【摘 要】 蜀子大千，東方之筆，紙上文藝，盡得巴蜀精魄，張大千的文藝創(chuàng)作與巴蜀意象有著密切的淵源關(guān)系。一方面，巴蜀意象促成了張大千文藝世界獨(dú)特的詩(shī)性空間、文化傳統(tǒng)和鄉(xiāng)愁情緒，形塑了“人地景觀”“畫圖會(huì)意”“風(fēng)神藝格”三大藝術(shù)支柱，及其求新求變的藝術(shù)追求；另一方面，張大千收納一生，在流寓行走中，從“時(shí)空”“猿”“道”“蜀地本位”等方面重塑了巴蜀意象，豐富了巴蜀文化，重啟了巴蜀的文化本位與標(biāo)記。

【關(guān)鍵詞】 張大千；文藝世界；巴蜀意象

【中圖分類號(hào)】 I06 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1008-0139（2023）1－0042－7

〔基金項(xiàng)目〕 四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地、四川省人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地張大千研究中心項(xiàng)目“文化地理學(xué)視域中的張大千研究”（項(xiàng)目編號(hào)：ZDQ2015-15）研究成果。

〔作者簡(jiǎn)介〕 蔣林欣，西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師；

楊寅洪，西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生，四川 成都 610039。

巴蜀大地，山明水秀，有奪天地造化之功，養(yǎng)后世高儒之優(yōu)。大風(fēng)堂堂主張大千素有“東方之筆”的美譽(yù)，其畫風(fēng)風(fēng)神高邁，兼諸門之長(zhǎng)，而又深得蜀中“江山之助”①，是巴蜀文化孕育的奇葩。目前關(guān)于張大千與巴蜀文化地理的影響及重構(gòu)關(guān)系的研究尚少，本文從文化地理學(xué)的視域，聚焦張大千其人其畫其詩(shī)文與巴蜀意象的密切關(guān)系，探討巴蜀文化意象如何影響到張大千的文藝創(chuàng)作，及其對(duì)巴蜀文化意象的重構(gòu)。

一、巴蜀文化與張大千的淵源

《文心雕龍·物色》中說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。”② 由此可知，若要引發(fā)情志，需與之相適的景物。張大千所創(chuàng)造的意象深具巴蜀地域特色，這與他早期所受的巴蜀地理景觀的熏染不無(wú)關(guān)系。從文化地理學(xué)的視域來(lái)看，張大千詩(shī)文繪畫所描摹的巴蜀意象既有巴山蜀水的雄奇飄逸，又有巴蜀人文的綺麗浪漫，若要探討其詩(shī)畫的特征與流變，則須溯源至巴蜀的自然與人文景觀，特別是他筆下的巴蜀意象。這些巴蜀意象成為巴蜀自然人文在藝術(shù)作品中的見(jiàn)證，也承載了張大千豐富的巴蜀記憶。

首先，巴蜀意象建構(gòu)的是張大千文藝中山川奇異的詩(shī)性空間。巴蜀地域的獨(dú)特地理空間，給予了張大千不可替代的啟發(fā)。古之巴蜀，所指的大致是今天的四川、重慶一帶。巴蜀地形以盆地、山地為主，地勢(shì)落差較大，其間地形、氣候、生物復(fù)雜多變，這使張大千的詩(shī)畫獨(dú)成氣象，對(duì)其收藏天地的繪畫風(fēng)格大有助益，其山水奇幻寫意，變幻無(wú)窮，堪稱當(dāng)世獨(dú)步。其次，四塞的地域空間和相對(duì)安定的社會(huì)環(huán)境也形成了張大千畫作中“在水一方”的格局。在歷經(jīng)“蜀道難”的絕壁艱險(xiǎn)淬煉后，張大千的詩(shī)畫透露出一種自在隨心、波瀾不驚的處世哲學(xué)，其一生的文藝追求都表現(xiàn)出將天地包藏于心的審美心理。無(wú)論是故國(guó)之思還是君子之憂都融于巴蜀山水之間，他的詩(shī)畫由此成為對(duì)故鄉(xiāng)的標(biāo)記。此間，尤其可見(jiàn)張大千對(duì)青城山的愛(ài)慕，所作《青城常道觀》《蜀山秦樹(shù)圖卷》可謂驚世之作?！皟H從創(chuàng)作的水墨畫《青城山十景》而論，其作品表現(xiàn)造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，以及幽崖丘壑、晴雨朝暮、山嵐云霧之奇妙變化，皆可謂神形皆備，氣韻生動(dòng)，給人耳目一新之感?！雹?可以說(shuō)是在青城山張大千完成了其師法自然的轉(zhuǎn)變，對(duì)于陰陽(yáng)、向背、高低、遠(yuǎn)近的技法的參悟至此也達(dá)到極致。此外，峨眉也以其“天下秀”的特點(diǎn)，以及云海日出、山嵐霧海的錦繡山河，讓張大千的蜀地畫藝攀至另一個(gè)高峰，其間他留下了《峨眉山水》《峨眉金頂合掌圖》《峨眉三頂》《峨眉山全景》等作品，其技法格局堪稱張大千蜀中氣象之最。

