【摘 要】 追光動(dòng)畫《新神榜》系列作品典型地反映了新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影中視效與劇情的脫節(jié)現(xiàn)象，其癥結(jié)在于技術(shù)性視效猶疑在兩種視覺模式之間，一種是形塑主體中心的現(xiàn)代主觀視覺模式，一種是超越主體中心的中式物觀視覺模式。如何在技術(shù)性視效中彌合兩種視覺模式、平衡現(xiàn)代性和中國(guó)性，成為動(dòng)畫電影講好中國(guó)故事的肯綮之一。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影應(yīng)以中式物感精神為切入點(diǎn)，借助數(shù)字技術(shù)的鏡頭創(chuàng)造力，在現(xiàn)代視覺機(jī)制的“身體-世界”二元關(guān)系格局中擴(kuò)展出“身體-物-世界”的三元關(guān)系格局，營(yíng)構(gòu)出“人觀物”“物觀物”“大觀小”等豐富的視覺模式，延展出主體內(nèi)在的自反、彌合與超越，從而走向中國(guó)空間精神所敞開的世界本源之域，表達(dá)更加深刻的現(xiàn)代性精神。

【關(guān)鍵詞】 技術(shù)性視效；現(xiàn)代視覺機(jī)制；中式物感精神

【中圖分類號(hào)】 G124，G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1008-0139（2023）1－0003－7

〔基金項(xiàng)目〕 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA333）階段性研究成果。

〔作者簡(jiǎn)介〕 鄒 波，西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授；

屈立豐，西華大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，四川 成都 610039。

追光動(dòng)畫的產(chǎn)品規(guī)劃（“新文化、新傳說、新神榜”）和品牌定位（“強(qiáng)類型、重情感、年輕向”）兼顧現(xiàn)代性、中國(guó)性，以技術(shù)性的視效奇觀來突顯。比如《新神榜》系列的《新神榜：哪吒重生》（后簡(jiǎn)稱《哪吒重生》）、《新神榜：楊戩》（后簡(jiǎn)稱《楊戩》）主打“中國(guó)神話·年輕英雄·燃情反抗”的故事類型，將現(xiàn)代主體精神與青年亞文化朋克精神接榫，具象化為“東方朋克”這種奇幻視覺盛宴。其中，《楊戩》與《哪吒重生》僅兩年之隔，其特效畫面就更為宏大、更為精細(xì)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其單鏡頭模型總面數(shù)170億，全片渲染總時(shí)長(zhǎng)3.6億核小時(shí)，備份存儲(chǔ)約為900TB①，極大地釋放了數(shù)字特效的虛擬能量，再次刷新觀眾的視覺記憶，可稱為中國(guó)動(dòng)畫電影工業(yè)美學(xué)迭代的重要節(jié)點(diǎn)。但視效突出的同時(shí)，卻又劇情離散、人物失焦。表面原因看似顧此失彼，實(shí)際癥結(jié)在于現(xiàn)代視覺機(jī)制與中國(guó)文化精神的內(nèi)在沖突——影像敘事的視覺模式與敘事構(gòu)建的世界景觀是相互勾連的，現(xiàn)代視覺機(jī)制的主觀視覺模式強(qiáng)化主體的地位，中國(guó)文化精神則要求主體內(nèi)在超越、指向天人關(guān)系（《楊戩》結(jié)尾提升至“天道循環(huán)”和“萬(wàn)物生生不息”）。因此《新神榜》的技術(shù)性視效具有了樣本意義：技術(shù)性在現(xiàn)代性、中國(guó)性之間如何平衡，正是動(dòng)畫影像講好中國(guó)傳統(tǒng)故事的肯綮之一。

本文結(jié)合《新神榜》的實(shí)踐樣本，以新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影的技術(shù)性視效為討論對(duì)象，認(rèn)為它站在一個(gè)兩路口：一條通往主觀視覺模式及其現(xiàn)代主體中心意識(shí)，另一條通往物感美學(xué)及其現(xiàn)代自我反思視野。站在這個(gè)路口，可以思考以中式物感精神為切入點(diǎn)，走向現(xiàn)代主體精神和中國(guó)文化精神的彌合。

