孟祥笑

韓休墓“樂(lè)舞圖”是近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的有關(guān)唐代樂(lè)舞研究的重要圖像資料。畫(huà)面呈現(xiàn)的內(nèi)容，引起了眾多學(xué)者的討論。(1)《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)”紀(jì)要》，《考古與文物》2014年第6期。2014年程旭提出它為“胡旋舞”。(2)程旭：《長(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)》，《文物》2014年第12期。此后，研究者逐漸認(rèn)識(shí)到“胡旋舞”的說(shuō)法與其舞容有諸多不合。(3)如陜西歷史博物館楊瑾研究館員說(shuō)：“從動(dòng)作、姿態(tài)來(lái)看，舞者動(dòng)作幅度較小，表情也似乎并未達(dá)到酣暢淋漓的境地，結(jié)合唐詩(shī)中對(duì)胡旋舞的描述……似與這幅樂(lè)舞圖有差異。”《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)”紀(jì)要》，《考古與文物》2014年第6期。程旭后撰文否認(rèn)了“胡旋舞”之說(shuō)，認(rèn)為：“舞應(yīng)是唐代著名的漢化了的胡舞，樂(lè)則有可能是《龜茲樂(lè)》或《胡部新聲》”(4)程旭、王霞：《特殊的記憶——唐墓壁畫(huà)絲路文明賞析》，《文物天地》2020年第6期。我們?cè)闹赋?，韓休墓“樂(lè)舞圖”呈現(xiàn)的并非一般的舞蹈，而是唐代著名歌舞戲《踏搖娘》。2016年范春義在《文藝研究》發(fā)表《戲劇圖像的價(jià)值及判定方法》對(duì)這一結(jié)論進(jìn)行質(zhì)疑，我們有所回應(yīng)。(5)參見(jiàn)范春義《戲劇圖像的價(jià)值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。孟祥笑：《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》，《文藝研究》2018年第1期。2019年《文化遺產(chǎn)》刊登張?jiān)：?、曹飛《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》一文(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《獻(xiàn)疑》)也否定我們的前述結(jié)論。(6)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》，《文化遺產(chǎn)》2019年第3期。

韓休墓“樂(lè)舞圖”呈現(xiàn)的究竟是一般舞蹈還是戲劇，是認(rèn)識(shí)個(gè)中問(wèn)題的關(guān)鍵。我們知道，舞蹈與戲劇有天然交融的聯(lián)系，在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中二者的關(guān)系尤為緊密。不過(guò)，隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，戲劇和舞蹈早已成為兩種各自獨(dú)立的藝術(shù)樣式。當(dāng)代學(xué)者多從是否進(jìn)入角色、有故事扮演，闡述歌舞與戲劇的本質(zhì)區(qū)別。(7)康保成：《〈踏謠娘〉考源》，袁行霈主編《國(guó)學(xué)研究》第十卷，北京：北京大學(xué)出版社2002年，第288頁(yè)。本文以此為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)壁畫(huà)舞容情態(tài)與搬演組織的解讀來(lái)探索韓休墓“樂(lè)舞圖”的性質(zhì)。

一、韓休墓“樂(lè)舞圖”的舞容情態(tài)