巴蜀的自然地理對(duì)其“天人合一”的繪畫風(fēng)格有秉軸持鈞的作用，巴蜀的人文地理當(dāng)然對(duì)其有深遠(yuǎn)影響——形成其“外師造化，中得心源”的靜態(tài)特征和由自然頌贊轉(zhuǎn)至鄉(xiāng)愁書寫的文藝流變。加之與宗弟張目寒、好友黃君璧的川北之行，沿途星河飛馳，濁浪驚渡，這使之前師法“死”式山水的張大千在蜀地名勝中得到了“活”的升華。此外，蜀儒“重教養(yǎng)”的家風(fēng)成為張大千文藝作品的家學(xué)淵源之一?！捌鋸难永m(xù)傳統(tǒng)文人繪畫觀念入手，不斷轉(zhuǎn)化和拓展自己的身份界別和隨之而來(lái)的實(shí)踐疆域，而最終進(jìn)入到一種既融通傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)層、又與西方強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的藝術(shù)身份相暗合的自我之境?！雹?張大千的藝術(shù)生命中有兩個(gè)最重要的家人，一是他的兄長(zhǎng)張善孖，二是他的母親曾友貞。其兄尤工畫虎，且在畫壇有所建樹(shù)，無(wú)論是張大千后來(lái)的拜師交友，還是生活起居，張善孖都給予了極大幫助。其母曾友貞更是嚴(yán)明家教，且極嗜詩(shī)書刺繡，工于花鳥(niǎo)繪畫，是一個(gè)詩(shī)書畫皆通的大家閨秀。整個(gè)家庭的儒學(xué)氛圍和藝術(shù)追求使張大千受益終身，形成其“大千多變，每變每新”的藝術(shù)風(fēng)格，而家庭里開(kāi)放的“和合”精神也為后期張大千在與西方藝術(shù)的交流中開(kāi)放包容的態(tài)度打下基礎(chǔ)。