一

杰·大衛(wèi)·波特指出，電影史始終追求以“引人入勝的敘事”和“感官沉浸的視聽”來實(shí)現(xiàn)“透明的呈現(xiàn)”（transparent representation）①，作為電影的重要策略，強(qiáng)有力地形塑觀者在世界中的主體位置，克拉里稱之為現(xiàn)代性視覺機(jī)制：“形塑19世紀(jì)觀察者的最大影響源，在于主觀視覺模型成為優(yōu)先……19世紀(jì)發(fā)生在觀察者身上的正是一個(gè)現(xiàn)代化的過程，他或她得以進(jìn)入新事件、新動(dòng)力和新體制的星叢之中”②。電子游戲進(jìn)一步將主體把握世界的審美快感銳化為互動(dòng)性、沉浸性地“高度集中解決問題的游戲感”③，打造玩家的“心流體驗(yàn)”：“在目標(biāo)明確、能夠得到即時(shí)反饋，并且挑戰(zhàn)與能力相當(dāng)?shù)那闆r下，人的注意力會(huì)開始凝聚，逐漸進(jìn)入心無(wú)旁騖的狀態(tài)”④。電影借鑒數(shù)字媒體的優(yōu)勢(shì)，“修復(fù)”（remediation）自身的屬性⑤，影游融合應(yīng)運(yùn)而生。《楊戩》即在這種背景下采用RPG電子游戲（role-playing game，角色扮演游戲）的主觀視覺模型，從宏大的故事世界和具身的視覺經(jīng)驗(yàn)來展開影像敘事，打造奇觀審美快感。

首先，《新神榜》營(yíng)造縱有千古、橫有八荒的封神宇宙。同樣以封神演義為題材的其他新神話動(dòng)畫電影都是單部作品、講一個(gè)故事，采用傳統(tǒng)的“弗賴塔格金字塔”戲劇化結(jié)構(gòu)（如圖1所示）。如創(chuàng)造50億票房奇跡的《哪吒之魔童降世》，講魔丸和靈珠合體戰(zhàn)天劫的故事，訴諸“我命由我不由天”的主旨，角色、情節(jié)、場(chǎng)景始終統(tǒng)一、緊湊清晰。世界觀一旦宏大，如《姜子牙》講姜子牙一念成囚，思辨“不救一人怎么救蒼生”，歷經(jīng)天梯、北海、幽都山、戰(zhàn)時(shí)廢墟、歸墟等概念場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都攜帶著不同的世界屬性，劇情和臺(tái)詞就捉襟見肘、交代不清，口碑跌落。追光動(dòng)畫探索不同的道路，把《哪吒重生》和《楊戩》連起來，像《黑客帝國(guó)》《星球大戰(zhàn)》《指環(huán)王》一樣用系列電影作拼圖來建造龐大的封神宇宙，供英雄們?cè)谄渲锌v橫四海，強(qiáng)化“數(shù)字環(huán)境的空間性”和“用戶在數(shù)字環(huán)境中的漫游感”③?！坝钪妗痹谶@里是字面意義，“宇”是用蓬萊、方壺、瀛洲、金霞洞、華山、東海、古代城池、現(xiàn)代都市等風(fēng)格化場(chǎng)景拓展出仙界、神界、人界等豐富瑰麗的神話地理空間；“宙”是上自商周封神、中有魏晉時(shí)期、下至民國(guó)歲月的幾千年，借此容納更多的人物、場(chǎng)景，它們靈活地集結(jié)在若干故事線上，哪吒和楊戩的故事是其中之二。英雄在封神宇宙中的歷險(xiǎn)故事，主干是“弗賴塔格”結(jié)構(gòu)，如《楊戩》的故事主線是舅甥相認(rèn)、探尋真相、領(lǐng)悟天道、劈開華山，但主干上又膨脹出若干任務(wù)關(guān)卡，布設(shè)若干沖突線，如資源枯竭、甥舅重識(shí)、母親奉獻(xiàn)、父權(quán)私利、天道循環(huán)等，展現(xiàn)不同的概念性場(chǎng)景，增生普洛普所說的七種功能人物，如作為公主的三圣母、瑤姬，作為英雄的楊戩、沉香，作為派遣者的婉羅，作為幫助者的申公豹、嘯天犬，作為捐助者的梅山兄弟，作為壞人的四大天王，作為假英雄的玉鼎真人……可見，《新神榜》復(fù)制了RPG電子游戲的“迷宮/關(guān)卡”式敘事結(jié)構(gòu)：一是路徑不斷分岔的迷宮結(jié)構(gòu)（如圖2所示），二是角色在迷宮世界里面對(duì)重重關(guān)卡、選擇路徑、完成任務(wù)、通關(guān)晉級(jí)的關(guān)卡式結(jié)構(gòu)（如圖3所示）。

