【摘 要】 當(dāng)代詩人龔學(xué)敏所著《四川在上》是一部具有探索性的詩集，這種探索性不僅體現(xiàn)在表現(xiàn)對象上的新奇性，也體現(xiàn)在話語建構(gòu)上的實驗性。詩人在視角、形象、意象、語言和自我等方面都有所突破，在詩歌話語與形式上是有重要經(jīng)營的。“變動中的陌生”正是他在詩歌話語建構(gòu)中的重要美學(xué)追求，同時也是他的詩歌創(chuàng)作給后世詩人留下的藝術(shù)啟迪。中國新詩的話語形式自“五四”新文學(xué)運動以來，一直都處于不斷地變化之中，但始終未建立起一種深具現(xiàn)代性的話語系統(tǒng)。龔學(xué)敏的努力，成為中國新詩話語建構(gòu)歷史上的重要一環(huán)。

【關(guān)鍵詞】 龔學(xué)敏詩歌；《四川在上》；話語建構(gòu)；“變動中的陌生”

【中圖分類號】 I207.22 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1008-0139（2023）1－0080－8

〔作者簡介〕 鄒建軍，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，湖北 武漢 430079。

龔學(xué)敏詩集《四川在上》是一部在主題和藝術(shù)上都具有開創(chuàng)性的作品。它的表現(xiàn)對象以四川成都為中心，幾乎寫到了四川省的每個地區(qū)。他以自己的詩作為四川各地精心留影，與四川各地自然山水與民情風(fēng)物進(jìn)行全方位對話，體現(xiàn)了濃厚的故鄉(xiāng)情懷和明確的詩學(xué)意識。本文討論的是詩人在這本詩集中所做的思想與藝術(shù)探索及其所形成的新的詩歌特質(zhì)問題。詩人在這部詩集中所做的話語建構(gòu)成為探討其詩歌的思想情感與藝術(shù)形式首先要提出和重視的問題。

龔學(xué)敏的詩作總是給人一種強烈的“陌生化”的感覺，陌生的不是它的題材，而主要是它的語言。他的詩作所采取的語言是陌生的，詞語、句式和行式都有高度的創(chuàng)造性，與人們的日常語言有很大區(qū)別，所以我們讀來會感到困難，不易理解，更不易解讀。本文所提出的“變動中的陌生”，就是對其詩歌語言的概括，同時也是對其詩歌話語建構(gòu)的高度肯定。