巴蜀的自然地理與人文地理是一種兼容狀態(tài)。因此在研究張大千與“巴蜀意象”的親緣關(guān)系時(shí)，自然與人文又是相互交織的。在巴蜀的神話基因里，巴蜀人呈現(xiàn)的是一種“與天共存”的態(tài)度，這也表明巴蜀人對(duì)自然的親密與融入，而巴蜀人文對(duì)于外來(lái)文化也一直持兼收并蓄的態(tài)度，因此造就了蜀地多佳篇的客觀事實(shí)。譚繼和先生曾說(shuō)：“一方面，巴蜀文化畢竟是農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期的靜謐文化，如同中華傳統(tǒng)文化一樣帶有封閉性。另一方面，巴蜀文化因?yàn)樗陌l(fā)達(dá)和古典城市工商業(yè)的發(fā)展，它又是充滿活力的動(dòng)態(tài)文化，有著強(qiáng)烈的沖出盆地、開(kāi)放市場(chǎng)和探求知識(shí)的欲望?！雹?巴蜀文化內(nèi)核中的矛盾性是深刻而久遠(yuǎn)的，他將鄉(xiāng)情深深地烙印在游子的情感記憶中，又以其好奇的本質(zhì)不斷地激發(fā)人去創(chuàng)新。但張大千與其他人也存殊異，李劼人在巴蜀描摹當(dāng)世的人間煙火，而張大千卻在巴山蜀水中體悟自然的風(fēng)味；李白在蜀地自然中尋得世俗肉體的放浪形骸，而張大千卻在巴蜀山水中寄托眷戀故土的淡淡憂愁；蘇軾羈旅他鄉(xiāng)而將巴蜀之地思念歸空，而張大千卻在流寓之中一直拼湊記憶的碎片……巴蜀文化地理作為豐富的沃土，賦予了蜀人浪漫奇特、富于夢(mèng)幻的思維傳統(tǒng)，同時(shí)也使他們形成“與天地同構(gòu)”的文化心理和思維方式?！鞍褪裆剿芷湟孕危褪袢宋馁x其以神”，巴蜀的自然和文化意象持續(xù)影響著張大千的文藝世界，使其文藝風(fēng)格不斷轉(zhuǎn)變和升華，呈現(xiàn)出一派浪漫奇幻而又與萬(wàn)物共合的氣象。

二、張大千詩(shī)畫中的巴蜀文化意象

張大千的詩(shī)畫自成一派氣象，其吞云吐霧之勢(shì)，世所罕有。他的運(yùn)筆構(gòu)圖神思遄飛，神韻寫意而不突兀怪異，這與其深受巴蜀傳統(tǒng)的道儒思想不無(wú)關(guān)系，而其畫畢工于世所展現(xiàn)出的空寂之風(fēng)，則與其深受巴蜀禪宗影響有關(guān)。張大千的文藝風(fēng)格是與現(xiàn)實(shí)變革緊密相連的，其文藝風(fēng)格在不同的時(shí)間和空間里不盡相同，若想進(jìn)入張大千的文藝世界，必不可忽略“人地景觀”“畫圖會(huì)意”“風(fēng)神藝格”，這樣才能真正理解到其文藝?yán)L圖中的內(nèi)涵與玄妙所在。

張大千的人地景觀描摹，流露出“天人合一”“天地與我共生”的哲學(xué)觀念，精神內(nèi)核依舊是道器文化下的體用精神。莊子《齊物論》說(shuō)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！雹?張大千的自然觀與之極為相似，自然的陰陽(yáng)、物色、氣象、山川都合于胸中而蕩開(kāi)于紙墨，萬(wàn)物與人呈現(xiàn)的是一種混沌生而歸于一的“大合”之景?！霸趶埓笄哪恐?，蜀中山水，寰宇所無(wú)?！雹?蜀中山水自是寰宇所無(wú)，而他在山水間滌蕩的白水鑒心和馳魂奪魄的情緒自是一方寰宇?！八乃囆g(shù)思想受到儒家、道家、佛家的影響，如果說(shuō)儒家傳統(tǒng)思想陶鑄了其人格，那么道家和禪宗的精神則深深影響了其藝術(shù)創(chuàng)作與生存方式，而以老莊哲學(xué)為代表的道家美學(xué)更對(duì)其藝術(shù)精神的形成起到?jīng)Q定作用?！雹?其文藝作品一直把自然放在一個(gè)極高的地位，或?qū)⒆匀灰暈槟阁w而將人包藏于山川風(fēng)物之間，更甚將人同自然歸一，融入其塑造的詩(shī)境或者畫境中，化為一股驚詫和體悟造化的情緒。如“解道青城好顏色，玉山照耀曉霞紅。”（《紅葉小鳥(niǎo)圖》）青色與紅色交相輝映，面對(duì)絢麗壯闊之景，人是自然最直接的鑒賞者；“峽勢(shì)入朝天，江魚薦饌鮮。盤空鑿明月，馳想挾飛仙。”（《千佛巖》）此詩(shī)將千佛巖危峰兀立的景象描繪出來(lái)，配合著明月和飄逸的想象，閑適自在的畫面便浮現(xiàn)在眼前；“自是山川據(jù)形勝， 誰(shuí)言關(guān)塞限戈矛?！保ā哆^(guò)劍門》）詩(shī)未記人，卻處處見(jiàn)人，一股“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的豪邁氣息撲面而來(lái)；“六月欲披裘，皚皚太古雪?！保ā队謱m雪山》）對(duì)雪山氣候進(jìn)行夸張描寫，極盡寒冷徹骨之意。由此可見(jiàn)，張大千的詩(shī)文雖以自然為容器，但其中流動(dòng)的情緒才是題中之義。