對(duì)韓休墓“樂(lè)舞圖”舞容情態(tài)的研究，主要注目之點(diǎn)在舞蹈表演者及關(guān)聯(lián)人員外，還涉及與此相關(guān)的表演場(chǎng)地等。圖中的樂(lè)舞表演是在開(kāi)闊場(chǎng)地中進(jìn)行的(見(jiàn)彩圖1(8)圖片來(lái)自程旭：《長(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)》。圖片原為兩幅，系作者拼合而成。)。(9)程旭說(shuō)：“整個(gè)樂(lè)舞場(chǎng)景置于室外?！背绦瘢骸堕L(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)》。武小菁說(shuō)：“從韓休墓壁畫(huà)看，其演出場(chǎng)所應(yīng)該是院落?！蔽湫≥迹骸短祈n休墓樂(lè)舞壁畫(huà)的文化詮釋》，《交響》(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2016年第4期。關(guān)于《踏搖娘》的表演場(chǎng)所，常非月《詠談容娘》：“馬圍行處匝，人壓看場(chǎng)圓?！?10)中華書(shū)局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩(shī)》(增訂本)卷二Ο三，北京：中華書(shū)局1999年，第2128頁(yè)。任半塘說(shuō)：“據(jù)常詩(shī)，看場(chǎng)露天，不若后世之戲院之建筑?！?11)任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第508頁(yè)。由此可見(jiàn)，《詠談容娘》詩(shī)中所呈現(xiàn)的《踏搖娘》表演場(chǎng)地與韓休墓“樂(lè)舞圖”正相符合?！东I(xiàn)疑》說(shuō)《踏搖娘》“既是‘演故事’，必然會(huì)有‘上場(chǎng)’‘毆打’‘搖身悲訴’等較為完整的故事場(chǎng)面，演員動(dòng)作應(yīng)較多且幅度較大，這就對(duì)演出場(chǎng)所的空間范圍提出要求……從演出空間來(lái)看，圖中兩名舞者均固定于圓形舞筵上表演，這一空間布置與常規(guī)的戲劇表演不符?！?12)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》?？梢钥闯?，韓休墓“樂(lè)舞圖”中，兩舞者的活動(dòng)空間為兩邊樂(lè)隊(duì)之間，畫(huà)面顯示的是戲劇表演瞬間的定格，不能據(jù)此認(rèn)為舞者表演的空間只限舞筵上。而且，古代墓室畫(huà)工往往依據(jù)相對(duì)固定的程式作畫(huà)?！把輪T在作舞蹈狀，故畫(huà)匠極有可能依程式在舞者的腳下畫(huà)出圓形舞毯?！?13)姚小鷗：《文物圖像與唐代戲劇研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志線(xiàn)刻〈踏搖娘〉演劇圖〉研究為中心》，《文藝研究》2020年第6期。對(duì)韓休墓“樂(lè)舞圖”表演空間的討論顯示，對(duì)其樂(lè)舞表演的分析既需要畫(huà)面之上的深入探討，亦需要畫(huà)面之外的適當(dāng)延伸。

“樂(lè)舞圖”中女舞者著窄長(zhǎng)袖舞衣，身體微側(cè)向北，曲右手肘至面頰處，左手伸展下落，隱約可見(jiàn)挑袖動(dòng)作。(14)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2019年第1期。同一時(shí)期的陜西富平縣李道堅(jiān)墓壁畫(huà)樂(lè)舞圖中的女舞者“身著寬大襦裙，左手舉至耳畔，右手甩向身體右側(cè)，翩然起舞。”(15)郭美玲：《富平朱家道村唐壁畫(huà)墓探析》，陜西歷史博物館館刊，2017年第24輯，第314頁(yè)。(見(jiàn)彩圖2(16)圖片來(lái)自“唐高祖李淵重孫李道堅(jiān)墓壁畫(huà)完成第一階段修復(fù)，珍貴壁畫(huà)展現(xiàn)唐代生活場(chǎng)景”，文匯客戶(hù)端，https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/17/366457.html，訪(fǎng)問(wèn)日期：2023年1月10日。)兩相比較，可發(fā)現(xiàn)二者的舞容極為相似，可互為補(bǔ)充和印證。以上圖像中女舞者都有曲肩、搖動(dòng)身體的舞姿。這一舞蹈動(dòng)作與《踏搖娘》中戲劇表演動(dòng)作“搖”有關(guān)。作為舞蹈動(dòng)作的“搖”，在經(jīng)典文獻(xiàn)中往往寫(xiě)作“媱”，《楚辭·九思·傷時(shí)》：“音晏衍兮要媱。”王逸《楚辭章句》曰：“要媱，舞容也?！秉S靈庚《楚辭章句疏證》：“媱，原作‘?huà)H’，據(jù)景宋本改。案：《補(bǔ)注》曰：‘《說(shuō)文》：媱，曲肩行貌?！斗窖浴罚簨劊我?。江、沅之間謂戲?yàn)閶?。’錢(qián)繹《廣雅箋疏》：‘?huà)勚藻羞b也?！獘?，猶要紹之聲轉(zhuǎn)。《文選》卷一三王延壽《魯靈光殿賦》‘曲枅要紹而環(huán)句’，李善注：‘要紹。曲貌也?！癄钗枳宋裨灰獘?。媱之訓(xùn)‘曲肩行貌’，亦委曲之義。媱之為搖也，掉也，擺手扭腰以舞也，故訓(xùn)詁字作‘要媱’?！?17)黃靈庚疏證：《楚辭章句疏證》(增訂本)，上海：上海古籍出版社2018年，第3256頁(yè)。由此可知，“搖”為與戲劇相關(guān)的，以輕柔委婉為主要審美情態(tài)的舞蹈動(dòng)作。