《新神榜》借力CG技術(shù)、3D視效，偏愛穿梭浮島、暗巷打斗、飛升高閣、遠(yuǎn)眺燈塔、擠過狹縫、奔突長(zhǎng)橋等各種深度空間，讓四海八荒的繽紛物像朝著鏡頭（是人物的視點(diǎn)，也是觀眾的視點(diǎn)）涌現(xiàn)、周流、逸散，不斷創(chuàng)造更新的角度感、速度感。另外，追光還借鑒好萊塢的“分身—巨物”概念形象，以尺度碩大、光彩炫目的“元神”構(gòu)造凌越大地的主體地位。這些影像奇觀的角度、速度、尺度讓英雄在迷宮般的神話宇宙中奔突，與世界照面，形塑了一種主觀的、內(nèi)化的、身體介入的、主體為中心的視覺模型，喚出觀者極有共情力的沉浸式體驗(yàn)。不過，這種沉浸式體驗(yàn)卻是仿具身的。奇觀化的數(shù)字特效是仿真肉身的視觀想象、超越了肉身的視觀能力的“賽博格之眼”，它偏離了具身性，造成“離身認(rèn)知”（disembodied cognition）：“認(rèn)知過程的產(chǎn)生被視作與操作符號(hào)的特定規(guī)則有關(guān)，而與實(shí)現(xiàn)這一操作過程的物質(zhì)載體無(wú)關(guān)——即心智是離身的（disembodied mind）?！雹?這意味著數(shù)字視效是技術(shù)化視觀（the technologized visuality），技術(shù)在“身體—物”中居間，成為“身體—技術(shù)化視觀—物”，這儼然是海德格爾斷言的“技術(shù)作為座架（das Ge-stell）”在現(xiàn)代性視覺機(jī)制中的實(shí)踐。其中，技術(shù)是人為的合目的的手段，一方面，它讓視觀所及之物被“訂造”而在場(chǎng)，失去了自身是其所是的獨(dú)立性①，滿足觀者的主體地位；另一方面，它讓“人通過從事技術(shù)而參與作為一種解蔽方式的訂造”，被技術(shù)逼促——技術(shù)遣送（schicken）人“一味地去追逐、去推動(dòng)那種在訂造中被解蔽的東西，并從那里采取一切尺度”②，這使觀者并未真正抵達(dá)主體的核心——自由，更無(wú)法展開主體與自我、與其他主體、與世界之間鮮活飽滿的聯(lián)結(jié)關(guān)系。其結(jié)果顯而易見地暴露在《新神榜》中，哪吒重生的李元祥也好，楊戩也好，以及各種功能人物都成為代言美酷燃爽感的工具人，劇情破碎，人物失焦，其作用仿佛是為“新神話”系列繼續(xù)奠定IP的背景基礎(chǔ)，“天道循環(huán)”“萬(wàn)物生生不息”成為空洞的臺(tái)詞。

二

追光動(dòng)畫的視效的確有動(dòng)人之處，在現(xiàn)象級(jí)中國(guó)新神話動(dòng)畫電影的唯美國(guó)潮風(fēng)中，追光動(dòng)畫《新神榜》異質(zhì)化地打造東方朋克這種視覺風(fēng)格，把蒸汽朋克元素混搭入中國(guó)神話場(chǎng)景，其中的雙向解構(gòu)構(gòu)成巨大的視覺張力，不僅包蘊(yùn)了現(xiàn)代自反性的美學(xué)內(nèi)涵，而且讓人意識(shí)到中式物感精神的視覺模式。