有學(xué)者曾指出，張大千的詩(shī)“繪寫自然”，張大千的畫“師法自然”①。張大千的畫作為其文藝世界的基本構(gòu)件，描繪的蜀中勝景，更是將人與自然推向人地之至。在《蜀中四天下通景》中，山勢(shì)縱橫捭闔，光影明暗交錯(cuò)，更有題詩(shī)：“峨劍夔巫，孕四天下。出云導(dǎo)風(fēng)，誰(shuí)歟匹者？”② 四處勝景像英姿勃發(fā)的將軍，大有俾睨天下、誰(shuí)與爭(zhēng)鋒的氣勢(shì)。在《峨眉山水圖》《峨眉三頂》畫中，山水一體，流云如瀉，而錦秀的峨眉卻溫柔地沖出云海，此間山水，世間稱奇?！讹w仙關(guān)》《二郎山》《五色瀑》《瓦寺溝》《跳鍋莊》等“西康”畫作，更是將世間風(fēng)物摹成了天上人間。張大千的畫作同古代文人畫一樣，將古道、山人、屋舍點(diǎn)綴其間，如此“人”悄然地隱于山水，或許才是古人智慧之所在，人本是自然的一隅，而真正的大道便是虛心地存在于天地之間。但人在自然面前并不是卑微和失語(yǔ)的，人完全可同自然對(duì)話，而此時(shí)的自然也在張大千的筆下徹底地“活”了過(guò)來(lái)，即所謂“人與天地共生”。

張大千的畫圖會(huì)意渲染的是一種“奇而不異，幽而不淫”的氛圍，暗含的是中國(guó)山水“意存筆先，畫盡意在”的繪畫哲學(xué)?！段男牡颀垺る[秀》中說(shuō)：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。”③ “隱秀”作為一種恰到好處的彼此參照，道盡張大千文藝世界之玄機(jī)?！半[秀”一法更是讓張大千將蜀中自然之幽、秀、雄、險(xiǎn)、壯、奇刻繪到極致。如“橫絕二郎山，高與碧天齊。”（《二郎山》）二郎山絕斷天塹，僅此還不知其山勢(shì)之高，而以“碧天齊”一語(yǔ)作為參照，直接讓直入云天的二郎山闔然立于眼前。詩(shī)即如此，畫亦如此。在《峨眉云靄圖》《青城山紅葉彩蝶圖》《青城瑞翠》中，青蔥蓊郁的參天古木，變幻無(wú)窮的山嵐霧氣，在墨色與青色下交相輝映、相映成趣，但絕不極盡工筆，而是在山水風(fēng)物間點(diǎn)上一筆神韻，使蕩開(kāi)的筆墨有頓成畫龍點(diǎn)睛之筆。張大千性靈修養(yǎng)亦同詩(shī)畫一體，講求點(diǎn)到即止，收放自如。