“樂(lè)舞圖”中的男舞者面向女舞者，右臂伸展下落，左臂曲肘抬高至耳后，右腳腳尖著地，左腿屈膝置于右腿后，作旋舞狀，舞蹈姿態(tài)與女舞者相呼應(yīng)。從舞蹈進(jìn)程來(lái)說(shuō)，男舞者上場(chǎng)之后首先表演的是醉酒之舞，依據(jù)為其“右脅腰間革帶之上系有一瓶狀物，上端有紅色遮蓋，顯系酒壺，用以表現(xiàn)角色的酒鬼身份?！?19)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫(huà)演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》，《文藝研究》2016年第1期。《獻(xiàn)疑》認(rèn)為：“這一判斷為訛誤。圖中所謂的‘紅色酒瓶蓋’只是一個(gè)微小的顏料剝落之處，其顏色與圖像中其他的顏料剝落之處相同。若為酒壺，其輪廓應(yīng)該是完整的，但圖中所謂‘酒壺’的瓶身并不完整，右側(cè)看起來(lái)貌似酒瓶的線(xiàn)條，實(shí)則為革帶束衣時(shí)所勒出的褶皺。(該舞者左側(cè)腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺，只是由于作畫(huà)角度問(wèn)題，其褶皺的痕跡不似右側(cè)腰間那般明顯)?！?20)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》。墓葬發(fā)掘和整理者對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容的解釋十分詳盡，但并未言及此處有剝落。(21)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》。圖中剝落之處皆為深深淺淺的不規(guī)則造型，而紅色的酒瓶蓋較為規(guī)則。所謂“左側(cè)腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺”等語(yǔ)，令人難以理解，舞者身體既向右前側(cè)身，怎能看到左側(cè)腰間的衣服褶皺？

《獻(xiàn)疑》認(rèn)為韓休墓“樂(lè)舞圖”中男女舞者為各自而舞，內(nèi)容不同。究其原因，《獻(xiàn)疑》說(shuō)：“從男女合演的角度來(lái)看，中國(guó)古有‘男女授受不親’之傳統(tǒng)……因此在從事聲伎表演時(shí)，一般‘男優(yōu)、女伎，各自為曹，不相雜也’?！?22)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》。又說(shuō)根據(jù)文獻(xiàn)記載，《踏搖娘》歌舞劇雖然有男女合演的情況，但與韓休墓建成時(shí)間公元740年前后不符。且韓休為朝中重臣，志慮忠純，絕不允許后人將包含婦女演優(yōu)戲內(nèi)容的壁畫(huà)繪于其墓中。(23)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》。實(shí)際上，漢代以降，墓葬中繪有男女雙人舞較為常見(jiàn)，唐代亦然。與韓休(673-740)同時(shí)期的李憲(679-742)墓就發(fā)現(xiàn)了男女雙人舞(見(jiàn)彩圖3(24)圖片來(lái)自陜西省考古研究所編著：《唐李憲墓發(fā)掘報(bào)告》，北京：科學(xué)出版社2005年，第153頁(yè)。)。從韓休墓“樂(lè)舞圖”本身顯示的畫(huà)面來(lái)看，男舞者看向女舞者，女舞者的表演情態(tài)與男舞者相呼應(yīng)，二者當(dāng)為共舞，而非各自而舞。正如學(xué)者所言，該圖所呈現(xiàn)的樂(lè)舞“是融為一體，同一節(jié)拍，同一舞姿，完整統(tǒng)一的樂(lè)舞場(chǎng)面。”(25)周偉洲：《唐韓休墓“樂(lè)舞圖”探析》，《考古與文物》2015年第6期。

韓休墓“樂(lè)舞圖”男女舞者配合而舞，與其舞蹈性質(zhì)有關(guān)。我們認(rèn)為，“樂(lè)舞圖”所呈現(xiàn)的是《踏搖娘》歌舞劇的高潮——男女“毆斗”之舞結(jié)束后的場(chǎng)面。計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》以《踏搖娘》為典故，描寫(xiě)妓女間毆打之狀，為我們討論韓休墓“樂(lè)舞圖”毆斗之舞表演提供了文獻(xiàn)資料。相關(guān)內(nèi)容如下：