一、復(fù)合性的視角

龔學(xué)敏詩歌的視角是極其獨特的，呈現(xiàn)為一種復(fù)合性的視角?！毒叛蹣颉肥沁@樣寫的：“車輛在時間中攪局。糧食穿過報紙，/用陳年的新聞洗澡。/白鷺的鳴叫遍布胰子，/被熒光，掛在暗地。//霧在結(jié)婚證的顏色上開出花來，/一群鱔魚從橋孔送親，/一群鱔魚從橋孔迎親，/鋼印嫁出的水，用肥碩的棉衣，/隱蔽汽車的虱子。//鯉魚的護(hù)照涂滿各類金色的關(guān)文，/一人一關(guān)，尿素讓民謠偽裝的假肢，/茁壯。//狐貍的視頻，一眼一眼地逼真，/宙宇在水上漂，/水的筋道，被菜譜中的油膩一箭射中。//酒吧們睜開眼來，/妹兒成都在啤酒的河上一晃，一晃，/直到日子花完”①。詩人所寫的雖是同一座九眼橋，但與我們從前所見的不是一個模樣，體現(xiàn)出詩人的創(chuàng)造。我們需一節(jié)一節(jié)甚至是一句一句地解讀，才可以讀懂全詩。在第一詩節(jié)里，所謂“車輛在時間中攪局”，是說九眼橋附近已經(jīng)堵車，時間已不是一種自然的順序，而是變動得讓人煩亂。繼而，詩人隨手拿起一張報紙，而看到的是關(guān)于“糧食”的報道，已不知是哪一年的舊聞?！跋丛琛笔钦f詩人此時急火攻心，觀陳年舊報可讓心情得以安靜。緊接著，詩人向外觀望時偶爾發(fā)現(xiàn)有“女人”在洗衣服，“白鷺”正在河邊飛來飛去不斷鳴叫，而它們的形象與白色的洗衣影像重疊，燈光把它們映照在暗色的河邊?？梢娫娙耸窃邳S昏時，開車來到九眼橋的。在第二詩節(jié)里，詩人說明自己是要去參加朋友的婚禮，因不能按時到達(dá)而產(chǎn)生聯(lián)想：九眼橋已經(jīng)開始起霧，詩人看到“結(jié)婚證”上開出了花朵，有了一種霧中看花的感覺；“迎親的隊伍”和“送親的隊伍”，正如兩群鱔魚在橋孔出現(xiàn)，它們也在舉行結(jié)婚儀式嗎？結(jié)婚證上民政局的“鋼印”，和那兩群“鱔魚”之間卻發(fā)生了聯(lián)系；錦江的河水，與一大片、一大片的煙霧糾合在一起，好像一件一件“肥碩的棉衣”，將一只一只虱子一樣的汽車隱蔽起來，已讓人們看不清街上汽車的長龍。在第三詩節(jié)里，河中的“鯉魚”就像人類的護(hù)照，身上涂滿了各類金色的“關(guān)文”，人類卻并不一定能識別；河邊的酒館飄出了歌聲，“民謠”多半只是一種模仿的“假肢”；歌聲“茁壯”，唱歌的人們一邊喝酒一邊歌唱，喝了啤酒就去上衛(wèi)生間。在第四詩節(jié)，詩人進(jìn)一步展示了自己的所見。而第五詩節(jié)里，江邊的酒吧全部開放，詩人似乎并未表明自己的態(tài)度，但通過自己的眼睛生動地描述了一種生活的事實，同時也會成為歷史的事實，原來這里正是美食的成都、美麗的成都、美好的成都。詩人只是表達(dá)自己在黃昏時開車到九眼橋的所見所感，在常人眼中“九眼橋”也許并非如此，它們是文化的九眼橋、自然的九眼橋、文學(xué)的九眼橋，這就是體現(xiàn)了詩人獨特的視角和獨立的眼光，是一種當(dāng)代詩人的視角和眼光，給我們帶來的正是一種詩意的創(chuàng)造與詩美的發(fā)現(xiàn)。同樣的自然或人文對象，不同的詩人會有不同的認(rèn)識，詩人特別需要這種認(rèn)識，如果與他們近似或者一樣，也就沒有表現(xiàn)的必要，更無詩意的創(chuàng)造。話語并不就是指語言，而是一種綜合性的表現(xiàn)，詩人在這首詩中的所有表達(dá)，是來自于復(fù)合性的視角，現(xiàn)代人才有的一種眼光，所表現(xiàn)的也是現(xiàn)代人的生活方式和生活形態(tài)。因此，龔學(xué)敏正是這樣一位在詩歌話語建構(gòu)方面的開路先鋒。