張大千對(duì)地理空間的把控也到達(dá)爐火純青的地步。“千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護(hù)寶航。五岳歸來(lái)恣坐臥，忽驚神秀在西方?！保ā抖朊忌健罚┖鍪茄X，忽是銀濤，張大千的視野極其開(kāi)闊，萬(wàn)物收覽于目而幽藏于心。天地之內(nèi)，五岳與峨眉坐比神秀。“懸樹(shù)六時(shí)飛白雨，吞天一壑染紅云?！保ā渡锨鍖m》）由近及遠(yuǎn)，由小至大，雨淅淅瀝瀝地打在懸樹(shù)上，而舉目遠(yuǎn)眺漫川溝壑已染成一片血紅。張大千畫作中物象的傳達(dá)和空間明暗透視技巧的運(yùn)用營(yíng)造出蜀山壁立千仞和蜀水縱橫激蕩的氣韻，形成其瑰偉雄奇而至嚴(yán)淵肅穆的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。在《青城山水》中，山水遠(yuǎn)近咸宜，靈動(dòng)而和諧?！队旰笳扇朔濉愤\(yùn)筆宏微聚焦，雄健而蒼渾。同時(shí)，張大千在體物山水之下，更把山川風(fēng)物“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”，在“體色空有”的靈明境界中，走入了至道弘深、混成無(wú)際的“幽玄”境界，成就了其“寫心的藝術(shù)”?！坝男敝L(fēng)是除潑墨之外張大千的又一顯著風(fēng)格，蜀地的“幽巖”“莽川”都凝結(jié)了張大千“偉大的寂寞”，這種“懸浮的霧中風(fēng)景”直接指向張大千作為一個(gè)行者的孤獨(dú)，而把這種圖像的寂淡指向了生命的省思，無(wú)始的山和無(wú)去的水都指向了生命背后的凄愴與孤寂，而每處孤山陋石便成為張大千“與天地精神獨(dú)往來(lái)”的奧府，審美的主客體由此得到短暫的統(tǒng)一，遮蔽的性靈也得以伸展而走至自由明暢。

對(duì)一個(gè)物象聚焦而非將一個(gè)畫面定格，這是張大千畫作“文人畫”身份的具體表現(xiàn)。它的視點(diǎn)是流動(dòng)的，而在流動(dòng)的畫面中物象成為流動(dòng)的視點(diǎn)，整個(gè)作畫的過(guò)程成為一場(chǎng)神與物游的神跡。如《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，群山連綿聳立，隨著山脊的縱橫交錯(cuò)，視點(diǎn)自然轉(zhuǎn)移到奔騰的長(zhǎng)江中，遠(yuǎn)觀長(zhǎng)江開(kāi)闊平遠(yuǎn)，實(shí)際的長(zhǎng)江劈山開(kāi)道勢(shì)不可擋。張大千的畫作一直描繪著“萬(wàn)物散而串連一氣”的氣象，枯木、亂石、朱竹、空亭等為流動(dòng)的視野和情思留足空間，體現(xiàn)了中國(guó)山水畫“澄懷物象”“暗合一氣”的山水觀。

巴蜀地理山川交錯(cuò)，封閉自合，蜀地因其地理艱塞而人地包容，形成擁塞而不封閉的南北文化容器的文化地理區(qū)位。在這樣一個(gè)文化大雜燴中，“長(zhǎng)江”這個(gè)地理要素是極為典型的。蜀地自然環(huán)境變化殊異，社會(huì)環(huán)境富庶穩(wěn)定，而“長(zhǎng)江”卻成為打破穩(wěn)定的重要因素，可以說(shuō)“長(zhǎng)江”已成為蜀文化矛盾和蜀人居安求新的地理實(shí)體，也正是這種長(zhǎng)江所開(kāi)拓的地理之空給予張大千壯闊的氣象。應(yīng)該說(shuō)張大千的《古渡春波》與莊子的虛靜、純粹天真的美學(xué)有異曲同工之妙，但與莊子的不可言述的“混沌真境”不同，張大千畫作中的“空無(wú)”氣韻還展現(xiàn)出一種“佛家本空，無(wú)意為佳”的禪意，他嘗試在“混沌”之中尋找人世有序的法門，以此走向藝術(shù)的“真境”。從山水畫地理空間來(lái)看，“空”是作為與西方的“滿”相對(duì)的概念來(lái)構(gòu)建文藝空間的，這與文人畫重表現(xiàn)而非再現(xiàn)有極大關(guān)聯(lián)，而“空”具有人“空”、山“空”、水“空”、天“空”的特質(zhì)，正如禪宗將心比作一間房子，心虛空方可容納萬(wàn)物。由此，也讓“空”由地理空間走向了人生哲學(xué)的范疇。另外，張大千的畫作整體體現(xiàn)出“天趣自然”的特點(diǎn)，即所謂“澄懷觀道，臥以游之”的臥游觀，人在畫中尋找到一種自得的存在——“可行”“可望”“可游”“可居”?！段督瓐D》中才士與童稚同游，《倒掛琵琶》中文人與自然對(duì)話等都充滿諧趣，表現(xiàn)出的都是張大千寄情山水和游戲人間的文人雅趣?？偟膩?lái)說(shuō)，張大千的文藝世界充滿了生命思考和哲學(xué)意義，其面對(duì)“人地景觀”時(shí)的“天人合一”的自然觀，在“畫圖會(huì)意”中的“孤獨(dú)統(tǒng)一”的藝術(shù)觀，或是在“風(fēng)神藝格”中展露的“澄澈虛空”的時(shí)空觀，都無(wú)不彰顯其以“合”與“空”為內(nèi)核的巴蜀文藝?yán)L圖。