光風(fēng)庭夜宴，妓有醉毆者，溫飛卿曰：若狀此，便可以疻面對(duì)捽胡。成式乃曰：捽胡云彩落，疻面月痕消。又曰：擲履仙鳧起，扯衣蝴蝶飄。羞中含薄怒，嚬里帶馀嬌。醒后猶攘腕，歸時(shí)更折腰?？穹蜃岳t絕，眉勢(shì)倩誰(shuí)描。韋蟾云：爭(zhēng)揮鉤弋手，競(jìng)聳踏搖身。傷頰詎關(guān)舞，捧心非効嚬。飛卿云：吳國(guó)初成陣，王家欲解圍。拂巾雙雉叫，飄瓦兩鴛飛。(26)計(jì)有功輯撰：《唐詩(shī)紀(jì)事》卷五十七，上海：上海古籍出版社2013年，第875頁(yè)。

康保成教授據(jù)上引文說(shuō)：“從三人的詩(shī)句，可看出二妓對(duì)打及搖頓上身而舞的情景?！須?，是喝醉了酒毆打；‘疻面’，就是打傷面部；‘捽胡’，就是揪住頭發(fā)。‘?dāng)S履’、‘扯衣’，也是打斗的動(dòng)作?！翱穹颉敝浮煞颉环?可能由女子扮演)；‘狂夫’二句用‘絕纓’和‘張敞畫(huà)眉’典，此處意為，丈夫的帽子被自己扯下，再不要指望他為自己畫(huà)眉?！疇?zhēng)揮鉤弋手，競(jìng)聳踏搖身’，是女主角的舞蹈動(dòng)作，也就是踏歌、《踏謠娘》中‘以足踏地’、‘搖頓其身’的動(dòng)作?！?27)康保成：《〈踏謠娘〉考源》，袁行霈主編《國(guó)學(xué)研究》第十卷，第284頁(yè)。由此推測(cè)，在韓休墓呈現(xiàn)的畫(huà)面之前，男女舞者有表現(xiàn)故事內(nèi)容的其他戲劇性舞蹈動(dòng)作，至畫(huà)面舞蹈姿態(tài)之時(shí)，尚有相關(guān)的情緒顯現(xiàn)，整理者說(shuō)女舞者“蠶眼圓睜”，(28)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》。當(dāng)是接續(xù)類(lèi)似上引文中的“羞中含薄怒，嚬里帶馀嬌”等表演而來(lái)。

任半塘在談到《踏搖娘》的表演時(shí)說(shuō)：“作毆斗之狀……非舞蹈所能表達(dá)。”(29)任半塘：《唐戲弄》，第506頁(yè)。這一說(shuō)法欠妥。齊如山曾以“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”來(lái)概括中國(guó)戲曲的特征。他說(shuō)：“總之它一切的動(dòng)作，都要改成舞的姿勢(shì)，有不能改成舞的姿勢(shì)者，也要把它改成美觀的動(dòng)作，倘實(shí)在不能改成美觀的動(dòng)作者，它便刪去不用，另行設(shè)法用另一種方式替代，這乃是戲中不可移易的要素?！?30)梁燕主編，齊如山著：《齊如山文集》第四卷，石家莊：河北教育出版社2010年，第247頁(yè)。韓休墓“樂(lè)舞圖”主要通過(guò)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)醉酒的丈夫毆打其美貌妻子的故事，與戲劇性舞蹈的審美內(nèi)涵正相符合。

對(duì)白是戲劇要素之一。與韓休墓“樂(lè)舞圖”極為相似的唐代郜夫人墓志線(xiàn)刻圖，所現(xiàn)即《踏搖娘》劇男女舞者對(duì)白場(chǎng)景，它和韓休墓表演《踏搖娘》劇“毆斗”的內(nèi)容正相接續(xù)。圖中“男角……空拳略舉，以食指點(diǎn)向女子，作數(shù)落科。”“女角……長(zhǎng)袖搭于左腕之上，抬于左面頰前，目視男角，作欲抆淚又止、待與男角爭(zhēng)辯狀?！?31)姚小鷗：《文物圖像與唐代戲劇研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志線(xiàn)刻〈踏搖娘〉演劇圖〉研究為中心》。韓休墓“樂(lè)舞圖”可與此相參看。