二、變異后的形象

龔學(xué)敏詩中的諸多形象多半是發(fā)生了變異的，甚至發(fā)生了重大變異。詩歌語言體現(xiàn)在許多方面，形象化是詩歌語言的基本層面，因為詩歌的表現(xiàn)是具體的、具象的與客觀的，而往往不是抽象的、空洞的與主觀的，特別是今天的現(xiàn)代自由體詩。同樣是我們所熟悉的四川隆昌石牌坊，在他的眼中卻成了這樣：“細(xì)雨均有姓，無聲的密，像是螞蟻。/牌坊上鑿出的家室眾多，/那些雨從遠(yuǎn)處回來，/再細(xì)，也要逝在自己的名分上。//夾道的竹子虛心，給青石上，/牛踏出的口音，刷煙火，遮羞。/貞節(jié)過的石頭，舉目/世道已無熟人，/雨是高處，唯一的親人，/用來洗自己。也洗鳥鳴。//遺忘在牌坊上的名字，用刀割斷/和我，和時間的往來”①。在第一詩節(jié)，詩人在雨中來到隆昌北關(guān)石牌坊，天上下起了毛毛細(xì)雨，這些細(xì)雨正是從遠(yuǎn)處回來的，好比游子在多年遠(yuǎn)游后落葉歸根一樣。詩人眼中的細(xì)雨具有像人一樣的人生，是天地之間的精靈。既然如此，那每一雨絲都是有自己的姓氏，雖然像“螞蟻”一群一群地從外地飛回來，而沒什么聲息。大牌坊上的許多屋子也許就是他們從前的出生地，也就要在這里“歸去”。可見，再平常不過的“細(xì)雨”，也因詩人的到來而發(fā)生變形，首先變成了一群一群的“螞蟻”。這樣的敘說只是詩人自己的選擇，不是一種生活的原生態(tài)表達(dá)。在第二詩節(jié)里，詩人發(fā)現(xiàn)了一條通往牌坊的道路，正是很有點歷史的“青石板”?！皧A道的竹子虛心”，也許是一種現(xiàn)實的寫照，同時更是詩人的想象。所謂“寫實”，是說“竹子”以自己的影子遮住了“牛兒”留下的一切，包括屎和尿，包括聲音和人間煙火；所謂“想象”，是說在這里同時也是一種具有歷史性的聯(lián)想，因為眼下也不可能再有“牛兒”在“青石板”上跑來跑去。這些石頭發(fā)現(xiàn)在今天的世道上再也沒有熟人，而“雨是高處/唯一的親人”，因為它們正是從遠(yuǎn)方回到這里，成為一種眼下的現(xiàn)實。此時的石頭們這樣想，我們正可以用“雨”來“洗自己”，同時“也洗鳥鳴”。這里所謂的“自己”是隆昌的牌坊們；所謂的“貞節(jié)”，是說有一些是貞節(jié)牌坊，但貞節(jié)牌坊并非它們的全部。這里的“鳥鳴”，正是詩人目之所及，耳之所聽，多半是一種實有之物。在第三詩節(jié)里，由于雨下得越來越大，已看不清楚牌坊上的名字，詩人認(rèn)為割斷了和自己的聯(lián)系，也割斷了和時間之間的聯(lián)系。詩人處于一種迷茫之間，他認(rèn)為那些古老的名字是用刀刻在石頭上的，所以才出現(xiàn)了“刀”的意象?！霸邶堥T陣?yán)镏矘洌h令們的碼頭，/拴著時令，和留聲機上的倒影。/牌坊白描的莊稼，/是石頭的甘蔗，把風(fēng)喂甜，/把縣名熬成糖?！痹诘谒脑姽?jié)里，詩人再次通過自己的想象來把握所有的歷史與現(xiàn)實。古人們一邊擺龍門陣一邊植樹，所以才有今天的人文風(fēng)景；同時在沱江邊的碼頭，古時官員們的影子保存在像留聲機一樣的河面上，讓歷史永遠(yuǎn)不可能無聲地過去。牌坊旁邊的“莊稼”像一幅素寫，“石牌坊”正像本地有名的“甘蔗”到處生長，正是它們讓風(fēng)都變成了甜的，而且把附近的“內(nèi)江”變成了一座甜城。“每一滴雨都在發(fā)聲。那些高過/牌坊的天氣預(yù)報，/把影子跌倒的青石上。我和鞋匠/在尋月亮的釘子，用來修補被我們寫破的字。”在最后一個詩節(jié)里，詩人聽見“每一滴雨都在發(fā)聲”，雨越下越大，高過了牌坊的“天氣預(yù)報”把影子跌倒在了“青石板”上，沒有了“誠信”。我們一些人所講的話、所寫的文都是有問題的，包括對于“牌坊”的描寫，詩人正到“鞋匠”那里尋找“月亮的釘子”，用來進(jìn)行必要的修補?？梢?，此時已經(jīng)入夜，月亮已經(jīng)出來了，然而詩人把“月亮”看成了“釘子”。詩人通過參觀隆昌的石牌坊的所聞所見，對中國的歷史作了某種程度的反思，是對中國文化的反思，也是對中國人的反思?！笆品弧毙蜗笤谠娙说难壑幸巡皇菤v史的原樣，也非現(xiàn)實生活的模樣，詩人以自己的感覺對其進(jìn)行全面的改造，使其發(fā)生了很大的變形。形象的變形是龔學(xué)敏詩歌的重要特點，無論是整體的還是平面的，與生活中完全原樣的形象是沒有的。正是以此為基礎(chǔ)的話語建構(gòu)，讓詩人的所見所感發(fā)生了變化甚至是變異，讓讀者感覺到了陌生，又似曾相識。由于詩人所寫的許多地方與其他詩人所寫并不一樣，甚至有很大不同，就是因為他在形象上所進(jìn)行的變異，體現(xiàn)了詩人至高至大的審美追求，而他所建構(gòu)的也正是一個與自然的原樣、生活的原樣完全不同的世界，這也正是一種全新的詩歌話語。