三、張大千詩(shī)畫中的巴蜀文化意象重塑

綜上所論，巴蜀文化意象對(duì)于張大千詩(shī)畫的影響可見(jiàn)一斑。無(wú)論是巴蜀山水對(duì)其文藝風(fēng)格的建構(gòu)，還是巴蜀人文對(duì)其藝術(shù)人格的涵養(yǎng)都起了巨大作用。正是巴蜀的自然本相成為張大千的心靈意源，巴山蜀水也完全與其“天人相類”而達(dá)到畫藝與人格的“真境”。張大千在文藝作品中對(duì)巴蜀文化意象進(jìn)行了重塑，體現(xiàn)在其對(duì)“時(shí)空”的重塑、“猿”的重塑、“道”的重塑、“蜀地本位”的重塑等方面。

一是對(duì)“時(shí)空”的重塑。在鄉(xiāng)愁的浸染下，他的詩(shī)畫空間成為一種超時(shí)空的對(duì)話體，其特點(diǎn)在于“物景”“主客”關(guān)系的轉(zhuǎn)變，萬(wàn)物有靈，生命的共同性被情喚起并顯現(xiàn)出來(lái)。在羈旅之愁的推波助瀾下，張大千把“物”與“景”的關(guān)系置換，由傳統(tǒng)的“以情執(zhí)物”轉(zhuǎn)向“以物執(zhí)情”?！拔铩背Ｒ蚺c故鄉(xiāng)的相似而勾起張大千的鄉(xiāng)“情”。如：“百本栽梅亦自嗟，看花墮淚倍思家。眼中多少頑無(wú)恥，不認(rèn)梅花是國(guó)花?！保ā都t梅圖》）由于常年流寓他鄉(xiāng)，他常在千里之外回憶“巴蜀意象”。再如“霧眼前便有千里，思蜀箋幅多山夢(mèng)”（《觀瀑圖》），“已過(guò)中秋近重九，山川信美客思家。寂寥秋色無(wú)人賞，今歲芙蓉定不花”（《佚題》）等，無(wú)論詩(shī)畫，都可見(jiàn)張大千所謂“亦稍足忘流人之苦也?！贝笄壬乃监l(xiāng)之情，較之余光中等鄉(xiāng)愁詩(shī)人，更顯其郁結(jié)于心而難以排解的悲愴感。