韓休墓“樂(lè)舞圖”中有一位損毀的女樂(lè)，學(xué)者從站立的位置猜測(cè)其為說(shuō)唱伎，很可能是伴唱人員。(32)程旭：《長(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)》。若此，則可與《踏搖娘》的伴唱建立關(guān)聯(lián)?！督谭挥洝酚涊d《踏搖娘》中的“和聲”引人注目。(33)崔令欽：《教坊記》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第18頁(yè)。常非月《詠談容娘》曰：“歌要齊聲和”。(34)中華書(shū)局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩(shī)》(增訂本)卷二Ο三，北京：中華書(shū)局1999年，第2128頁(yè)。周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》說(shuō)：“在‘旁人齊聲和之’一語(yǔ)看來(lái)，其樂(lè)曲或出相和歌辭‘董逃行’之類(lèi)，亦近代‘弋陽(yáng)腔’后臺(tái)幫唱尾句的一類(lèi)唱法。”(35)周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，上海：上海書(shū)店出版社2004年，第38頁(yè)。任半塘在此基礎(chǔ)上說(shuō)：“今日改進(jìn)以后之川劇，依然以司樂(lè)者多人，在旁幫腔歌唱，正千年以前《踏搖娘》劇中，‘旁人齊聲和之’之遺法?！?36)任半塘：《唐戲弄》，第504頁(yè)。由此猜測(cè)韓休墓樂(lè)舞表演中歌唱的特點(diǎn)。

為什么唐墓中會(huì)出現(xiàn)眾多與韓休墓“樂(lè)舞圖”相類(lèi)似的圖像？一方面這是墓室作畫(huà)的程式性問(wèn)題，即所依據(jù)的粉本相同。另一方面由于《踏搖娘》表演已十分成熟，各舞段能夠成為獨(dú)立的表演單位。宋曾慥《類(lèi)說(shuō)》卷七“蘇五奴”條載：

妻善歌舞，亦姿色，能弄《踏謠娘》。(37)曾慥編：《類(lèi)說(shuō)》，上海：上海古籍出版社1993年，第125頁(yè)。

任半塘說(shuō)：“指出開(kāi)元間善演此劇之實(shí)在演員，非常重要！”(38)任半塘：《唐戲弄》，第498頁(yè)。女樂(lè)人以善演《踏搖娘》而著名，說(shuō)明《踏搖娘》劇中女主角的表演極具觀賞性，其舞蹈獨(dú)立于《踏搖娘》全劇之外完全可能。《舊唐書(shū)·郭山惲傳》載：

中宗數(shù)引近臣及修文學(xué)士，與之宴集，嘗令各效伎藝，以為笑樂(lè)。工部尚書(shū)張錫為《談容娘舞》。(39)劉昫等撰：《舊唐書(shū)》卷一八九“郭山惲傳”，北京：中華書(shū)局1975年，第4970頁(yè)。

這里的《談容娘舞》為男性角色獨(dú)舞。從前文我們對(duì)女舞者表演的分析來(lái)看，女舞者表演的藝術(shù)效果為“贏得許多憐”，與《舊唐書(shū)》所言“以為笑樂(lè)”不甚相合?！杜f唐書(shū)》記載的可能為《踏搖娘》吸收《蘇中郎》的部分，張錫扮演酗酒男子之種種丑態(tài)，更符合當(dāng)時(shí)的情境?！额?lèi)說(shuō)》和《舊唐書(shū)》中關(guān)于《踏搖娘》的記載說(shuō)明，該劇在民間和宮廷都十分流行。按照古人“視死如生”的喪葬傳統(tǒng)，成為墓室繪畫(huà)的內(nèi)容在情理之中。

由以上對(duì)“樂(lè)舞圖”的分析可知，與普通舞蹈相比，畫(huà)面中的舞蹈姿態(tài)具有戲劇性。結(jié)合相關(guān)文物圖像資料可知，韓休墓“樂(lè)舞圖”呈現(xiàn)的并非簡(jiǎn)單的舞蹈表演場(chǎng)面，而是集合了多種戲劇要素的戲劇表演場(chǎng)面。

二、韓休墓“樂(lè)舞圖”的戲劇表演進(jìn)程與搬演組織

韓休墓“樂(lè)舞圖”的搬演組織與其戲劇性表演場(chǎng)面相適應(yīng)，畫(huà)面前方左側(cè)手持條狀物類(lèi)似竹竿者(一般稱(chēng)其為“竹竿子”)是搬演組織的重要實(shí)施者，他指揮、調(diào)度整個(gè)戲劇演出過(guò)程。關(guān)于他的性質(zhì)及職能，“樂(lè)舞圖”的研究者往往著墨不多，甚至略而不談，影響了對(duì)整個(gè)畫(huà)面性質(zhì)的判斷。