三、怪誕性的意象

龔學(xué)敏詩中諸多意象發(fā)生了巨大變異，從而引起人們的極大關(guān)注。詩歌中的意象是意和象的統(tǒng)一，是意和象的相遇，是詩人發(fā)現(xiàn)的新的生命個體，而形象多半是寫實的，是對于生活和現(xiàn)實的白描。詩中的意象往往是來自詩人的心靈，離不開詩人的情感、想象和思想?！秺A江千佛巖》：“鐵皮的船，用笨拙的手勢在陽光的縫隙，/吃齋，撥弄出木魚的年齡。/隋，是一方即將風(fēng)化的印章，/雞血很遠(yuǎn)，/我想起木椅上打盹的祖母，和對岸的方言。//夕陽的魚隔著拖拉機游過來，/船正在吃驚，也吃水草。/雪芽的茶整齊的坐在河沿，/拿影子搗衣的女人神情單薄。/我的書頭痛，偶爾失眠，飲茶時說，/遠(yuǎn)處峨眉的月光打折，/像是壓了一年倉底的聲音”①。在第一詩節(jié)里，詩人寫來到四川夾江千佛巖的第一印象：一條“鐵皮船”正在江中航行，因為老舊而笨拙，正慢慢穿越江上的陽光；江水的某些部分為山巖所隱匿，江上似乎出現(xiàn)了一條“縫隙”。青衣江的河邊有一座古老的寺廟，里面?zhèn)鞒銮媚爵~的聲音，詩人想起人們所過的“吃齋”生活。而所謂的“年齡”，可看成“古老”的同義語。詩人由寺廟想到隋朝的生與滅，說它“是一方即將風(fēng)化的印章”。詩人又想起在木椅上打盹的“祖母”，還有在對岸村子里流行的“方言”?！白婺浮币押芾?，所以沒有精神；“方言”卻一直是年輕的，還在流行于當(dāng)代。詩人在此所用的主要是寫實手法，把自我的真實所感與所思記錄在案。在第二詩節(jié)，說自己剛才來到時已是黃昏，太陽正落山，對岸卻有人開過來一輛拖拉機，江中有群魚也正游過來?？赡苡捎隰~群太大，讓正通過的船舶上的人有些吃驚，船舶也正在穿行江中的“水草”，詩人在此是讓幾個意象疊加在一起。河沿上有許多人在喝“雪芽茶”，他們整整齊齊地出現(xiàn)于桌上，倒影映在了洗衣女人身邊。她們神情單薄，可能是為艱難日子所累。此時詩人并無細(xì)看風(fēng)景的情致，說自己由于看書太多而頭痛，偶爾也會失眠，今天坐在這里，只是為與他者一起“飲茶”。他又看到遠(yuǎn)處的“峨眉山”，此時的月光也已打折，陳舊得像一年前倉底的聲音，既不宏亮也不開朗。詩人初到夾江千佛巖時的此情此景，一一地得到形象而細(xì)致的再現(xiàn)?！皫r上的隋朝，順著我的指尖滴落在江中，/烏鴉在冬天的陽光上飛呀。/修路的中醫(yī)是母親對我說過的話，一鎬，/便是夜宿的康莊?！痹诘谒脑姽?jié)里，詩人對夾江風(fēng)景有了進(jìn)一步表現(xiàn)。“巖上的隋朝”，是說隋朝只是在古巖上存在，因為太陽反光而讓影子落在江水中，由于詩人此時正在抽煙，那古寺似乎是因為他那支起的指尖而滴落下來。一只或一群烏鴉正在江上的陽光里飛翔，詩人以此寫出了獨特的生態(tài)環(huán)境。又因自己的頭痛想起一位中醫(yī)，想起母親一再說起中醫(yī)，然而他發(fā)現(xiàn)“中醫(yī)”在修路，一鎬一鎬地挖土。這正是他們這一群人今天要住的“康莊”。詩人的想象力是相當(dāng)豐富的，所要表現(xiàn)的正是對山水的觀察與想象?！安蓍L的青衣江是一株川戲班子，旦角貌美，/孤身，在發(fā)霉的天井里，終日練功，/腰身纖細(xì)的唱腔，系在檐上，一晃，/便跌在水里，/把名字改了卿卿?，F(xiàn)在，整條江也卿卿了?！痹诘谖逶姽?jié)里，詩人對“青衣江”有了整體上的認(rèn)識，體現(xiàn)在“川戲班子”的意象上。這里自然山水的美，生活里的美，人生中的美，集中體現(xiàn)在“川戲班子”，成為一種“美的集合”。院子里有川戲劇演員在吊嗓子，“唱腔”正如她的身材一樣的纖細(xì)。雨滴從屋檐上掉下來，落在地上的水池里，正如戲中的角色所唱的“卿卿”。她的感染力讓整條青衣江都出現(xiàn)了這樣的聲音。由于意象本身的變化與組合，似乎我們已不能辨識?！坝臅且磺ё鸬姆鹨仓荒芙袔r，/飼養(yǎng)的水念著佛號，正在渡江?！痹诘诹姽?jié)里，詩人說這里佛像很多，正如名字所示有一千尊，然而還是只能叫“巖”，而所謂“飼養(yǎng)”，是說在江中有人在養(yǎng)魚，潮水正在“渡江而去”，詩人所表現(xiàn)的是自己的感覺或想象?！霸谇Х饚r。我讀書的地方叫做農(nóng)家樂。/而農(nóng)家，已經(jīng)弱不禁風(fēng)，/隨我纖細(xì)衣衫上的扣子，遺了。/并且，形同工廠樹上的飼料?！痹谧詈笠粋€詩節(jié)里，詩人所呈現(xiàn)的意象雖并不美觀，但真實的感覺也是詩人的發(fā)現(xiàn)。顯然詩人充滿批判的眼光，對所見的千佛巖少有贊美的意思。由于意象重疊太多，且變化太大，并不易懂。意象已成為詩人的發(fā)現(xiàn)，所以具有強大的表現(xiàn)力。在龔學(xué)敏的詩作中，主要意象來自于生活和現(xiàn)實，但在詩中已產(chǎn)生很大變化，和原本的樣子不同。夾江詩作中的系列意象已高度情感化和心靈化，有的已符號化，“夾江千佛巖”重重疊疊、曲曲折折、反反復(fù)復(fù)，具有現(xiàn)代電影一般的魅力，體現(xiàn)的正是詩人強大的創(chuàng)造性和獨立的詩歌美學(xué)觀。意象正是體現(xiàn)了詩歌的話語方式，在不同的詩人筆下具有不同的意象，龔學(xué)敏詩歌中的意象是出自于他的情感和心靈，在他的眼中發(fā)生了很大的變化，染上了他的氣質(zhì)和色彩，成為了詩人自己的話語。當(dāng)然，這首詩中的意象是詩人與夾江山水的相遇，所以成為了一種獨特的話語形式。