二是對(duì)“猿”的重塑。其與“猿”的淵源可追溯至黑猿傳說(shuō)。他一生與猿為伴，而后又將自己的名字改為張爰，足見(jiàn)其對(duì)“猿”的喜愛(ài)，而他對(duì)“猿”內(nèi)涵的延伸體現(xiàn)在道學(xué)之征、君子之憂、故國(guó)之思等方面?！坝捎谠厨Q聲清遠(yuǎn)、會(huì)根據(jù)天氣變化而改變，被認(rèn)為是應(yīng)景抒情。”① 在很長(zhǎng)一段時(shí)間里“猿”成了文人墨客筆下“鄉(xiāng)愁”的載體：“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳”，巴蜀之猿猴自古有“斷腸猿”之說(shuō)，而張大千在離愁別緒中刻畫了好動(dòng)活潑的“猿”，在《桂樹(shù)曉猿圖》《猿戲圖》《靈猴》中可見(jiàn)一二。在張大千的人格風(fēng)神中，“猿”亦化為君子之憂?！侗阕印氛f(shuō)：“周穆王南征，一軍盡化，君子為猿為鶴，小人為蟲為沙?！雹?庾信《哀江南賦》云：“小人則將及水火，君子則方成猿鶴?！雹?柳宗元《憎王孫文》寫到：“猿之德，靜以恒，類仁讓孝慈。居相愛(ài)，食相先，行有列，飲有序?！雹?中國(guó)自古便有“美猿鄙猴”的傳統(tǒng)，象征的便是善惡對(duì)立，張大千面對(duì)日偽時(shí)的剛正不阿、面對(duì)誹謗的從容不迫直觀展現(xiàn)了他寧折不彎的文人風(fēng)骨以及君子固窮的人格自覺(jué)。魏伯陽(yáng)《參同契》注：“心猿不定，意馬四馳?！雹?所謂“心猿”，即攀緣外境與內(nèi)心浮躁，古人化開(kāi)心猿，使其與四周無(wú)異，而張大千則是直接將“心猿”物化，非降服而反與其相處，這確是他使“心猿歸正”的大膽嘗試。另外，張大千的“猿”也浸透了他的故國(guó)之思?！霸场笔前褪竦奈幕乩硪?，飼猿則如故鄉(xiāng)在側(cè)。古之登高，僅為排解對(duì)鄉(xiāng)梓故土的眷戀之情，而張大千畫中之“猿”，如《柏猿圖》《峭壁猿啼》《松猴》中的“猿”都在居高遠(yuǎn)眺，目之所及，即心之所向，由之可見(jiàn)張大千鄉(xiāng)愁之深，哪怕是流寓海外也要打造故鄉(xiāng)的山水，即所謂“故鄉(xiāng)無(wú)數(shù)佳山水”“看山須看故山青”。

張大千對(duì)巴蜀文化意象的重塑之三是對(duì)“道”的重塑。張大千先生整個(gè)文藝成長(zhǎng)的過(guò)程可視作其由“術(shù)”至“道”的領(lǐng)悟過(guò)程，即“形”“意”“神”。巴蜀山水人文是莊子所言的“混沌自在”的狀態(tài)，大千之“道”非所謂“渾然無(wú)度”的境界，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出巴蜀地域“合而不正，整而無(wú)序”的狀態(tài)，張大千的創(chuàng)作承續(xù)著這樣的文化基因，因而表現(xiàn)出“奇而不淫，巧而不工”的文藝樣態(tài)。張大千從“師法古人”便開(kāi)始其藝術(shù)世界“形”的建構(gòu)，尤得石濤的精微墨筆和蒼郁恣肆，其仿畫之精，如《仿石濤山水》等。機(jī)緣之下，因?qū)η喑堑难瞿胶投惚軕?zhàn)亂的需要?dú)w隱青城山，自此也開(kāi)啟了他“意合自然”的寫“意”階段，如《青城山十景》將青城之幽繪到極致，題畫詩(shī)《故鄉(xiāng)牡丹》：“花開(kāi)萬(wàn)萼春如海，無(wú)奈流人兩鬢霜?！鼻妍惒还?，臨摹而得其形，畫境而得其意，頓悟而得其神。其詩(shī)如“林泉灑幽翠，松壑響鳴琴。門外煙波遠(yuǎn)，平生浩渺心?！保ā端邵譄煵ā罚淖匀伙L(fēng)物中參悟人生真境。眾多西方繪畫藝術(shù)的吸收和深厚的傳統(tǒng)繪畫技養(yǎng)，使其走向“意”的終極藝術(shù)境界，張大千最終將藝術(shù)的靈感導(dǎo)向人生的頓悟，《資中八勝》是其藝術(shù)精薈，而《三峰毓瑞》《珠江夜月》更是將藝術(shù)技藝與人生禪意結(jié)合到極致，《山水四屏》《巫峽清秋》《招隱圖》《愛(ài)痕湖》等則創(chuàng)新出不同“留白”而顯多彩的新幽玄空間。