文獻(xiàn)中，“竹竿子”活躍于宋代樂(lè)舞活動(dòng)，諸多文物資料表明“竹竿子”在唐代甚至唐代之前已經(jīng)出現(xiàn)。(40)參見(jiàn)山西博物院編著《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫(huà)修復(fù)報(bào)告》，北京：科學(xué)出版社2014年，第9頁(yè)。孫機(jī)《唐李壽石槨線(xiàn)刻〈侍女圖〉、〈樂(lè)舞圖〉散記(上)》，《文物》1996年第5期。關(guān)于“竹竿子”的藝術(shù)功能，我們?cè)赋觯骸霸谥袊?guó)古代樂(lè)事活動(dòng)中，手持竹竿者有兩種不同的身份與職能。其一，在大型宮廷禮樂(lè)活動(dòng)中承擔(dān)指揮調(diào)度職能。孟元老《東京夢(mèng)華錄》、吳自牧《夢(mèng)粱錄》稱(chēng)其為‘參軍色’。其職事主要為念誦致語(yǔ)，勾隊(duì)和遣隊(duì)。其二，直接介入樂(lè)舞、戲劇表演，人們往往徑稱(chēng)其為‘竹竿子’?！?41)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫(huà)演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》。從相關(guān)文物圖像來(lái)看，亦可以如此分成兩類(lèi)，一為在樂(lè)隊(duì)中，竹竿的形制比較長(zhǎng)，往往由樂(lè)人握在手中、置于胸前。手持竹竿者有時(shí)候靜止在樂(lè)隊(duì)中，如山西朔州北齊墓，李壽墓，昔陽(yáng)宋金文化博物館金墓壁畫(huà)等(見(jiàn)彩圖4(42)圖片來(lái)自山西博物院編著：《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫(huà)修復(fù)報(bào)告》，第9頁(yè)。孫機(jī)：《唐李壽石槨線(xiàn)刻〈侍女圖〉、〈樂(lè)舞圖〉散記(上)》。閆博：《昔陽(yáng)宋金文化博物館金墓壁畫(huà)竹竿子考》，《民族藝林》2021年第3期。)。有時(shí)候在樂(lè)隊(duì)最前列，如五代馮暉墓，洛陽(yáng)孟津新莊五代壁畫(huà)墓，山西省高平市西李門(mén)二仙廟金代雜劇線(xiàn)刻圖等(見(jiàn)彩圖5.1-5.3(43)圖片來(lái)自咸陽(yáng)市文物考古研究所編著：《五代馮暉墓》，重慶：重慶出版社2001年，第14、15頁(yè)。洛陽(yáng)市文物考古研究院：《洛陽(yáng)孟津新莊五代壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《洛陽(yáng)考古》2013年第1期。于飛：《山西高平西李門(mén)二仙廟月臺(tái)東側(cè)線(xiàn)刻漢服伎樂(lè)圖考》，《文物春秋》2019年第2期。)。一為在戲劇表演中，形制較短，靠近正在表演的演員。如河南省滎陽(yáng)東槐西村北宋雜劇線(xiàn)刻圖，北宋宣和二年雜劇做場(chǎng)圖(見(jiàn)彩圖6(44)圖片來(lái)自黃竹三、延保全：《中國(guó)戲曲文物通論》，太原：山西教育出版社2010年，第72頁(yè)。元鵬飛、李寶宗：《宋代戲劇形態(tài)發(fā)展的重大新物證——北宋宣和二年雜劇做場(chǎng)圖探論》，《中華戲曲》第51輯，北京：文化藝術(shù)出版社2015年，第2頁(yè)。)。關(guān)于竹竿子指揮戲劇表演的具體形態(tài)，研究者說(shuō)：“從滎陽(yáng)石棺上‘竹竿子’的形象也可看出，手執(zhí)竹竿勾副凈上場(chǎng)，一手還在指點(diǎn)著演出，其本人并沒(méi)有飾演戲中的角色，而完全是作為指揮者的形象出現(xiàn)的?！?45)呂品：《河南滎陽(yáng)北宋石棺線(xiàn)畫(huà)考》，《中原文物》1983年第4期。北宋宣和二年雜劇做場(chǎng)圖中手持竹竿子者“位于敲擊大鼓女子左側(cè)……左手指向做場(chǎng)雜劇色的方向，右手握持搭靠于右肩的頂端開(kāi)叉形制的竹竿子?！?46)元鵬飛、李寶宗：《宋代戲劇形態(tài)發(fā)展的重大新物證——北宋宣和二年雜劇做場(chǎng)圖探論》，《中華戲曲》第51輯，第3頁(yè)。