四、詞語的反向搭配

詞語上的種種反向搭配及其所產(chǎn)生的變異，在龔學(xué)敏的詩作顯得特別突出。如《在成都悅來茶園看川劇》：“用呂布被我畫過的戟，輕輕一挑/川西壩子上，從三國的凌晨/罩到現(xiàn)在的霧/就破了。//呂布是霧茫的川劇里，走投無路的臉譜，/像是一棵由著老臉們擺布的草/被老氣橫秋的椅子們/明察秋毫/不得有誤。//這一句胡琴腔中，你要/背信棄義，要讓臺下的我/和池子里那尾想著紅杏出墻/的老鯉魚/都心滿意足/把自己想成臺上裝模作樣的/貂蟬，唱腔、花腔、身段如花般/老到，并且/貌似忠貞?！雹?在第一詩節(jié)里，詩人寫在聽川劇《三國》時的感受，時間感和空間感都很強，從三國的“凌晨”到現(xiàn)在的“霧”，正被劇中的“呂布”用“戟”挑破?！氨晃耶嬤^的戟”，是說從前詩人寫過同樣的意象，而不是說他本人就是畫家。在第二詩節(jié)里，詩人復(fù)述川戲里所發(fā)生的情節(jié)，“霧?！敝脯F(xiàn)實，“走投無路”是劇里所講的故事。所謂“臉譜”，指演員的演出行為及其印象，川劇里所特有的“變臉”之術(shù)。詩人說呂布是一棵“草”，且是由“老臉們”所擺布的“草”，寫出了呂布的性格和所處的地位?！袄夏槀儭笔侵竻尾嫉膶κ郑袄蠚鈾M秋的椅子們”是說臺下的觀眾。他們看戲時高度集中，所以說“明察秋毫”；“不得有誤”，是劇里的角色所說的話。在第三詩節(jié)里，另一角色“貂蟬”的感染力特別強大，不僅讓臺下的“我”受到震動，也讓池子里的“老鯉魚”心滿意足，同時詩人還把自己想象成臺上的“女子”。所謂的“背信棄義”，也許正是戲劇所表現(xiàn)的主題。“貂蟬妹子，這一袖，/要甩出水來/要把我和曾鳴的蓋碗茶/摻滿。讓我認(rèn)為物有所值/讓曾鳴叫一聲巴適/讓后臺畫了臉的董卓/學(xué)著曹操望梅止渴//然后，把說著四川話的呂布/這個瓜娃子渴死?！痹诘谒脑姽?jié)和第五詩節(jié)里，女主人公“衣袖”的那一舞簡直“要甩出水來”，這樣的表達(dá)過于神奇，具有很強的表現(xiàn)力?！霸Q”的反應(yīng)，同樣可說明演員在演出時所具有的力量和所獲得的成功，作為歷史人物的董卓和呂布的表現(xiàn)，同樣也可說明這個問題。當(dāng)然，呂布和董卓的人生故事是劇中情節(jié)的應(yīng)有之義，但詩人對他們所產(chǎn)生的認(rèn)識，是屬于詩人自己的審美發(fā)現(xiàn)。語言的變異對于詩人而言是常有的追求，如無語言的陌生化，全詩的“陌生化”似乎也不可能。就本質(zhì)而言，龔學(xué)敏的詩歌之所以難懂，不是語言本身的問題，語言的斷續(xù)、句子的分裂、用詞的考究等，才是重要原因。因此，語言的陌生化也是其詩歌陌生化的重要表現(xiàn)。那女子衣袖的“一甩”就可甩出水來是不可能的，只是詩人的一種感覺，然而這種感覺非如此就不能表現(xiàn)出來；“老氣橫秋的椅子們”，這樣的表述也不符合語言常規(guī)，因為“椅子”無論如何也不可能“老氣橫秋”，表現(xiàn)的只是詩人的一種感覺，然而這種感覺非如此就不能表現(xiàn)出來；呂布是“走投無路的臉譜”，作為一個歷史人物的呂布不可能“臉譜”，并且“臉譜”也不可能“走投無路”。這不是一個簡單的擬人化的問題，而是詩人在語言上做出了新的實驗，讓所有的一切都活了起來，讓詩中所有的東西都成為一種話語，一種新的藝術(shù)形態(tài)，表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，這就是詩人龔學(xué)敏詩歌語言的魅力，也是他在詩歌話語上的重要實驗與突破。