一方面，東方朋克以蒸汽朋克的機(jī)械美學(xué)，延續(xù)了朋克電影（punk cinema）青年亞文化對(duì)政治文化霸權(quán)的“儀式化抵抗（resistance through ritual）”③，即把朋克精神的“抵抗”外化為視覺“沖突”。諸物圍繞生活世界的衣食住行和人際交往組合起來，成為物的擁有者自我突出的標(biāo)志性記號(hào)，所以，物品組合的物序?qū)嶋H成為社會(huì)地位（social standing）的能指，操縱社會(huì)全體向其攀升，此即波德里亞所謂的“物符碼”（object-sign），它成為一種體制性的建構(gòu)力量④。朋克電影挪用和拼貼日用消費(fèi)品、身份象征物、元素符號(hào)，“擾亂”和“挫敗”物品意義的“透明性”及其所指涉的意識(shí)形態(tài)“常識(shí)性”⑤，旨在用美學(xué)性侵略的“反類型”（anti-genre）來表達(dá)亞文化立場(chǎng)的“反建制”（anti-establishment）。不過，朋克電影進(jìn)入主流電影生產(chǎn)機(jī)制，其“生產(chǎn)者和某個(gè)同質(zhì)的階級(jí)或群體公眾之間的一個(gè)美學(xué)‘契約’”⑥ 生成新的物符碼，走向新的類型化：“朋克亞文化時(shí)刻以混亂作為其標(biāo)志，但這又是通過其內(nèi)在的秩序化才得以實(shí)現(xiàn)的?！雹?東方朋克則用東方古典元素混搭西方蒸汽朋克，突破朋克電影的物符碼，把中國(guó)神話世界的“奇瑰”表征為視覺“張力”，形成異質(zhì)的東方美學(xué)。導(dǎo)演趙霽介紹說：“我們參考了大量朋克的類型，如蒸汽朋克、賽博朋克、ART DECO等。同時(shí)融入了大概100年前到現(xiàn)在，中國(guó)和西方一些非常有特點(diǎn)的視覺元素，并且放在同一環(huán)境下去做這樣一種視覺上的沖突對(duì)比，最終呈現(xiàn)出一個(gè)屬于我們自己的東方朋克視覺風(fēng)格?！雹?/p>

另一方面，東方朋克又突破了東方文化元素的物符碼。把《哪吒重生》《楊戩》和《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒重生》《姜子牙》甚至追光自身的《白蛇緣起》《青蛇劫起》等對(duì)照起來看，后者的國(guó)潮風(fēng)格雖追求現(xiàn)代審美品格，但遵從東方文化元素原有的物符碼，前者則突破了這種物符碼，《哪吒重生》把古風(fēng)的懸空寺、民國(guó)的百樂門、現(xiàn)代的機(jī)車賽場(chǎng)、后現(xiàn)代的東海水晶宮、未來的廢土朋克水庫(kù)等并置起來，《楊戩》更突破歷史地理時(shí)空，高天流云、清幽洞府、煙火市井、詭秘深巷、平野星夜、頹垣廢墟、華山峽谷、水墨太極等諸種概念場(chǎng)景頻繁更替，飄渺的空中仙島和流線的機(jī)械飛船、酷颯的護(hù)目風(fēng)鏡和妙曼的敦煌飛天等創(chuàng)意混搭，顛覆了物在物符碼中的文化維度，突出了物本身的質(zhì)感。可從動(dòng)畫本體的角度來考量東方朋克之物感美學(xué)的探索價(jià)值。動(dòng)畫導(dǎo)演諾曼·麥克拉倫指出，動(dòng)畫并非運(yùn)動(dòng)的圖像，而是圖像的運(yùn)動(dòng)①。愛森斯坦將角色造型圖像中滲透的“原生質(zhì)性”（plasmaticness）解讀為動(dòng)畫的本質(zhì)，“它雖由圖畫來表征，是一個(gè)已經(jīng)擁有給定形式的存在，一個(gè)已經(jīng)達(dá)到特定外觀的存在，但它卻表現(xiàn)得像原始的原生質(zhì)一樣，沒有穩(wěn)定的形式，能夠采用進(jìn)化階梯上任何動(dòng)物生命的形式”，它“拒絕形式的束縛，拒絕被永遠(yuǎn)固定，不受僵化的影響，要求永恒地采取無(wú)所不能的形變”②。這種形變“使萬(wàn)物有生命”（animation），并非讓物向擬人靠攏，而是讓物突破人之認(rèn)知對(duì)物的賦形，敞開了物的美學(xué)維度，示出物自身是其所是的本質(zhì)，這才是真正的“萬(wàn)物有靈”。