在宋金戲曲文物圖像中，多見(jiàn)雜劇腳色手持竹竿或棍狀物。黃竹三、延保全《中國(guó)戲曲文物通論》對(duì)這些戲曲圖像按照時(shí)代的順序進(jìn)行了歸類(lèi)，指出宋金戲曲人物手持物“多為細(xì)木杖，抑或?yàn)楣嵌浜蛙浾陶??！标P(guān)于它們的功用，作者說(shuō)：“從其所執(zhí)道具為細(xì)木杖看，當(dāng)與其具體職司為主張有關(guān)。所謂‘主張’，有主持、指揮之意，因此末泥色手里就需要拿一個(gè)相當(dāng)于后世指揮棒一類(lèi)的道具去安排、調(diào)度整個(gè)的雜劇演出?！?47)黃竹三、延保全：《中國(guó)戲曲文物通論》，第231頁(yè)。此處之“主張”當(dāng)為“分付”，詳后。從宋金戲曲文物圖像看，手持竹竿之類(lèi)的戲曲人物往往并不在演劇中，而是單獨(dú)與其他雜劇腳色并行出現(xiàn)。但從他們的姿態(tài)中仍可窺見(jiàn)其指揮之意。如溫縣王村宋墓雜劇磚雕，垣曲古城金代雜劇磚雕中的手持竹竿子者皆是一手持竹竿，一手前指或前伸。竹竿的形制與手持竹竿者的姿態(tài)與韓休墓“樂(lè)舞圖”中的竹竿子頗相類(lèi)似(見(jiàn)彩圖7(48)圖片來(lái)自黃竹三、延保全：《中國(guó)戲曲文物通論》，第231、232頁(yè)。)。

韓休墓“樂(lè)舞圖”中的竹竿子和滎陽(yáng)石棺雜劇線(xiàn)刻圖、宣和二年雜劇做場(chǎng)圖以及某些宋金雜劇腳色磚雕的姿態(tài)相似。這表明，韓休墓“樂(lè)舞圖”顯示的是竹竿子指揮戲劇表演的情景。他的具體職能一為與男樂(lè)隊(duì)中打手勢(shì)的胡人相配合引導(dǎo)戲劇表演的第三名演員孩童上場(chǎng)，一為由于戲劇表演的內(nèi)容發(fā)生改變，音樂(lè)也需要相應(yīng)的變化，其手勢(shì)動(dòng)作當(dāng)與部分音樂(lè)的停置有關(guān)。

先說(shuō)竹竿子與胡人配合引導(dǎo)孩童上場(chǎng)的問(wèn)題。多數(shù)研究者認(rèn)為“樂(lè)舞圖”中的孩童并非畫(huà)面人物，而是先期所畫(huà)后被涂改遮蔽。如墓葬發(fā)掘整理者認(rèn)為：“此處似先繪一奔跑嬉戲幼童。童子雙臂前伸，上身著衫，下著褲，后用黃彩覆蓋重繪?！?49)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》。然而，這一說(shuō)法與畫(huà)面的繪畫(huà)方式不相符合。從畫(huà)面整體來(lái)看，黃彩為畫(huà)面著色，并非涂改色。如果先涂改孩童后重繪竹竿子，竹竿子有黃彩的身體部位線(xiàn)條當(dāng)十分清楚，但從畫(huà)面來(lái)看并非如此。我們認(rèn)為，這里的黃彩應(yīng)該是給孩童上色的結(jié)果，主要目的實(shí)際上是突出孩童，因?yàn)樗谴斯?jié)點(diǎn)中場(chǎng)上表演的重要人物。繪畫(huà)者既然施以彩墨突出他，又為什么讓他位于竹竿子身后呢？我們認(rèn)為，除了畫(huà)面布置的考慮之外，這是因?yàn)楹⑼鳛樘厥庋輪T，其表演具有不確定性，需要旁人進(jìn)行協(xié)助，而“竹竿子”正發(fā)揮了這一作用，其引導(dǎo)孩童一同上場(chǎng)，這才造成了孩童位于“竹竿子”身后的情況。