五、自我的突破

所有的變異都是來自于詩人的自我，因為詩中所有的東西都是詩人的創(chuàng)造。詩人自我的變異①，在他的詩作中是常有的事。首先，其詩中表面上是少有自我的，其實每一首詩中都有自我，且是不同的自我?！稙o沽湖》：“藍(lán)蜻蜓，系在水最柔的腰帶上。/月光滴出的獨木舟，躲進(jìn)鷗/翅膀的書中。海菜花用冬天伸出手/遇見神仙。//所有鹽的源頭都指向一尾名叫/瀘沽的裂腹魚。/制作笛子的一抹月色，在篝火中/繡花、織腰帶，把手心攥成一枚，/黃昏走動的女字。”② 在第一詩節(jié)里，詩人以自己的眼光觀察瀘沽湖的水面，把此湖比喻成仙子，讓它成為具有獨立審美價值的意象?！蔼毮局邸鄙蠟M了“月光”，流動在巨大的鷗群之中，鷗群的翅膀就像“一本書”，同樣是一個具有獨立審美價值的意象?！昂２嘶ā痹诙斓暮嫔斐鲕涇浀男∈?，他正好遇見天地之間的仙子，讓自己的命運發(fā)生了極大的改變，也是一個具有獨立審美價值的意象。三個重要的意象并列，形成了一種少有的組合，讓詩人所見的冬天“瀘沽湖”得到完整表現(xiàn)。詩人以自我的眼睛所看到的“瀘沽湖”，是一位如此美妙的仙子，詩人的自我也在背后隱約可見。在第二詩節(jié)里，“鹽的源頭”是指瀘沽湖所在的四川省鹽源縣，“瀘沽的裂腹魚”，是對瀘沽湖自身形象與色彩之寫真，寫盡了此湖的形與像、光與色、聲與味?！爸谱鞯炎拥囊荒ㄔ律?，湖上有一抹月色如像人間的仙樂，它的色彩也正是笛子的材料。人們特別是女性，總在烈火燃燒之中做手工，包括繡花和織腰帶，他們的日常生活本身是如此美妙。她們總把手心握成一枚“黃昏走動的女字”，具有一種特別美感，這概括了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗，即走婚的原始習(xí)俗。“在瀘沽湖。洋芋和山羊是飽滿的陽光，/阻撓低處的草，和花朵上綻開的收割機?！痹诘谌姽?jié)里，“洋芋”和“山羊”是“飽滿的陽光”，是說它們長得特別的茁壯，富于生機與生氣。正是它們的存在讓低處的“草”（即湖邊的草）長不起來，漫山遍野的鮮花像收割機一樣收獲游人的目光。“一群飛翔的字被山歌的酒趕下山去。一枚落單，被風(fēng)吹散，/筆畫漂在湖上，用比凄涼/還涼的白裙，被我愛憐。”在第四詩節(jié)里，自己喝酒后唱起歌，由于“風(fēng)”的原因而被趕下山去，然而有一首山歌的句子卻被保留下來，所以詩人用了“落單”一詞。“筆畫漂在湖上”表達(dá)的是詩人自己的感受，湖中的浪花成為了女人身上的“白裙”，讓人愛憐不已，再次把“瀘沽湖”比成一位美妙的神仙?！霸跒o沽湖，魚不敢說出獨木舟的性別，/滿湖的藍(lán)無處棲身，拴在/一張比水還薄的/紙面上?！痹谧詈笠粋€詩節(jié)里，繼續(xù)以詩的形式活畫自己感覺中的“瀘沽湖”。詩人為什么說“魚”的性別，而不敢說“獨木舟”的性別？因為這里的一切似乎都由女性決定，許多事是需保密的?！棒~”雖清楚認(rèn)識到這點，卻從不敢說出來?！皾M湖的藍(lán)”是寫實，一切都只停在“紙面上”，紙面又比湖水還要薄，叫人生產(chǎn)生一種聯(lián)想。這里的意象是高度創(chuàng)造性的，具有一種特別的審美內(nèi)涵。表面上一切都是客觀的，其實全是主觀思想的產(chǎn)物。