四是對(duì)“蜀地本位”的重啟。“中國(guó)國(guó)畫必須立足自己的文化特征，絕不能照搬西方的方法”①，文化巴蜀的復(fù)興重在地方文化的保護(hù)和重點(diǎn)文化的發(fā)展，張大千的對(duì)話體詩(shī)畫空間、混沌的有序樣態(tài)和靈感的頓悟升華都成為巴蜀文藝復(fù)興的重要資源，它們使巴蜀重新回到文化精薈的行列，不斷激發(fā)巴蜀人的自我解讀和闡釋?！鞍褪裎幕l(fā)展史就是一部再生性精神的展現(xiàn)史……再生性精神不僅是巴蜀文化的核心，而且是中華文化的精髓和發(fā)展動(dòng)力?！雹?巴蜀自古有“仙源在蜀”“道源在蜀”“文宗在蜀”等文化特征，而張大千更是憑其藝術(shù)體悟文人畫的藝術(shù)方位將蜀地重啟為“中國(guó)文藝復(fù)興發(fā)祥地”。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》中“筆繪長(zhǎng)江倒流”便用時(shí)間的藝術(shù)去改造空間的布局，時(shí)間的背后則是急欲歸來(lái)的濃濃鄉(xiāng)愁，而此種羈旅癥結(jié)正是蜀地情緒的言說(shuō)。“雄奇險(xiǎn)秀的巴山蜀水孕育和陶冶了張大千，巴蜀文治教化的傳統(tǒng)養(yǎng)成了他優(yōu)越秀冠的才華和豪放不羈的性格。反過(guò)來(lái)，張大千又同歷代眾多的四川名人一起為巴蜀文化的發(fā)展做出杰出的貢獻(xiàn)?！雹?張大千不斷地用自己的藝術(shù)創(chuàng)作重塑巴蜀世界，重啟我們對(duì)巴蜀文化區(qū)位的關(guān)注，其對(duì)巴蜀文化的重啟是以其身為精神坐標(biāo)的形式展開(kāi)的。巴蜀文化意象成就了張大千，而張大千也豐富了巴蜀文化意象。

結(jié)語(yǔ)

張大千的文藝世界與巴蜀文化意象密不可分，帶給我們?cè)S多對(duì)于人地關(guān)系的思考。其自然觀顯示出人主動(dòng)地選擇成為自然的一部分，面對(duì)自然的饋贈(zèng)表現(xiàn)的是一種感激，而自然也成為其心源情緒的載體，目的則是將自然之美物盡其用，大千之情在巴蜀?？偟膩?lái)說(shuō)，巴蜀之地賜予了張大千太多浪漫夢(mèng)幻的巴蜀意象，是成就其“多變統(tǒng)一”的藝術(shù)品格和“天人合一”的文藝態(tài)度的寶地。其后，張大千借蜀地的道儒文化，在“人地景觀”“畫神會(huì)意”“風(fēng)神藝格”等方面做出了不斷的藝術(shù)探索和人生思考，形成了一幅幅縱橫捭闔又不失和諧之美的巴蜀文藝?yán)L圖。最后，張大千更是以流寓之情和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)重塑巴蜀世界，無(wú)論是在錯(cuò)位的“時(shí)空”里，在對(duì)“猿”的偏愛(ài)中，在對(duì)“道”的行走上，還是在對(duì)“蜀地本位”的重啟中，都為“鄉(xiāng)愁”留了一個(gè)重要的位置，借“故國(guó)之思”懷念永恒的巴蜀。

（責(zé)任編輯 閆現(xiàn)磊）