曲整體發(fā)展遭遇困頓之時(shí)，漫瀚劇面臨戲曲發(fā)展和自身發(fā)展的雙重壓力，如何快速構(gòu)建自身表達(dá)體系，在日漸狹小的戲曲發(fā)展空間中建立相對(duì)穩(wěn)固的發(fā)展路徑是新劇種當(dāng)前亟待解決的核心問題。