如果詩人沒有一雙審美的眼睛，沒有對自然世界的感知，沒有對于人間與神界的發(fā)現(xiàn)，這樣的詩就不可能產(chǎn)生。如果沒有詩人的來到，瀘沽湖還是同樣的瀘沽湖，不會有什么很大變化，可見詩人的自我所產(chǎn)生的意義。詩里的“自我”，是一個敏感的、自信的、強大的“自我”，是一個擁有一雙發(fā)現(xiàn)眼睛的“自我”，是一個具有強大想象力的“自我”，是一個對于世界與人生有所把握與建構(gòu)的“自我”。詩人還是同樣一個詩人，而在他的詩中卻有不同的自我，這就是詩人的自我與詩中的抒情主人公的區(qū)別。抒情主人公來自于詩人，但并不等同于詩人本身；在龔學(xué)敏的詩中不存在讓他人代為抒情的情況，所有的詩作中都是自我的抒情，但詩中所存在的詩的話語，并不等同于詩人自己的話語。因此，其詩中的自我意象是一種已經(jīng)變動過的意象，而不是詩人自我的形象。所以《四川在上》中的自我抒情，并不是作為一位四川人的抒情，而是作為一位詩人的抒情，所以他詩中的抒情主人公“我”，已是“變異中的自我”或“變異后的自我”。

六、“變動中的陌生”

“變動中的陌生”，這是詩人龔學(xué)敏詩集《四川在上》中對于詩歌話語建構(gòu)的努力，并在大量的詩藝實驗中取得顯著成功。所謂“變動”，首先是指其詩歌作品中的話語是超越時代性的。從以上分析中可看出，和20世紀(jì)的中國詩歌比起來，他的詩歌明顯進(jìn)入了一個現(xiàn)代階段。一切從詩人自己的感覺出發(fā)，而不是從現(xiàn)有或固有的概念理念出發(fā)，呈現(xiàn)出的是全部的陌生、整體的陌生和具體的陌生。其次，是指詩歌中的話語是跳動的，且是不斷跳動的，完全不講究詞法和句法。詞語的搭配是詩人的自由選擇與組合，雖不符合現(xiàn)代漢語語法規(guī)則，卻符合詩的規(guī)則。再次，是指他的話語來自自己的感覺，他將所見與所想的自然或人文景象，故意地進(jìn)行錯落、交叉、重疊、互撕，讓我們無從正常地理解，但我們能感覺到其中的內(nèi)涵與意義。第四，是指其詩歌話語之所以如此，是為了給讀者造成陌生感，陌生感正是詩意和詩性的重要來源。小說是敘述的藝術(shù)，散文是描寫的藝術(shù)，戲劇是展示的藝術(shù)，而詩歌則是話語的藝術(shù)。詩歌的篇幅有限，所以只有通過高度壓縮的語言、強烈變動的語言，以造成一種高度陌生化的話語形式，產(chǎn)生能量的聚變或核變，從而給讀者造成巨大的沖擊，產(chǎn)生并保持美學(xué)的力量。第五，是指其詩歌話語的陌生化變動，正是詩歌話語中一種現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。中國新詩和中國古詩完全不同，現(xiàn)代性是其中最重要的方面。龔學(xué)敏深知詩藝之道與詩學(xué)之本，追求一種陌生的、變動的、變形的甚至怪異的話語，從而完全地實現(xiàn)一種自設(shè)的現(xiàn)代性美學(xué)系統(tǒng)的建構(gòu)。從視角、形象、意象、語言和自我等方面來看，他的大部分詩作都顯示出因強大的自我而導(dǎo)致的變化，從而建構(gòu)起一整套的新的詩歌話語方式和話語形式，這樣的追求對于當(dāng)代中國新詩的發(fā)展，具有重要意義。