斷裂物序、讓物像紛呈、“使萬(wàn)物有生命”的動(dòng)畫物感美學(xué)與現(xiàn)代性審美內(nèi)在相通。美學(xué)（Aesthetics）一詞源自古希臘的aesthésis，即“感覺的領(lǐng)悟”，意指人與世界之間的感知互動(dòng)。正如利奧塔所說，理性建構(gòu)意識(shí)，物符碼所在的物序是人（作為意識(shí)主體）對(duì)世界（作為客體）的形式化，而現(xiàn)代性審美“是意識(shí)的陌生者”，“它是離開意識(shí)、渙散意識(shí)的那種東西，是意識(shí)無(wú)法意識(shí)到的，甚至是意識(shí)必須忘掉才能構(gòu)成自己的東西”③?，F(xiàn)代性審美在日常生活中彌散滲透，擔(dān)負(fù)著深遠(yuǎn)的使命——在整個(gè)生活世界軟化、轉(zhuǎn)移、抵抗系統(tǒng)理性轄治，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性分化的解分化④。列維納斯把這種“離開”“渙散”“忘掉”“軟化”稱之為藝術(shù)“對(duì)世界的去形式化（dêformation）”⑤：“藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)在于走出知覺以重建感覺，在于從這種向客體的退回中分離出事物的質(zhì)。意向沒有能一直抵達(dá)客體，而是迷失在了感覺中，迷失在了產(chǎn)生美學(xué)效果的‘感性’（aisthésis）中?！苯柚@種藝術(shù)，“諸物，作為一種被目光自設(shè)背景的普世秩序中的要素，已無(wú)足輕重。一些裂縫從各個(gè)方向撕裂天地的連貫性，個(gè)體在它存在中凸顯出來”⑥。當(dāng)代電影理論也在呈現(xiàn)一種逃離“主體哲學(xué)”、轉(zhuǎn)向“物哲學(xué)”的趨勢(shì)，拉圖爾、巴迪歐和齊澤克等哲學(xué)家探尋在影像背后的“物自體”，意圖將影像從主客體秩序中解放出來⑦。

不過，中國(guó)藝術(shù)中的中式物感精神與后現(xiàn)代藝術(shù)的物感主義有所不同。后現(xiàn)代藝術(shù)是原初物感斷裂式呈現(xiàn)，中式物感精神則是主體內(nèi)在超越地走向新的物序，它與中國(guó)天人相諧的世界結(jié)構(gòu)互為表里，敞開了人與物齊一、從物游心、棲居世界的生命境界：老子斷言的“大道不可名、天地以萬(wàn)物為芻狗”，孔子喟嘆的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，讓陶淵明目擊神遇而不辨言的“采菊東籬下，悠然見南山”，讓李白深情的“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”……正如海德格爾指出的，在天、地、神、人的環(huán)化中，本真存在的主體性和“世界作為世界的世界化”（Welt als Welt weltet）互構(gòu)地生成，物是天地人神之“環(huán)化”結(jié)構(gòu)中與人居間的一環(huán)，從這“世界之映射游戲的環(huán)化中生成、發(fā)生”①，從自然物、有用性向存在性即生存、社會(huì)、神圣等世界性結(jié)構(gòu)敞開②。從視覺模式看，中式物感精神之“天人合一”“物我同一”的世界結(jié)構(gòu)建構(gòu)了“以道觀物”“以物觀物”的視覺模式，諸如中國(guó)古典繪畫的“以大觀小”，即站在“天眼”這個(gè)宏偉的高度來俯察游觀物和人，或如“外師造化，中得心源”地理解物性、把握物形。中式物感精神超越主體的觀物方式與現(xiàn)代視覺機(jī)制中以“我”為主體的主觀視覺模式形成鮮明對(duì)照。

綜上，東方朋克的物感美學(xué)與技術(shù)性視效奇觀結(jié)合，標(biāo)劃出中國(guó)新神話動(dòng)畫電影所站在的兩路口：一條通往強(qiáng)化主體中心的現(xiàn)代視覺模式，一條通過超越主體中心的中式觀物方式，兩條道路如合一，則構(gòu)成了主體內(nèi)在的自反、分裂、彌合與超越，走向中國(guó)神話英雄史詩(shī)所敞開的世界的本源之域。那么，如何在動(dòng)畫影像敘事中實(shí)現(xiàn)這條彌合之路？

三

彌合不是取舍，而是在技術(shù)性視效中將現(xiàn)代性的主體精神提升融入中國(guó)式的超越結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代視閾中重述神話英雄史詩(shī)，令現(xiàn)代人動(dòng)容之處是現(xiàn)代性與民族性合和激蕩的崇高美——神話英雄在奇幻世界中歷險(xiǎn)成長(zhǎng)，演繹民族性的典型性格，敞開民族性的世界結(jié)構(gòu)，如《楊戩》主人公先后延展若干身份的關(guān)系向度——母子、姐弟、舅甥、師徒等，漸漸豐滿起“為天下大義”的英雄形象，最后將諸派私利之爭(zhēng)彌合進(jìn)“天道循環(huán)”“萬(wàn)物生生不息”，這種主體自反式內(nèi)在超越，走向更高世界結(jié)構(gòu)的彌合恰是用現(xiàn)代主體性原則來反思現(xiàn)代理性主義危機(jī)，其中又借助中國(guó)式的世界總體性力量，表達(dá)了更深刻的現(xiàn)代性精神。不過，這種“彌合”的中國(guó)故事不能懸停在生硬的概念灌輸上，必須轉(zhuǎn)化為結(jié)實(shí)的、動(dòng)人的影像敘事，具體在鏡頭語(yǔ)言上，就需將現(xiàn)代視覺機(jī)制的主觀視覺模式和中式物感精神的“以道觀物”“以物觀物”的視覺模式有機(jī)融合。

可構(gòu)想的是，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影借助數(shù)字技術(shù)的鏡頭創(chuàng)造力，在現(xiàn)代性視覺機(jī)制的“身體—世界”二元關(guān)系格局中擴(kuò)展出“身體—物—世界”的三元關(guān)系格局，營(yíng)構(gòu)出“人觀物”“物觀物”“大觀小”等三種視覺模式，依次敞開三個(gè)逐漸自我揚(yáng)棄的境界：?jiǎn)拘阎黧w精神、主體內(nèi)在超越、走出自我中心，躍入蒼茫而臨在的世界。

首先，“人觀物”的主觀視覺模式。動(dòng)畫影像以影像為介質(zhì)進(jìn)行時(shí)空建構(gòu)③，它通過身體的行動(dòng)、行動(dòng)中身體的視閾，構(gòu)建有景深的空間（position），以及由身體視閾所及帶出的心理意象和文化記憶來構(gòu)建有世界感的場(chǎng)所（place）④，即以“從一處到另一處的經(jīng)過方式的‘體態(tài)’”⑤ 把“以一種近乎無(wú)限的和多態(tài)性的方式分布和互動(dòng)”⑥ 的元素連接起來，在觀者意識(shí)中“在場(chǎng)與缺席、感性的當(dāng)下與歷史的過去交織在一起”①，形塑出觀者在世界中的主體位置，煥發(fā)主體精神。這種視覺模式是目前技術(shù)化視效奇觀的主流，其例數(shù)不勝數(shù)，與觀眾尤其是動(dòng)畫電影的年輕觀眾產(chǎn)生高度共鳴。