不過，其詩歌話語也還處于一種實驗的過程中，存在諸多未知。如視角與視角的復(fù)合、形象與形象的迭加、意象與意象的組構(gòu)，自我和抒情主人公的關(guān)系等，如何才可取得最大的美學(xué)空間和強大的藝術(shù)力量，還需繼續(xù)探索。第一，《四川在上》主要是寫四川的山水，但西蜀山水的特點似乎也沒有完整地、序列地、立體地呈現(xiàn)出來，詩人在每個地方只選了幾個小點，開掘的深度和廣度也還有待加強。如何以形象、意象、視角與構(gòu)圖，以立體的方式全面呈現(xiàn)四川自然山水以及人文風(fēng)情，也不是件易事。第二，詩人的創(chuàng)作存在時間上的變化和空間上的轉(zhuǎn)變，既有生態(tài)性的話語，也有歷史性的話語，還有地方性的話語和自我性的話語，他的詩歌探索最為成功之處在于對地方性詩意的尋找和現(xiàn)代性話語的建構(gòu)上。一方面所表現(xiàn)的對象是高度地方化的，另一方面表現(xiàn)的方式又是特別現(xiàn)代性的，兩方面都通過詩人的自我得到高度統(tǒng)一。但在地方性的建構(gòu)上，還可再下一些功夫。這部詩集是寫地方的，但內(nèi)江與自貢有什么不同，成都與南充有什么區(qū)別，德陽與樂山有什么距離，卻需進(jìn)一步感知與發(fā)現(xiàn)的。地理上的四川和文化上的四川并非一個整體，而是多種多樣的、豐富多彩的，顯然，詩人還沒完全寫出這種豐富性和多樣性來。第三，詩中的自我有的不是特別明顯與顯著，詩歌的話語還是要基于詩人的自我發(fā)現(xiàn)，如本來缺少詩美發(fā)現(xiàn)與詩意發(fā)掘，又要生硬地加以表現(xiàn)，則會產(chǎn)生“為說新詩強說愁”的毛病。第四，詩歌話語是多種多樣的，可以是嚴(yán)厲、幽默、形象、抽象的，但這部詩集中的話語雖多半具有現(xiàn)代性，且與日?？谡Z拉開了很大距離，卻是一個腔調(diào)的，沒有很大變化。當(dāng)詩人經(jīng)過努力而悟出并取得一種語調(diào)時，可在此基礎(chǔ)上加以變化，根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，可有多種多樣的選擇與經(jīng)營。

無論如何，話語是所有詩歌的外在形態(tài)，同時也是詩人內(nèi)在精神的表現(xiàn)，一個時代有一個時代的話語方式，一個時代有一個時代的藝術(shù)形態(tài)。龔學(xué)敏詩歌所進(jìn)行的話語實驗，無疑是對中國當(dāng)代詩歌藝術(shù)的一種探索，“變動中的陌生”正是體現(xiàn)了他在現(xiàn)代漢詩話語探索與建構(gòu)上所達(dá)到的新高度。未來的詩人如何在此基礎(chǔ)上再次“陌生”、再次“變動”，從而創(chuàng)造出新的話語方式和新的話語形式，是值得引起高度關(guān)注的。今天我們提倡的新時代詩歌是多種多樣的，并不是也不可能只有某一種格調(diào)。因此，龔學(xué)敏的詩歌在話語建構(gòu)上雖有所創(chuàng)建，但在未來的詩歌創(chuàng)作中仍需進(jìn)一步開拓，發(fā)展出與從前的詩歌完全不同的樣態(tài)，不僅是與從前的他人的詩作，同時也是與自己的從前不一樣的樣態(tài)。

（責(zé)任編輯 張旻昉）