其次，“物觀物”的回眸視覺模式。主體的身體既是為權(quán)力規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所，也是抵抗權(quán)力的方式，因此現(xiàn)代性視覺機(jī)制具有凝視、反凝視的不同情態(tài)。動(dòng)畫影像在現(xiàn)代視覺機(jī)制的“身體—世界”二元關(guān)系格局中擴(kuò)展出“身體—物—世界”的三元關(guān)系格局，突出“物”的居間性，此中，“物”受兩端的牽引，充溢著內(nèi)在張力，即向身體敞開的“物感”和向“世界”敞開的“物自性”。立足“物自性”的神秘性（人不可迫近和洞徹物）和“身體”的物像化（暫時(shí)取消人以主體統(tǒng)攝客體的意識(shí)沖動(dòng)），構(gòu)造“物觀物”的回眸視覺模式，無(wú)限迫近零度主觀的物感和物像，產(chǎn)生如本雅明所言的前現(xiàn)代藝術(shù)的“光暈”，這是人對(duì)物“可以離得很近， 卻是一定距離之外的無(wú)與倫比的意境”②。它保持了物獨(dú)立于人的物性，創(chuàng)建了以物觀人的嶄新關(guān)系：“建立在對(duì)一種客觀的或自然的對(duì)象與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系中是常見的。我們正看的某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺我們所看的對(duì)象意味著賦予它回過來看我們的能力”③，從而超越主體中心，通達(dá)整體生命世界。《龍貓》中有兩段引發(fā)精神鄉(xiāng)愁的“回眸”：姊妹倆與鄉(xiāng)村小屋里的小怪物和龍貓照面，她們目遇它們，它們回看她們，它們的靜默、神秘彌漫出無(wú)邊的夢(mèng)境，這種生動(dòng)具象的畫面中流溢著一種宏大的世界結(jié)構(gòu)，它溫柔地包裹著姊妹倆。這種“回眸”在《楊戩》中同樣存在：星夜曠野如天穹地廬，垂死的申公豹在溫柔的豹子懷中漸漸閉上眼睛，鏡像中的諸物逃逸出主觀凝視，撐開一個(gè)溫柔的時(shí)空，容納了這具曾經(jīng)不甘、焦躁、故作傲嬌、終究頹喪的身體。不過，在這部崇尚燃酷的影作中，這種“回眸”實(shí)在吉光片羽，零落在故事主線之外。

最后，“大觀小”的第四人稱敘述視角。2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者托卡爾丘克提出了“第四人稱敘述者”的概念。在她看來，我們的世界充滿了第一人稱敘事，讓每個(gè)人成為主觀的中心，當(dāng)代敘事應(yīng)建構(gòu)一位第四人稱敘述者，它是囊括每個(gè)人的視角、超越時(shí)間規(guī)定性的敘述者，由它來超越我們的認(rèn)知邏輯、串聯(lián)看似不相關(guān)聯(lián)的事件、講述更普遍的存在④。這與中國(guó)物感精神中的“天眼”視點(diǎn)異曲同工。以大觀小的視覺意識(shí)使人打破物我二分的軀體，神與物游?！稐顟臁返臄?shù)字技術(shù)在平面幕布中解放出一個(gè)全景畫面，如空中飛船、雪林飛奔等，都是非?；趾氲目臻g，但神話英雄在封神宇宙里面橫沖直撞，應(yīng)接出的世界物終究如萬(wàn)花筒里的碎片，雖絢爛但零碎。

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)中國(guó)電影向產(chǎn)業(yè)化縱深發(fā)展的進(jìn)程中致力于探索商業(yè)訴求/藝術(shù)追求、（下轉(zhuǎn)第014頁(yè)）（上接第009頁(yè)）工業(yè)體制/美學(xué)品格、技術(shù)美學(xué)/人文美學(xué)的平衡①，沿著物的美學(xué)維度，以中式物感精神的表達(dá)作為切入點(diǎn)，在影像敘事中彌合現(xiàn)代視覺機(jī)制和中國(guó)文化精神，實(shí)現(xiàn)技術(shù)性、現(xiàn)代性、中國(guó)性的有機(jī)統(tǒng)一，這是思考新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展路向的重要原點(diǎn)之一。

（責(zé)任編輯 閆現(xiàn)磊）