舞蹈進(jìn)行至畫(huà)面之時(shí)，竹竿子引領(lǐng)第三名演員孩童上場(chǎng)，待其到達(dá)相應(yīng)位置后，竹竿子要進(jìn)行下一項(xiàng)指揮音樂(lè)的動(dòng)作。其時(shí)，主要由男樂(lè)隊(duì)旁邊的胡人輔助引導(dǎo)孩童介入表演?！东I(xiàn)疑》據(jù)李端《胡騰兒》：“帳前跪作本音語(yǔ)，拾襟攪袖為君舞”詩(shī)句認(rèn)為：“韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)中男樂(lè)隊(duì)前排之卷發(fā)胡人向西而跪，嘴唇微張，似乎在訴說(shuō)著什么。這與李端在詩(shī)歌中提到的‘帳前跪作本音語(yǔ)’的情景對(duì)應(yīng)。據(jù)此可推，在起舞之前，演出人員會(huì)用胡語(yǔ)致詞，致詞內(nèi)容不外乎為祝福語(yǔ)或節(jié)目介紹，而后才開(kāi)始‘為君舞’。”(50)張?jiān)：?、曹飛：《韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類(lèi)型獻(xiàn)疑》。從壁畫(huà)來(lái)看，樂(lè)舞正在進(jìn)行中，并非起舞之前的場(chǎng)景。其次，胡人在男樂(lè)隊(duì)前側(cè)靠“后場(chǎng)”處，位于畫(huà)面兩舞者身后，不是致辭者的位置。其情態(tài)為跪立，右手上揚(yáng)，左手食指上勾，目光面向孩童方向，顯系輔助“竹竿子”引導(dǎo)孩童上場(chǎng)的后場(chǎng)人員。

竹竿子和胡人共同引領(lǐng)孩童上場(chǎng)介入表演，說(shuō)明此階段當(dāng)為樂(lè)舞表演的一個(gè)重要階段。這一表演內(nèi)容正與《踏搖娘》戲劇形態(tài)發(fā)展到后來(lái)增加第三名演員相契合?！督谭挥洝贰罢{(diào)弄又加典庫(kù)”，《唐詩(shī)紀(jì)事》“王家欲解圍”都說(shuō)明了《踏搖娘》發(fā)展到后期有第三名演員上場(chǎng)。(51)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫(huà)演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》，《文藝研究》2016年第1期?！短u娘》作為一部反映夫妻家庭矛盾的歌舞劇，孩童的介入符合劇情發(fā)展的需要。

其次要說(shuō)明的是，引領(lǐng)孩童上場(chǎng)后“竹竿子”手勢(shì)動(dòng)作所蘊(yùn)含的意義。此時(shí)“竹竿子”將竹竿置于肩上，與儀式性的“竹竿子”將竹竿置于身前不同，這表明韓休墓中的“竹竿子”與宋代戲曲文物中手持竹竿的雜劇腳色更為相近。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)指出，畫(huà)面中“竹竿子”作行進(jìn)狀，其手勢(shì)與右邊樂(lè)隊(duì)部分音樂(lè)的停置有關(guān)。研究者認(rèn)為右邊樂(lè)隊(duì)中與“竹竿子”相對(duì)應(yīng)的站立樂(lè)人為后來(lái)創(chuàng)作，(52)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》。這可能與當(dāng)時(shí)壁畫(huà)制作者意識(shí)到“竹竿子”有指揮音樂(lè)的職能有關(guān)。

由于相關(guān)文獻(xiàn)資料缺乏，要弄清楚韓休墓“樂(lè)舞圖”中竹竿子的職能，需要聯(lián)系后世同類(lèi)腳色。我們認(rèn)為，宋金戲曲文物中手持竹竿者，即是“樂(lè)舞圖”中竹竿子的后世遺存。關(guān)于宋金雜劇中各腳色的職能。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》載：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤?！?53)耐得翁：《都城紀(jì)勝》，孟元老等著《東京夢(mèng)華錄(外四種)》，上海：古典文學(xué)出版社1956年，第96頁(yè)。由引文可知，引戲色專(zhuān)注雜劇表演本身，統(tǒng)籌安排各項(xiàng)戲劇表演任務(wù)。河南滎陽(yáng)雜劇線(xiàn)刻圖中的手持竹竿者，正指揮演出，可見(jiàn)戲劇表演中的分付之狀，從其職能來(lái)看應(yīng)當(dāng)是引戲色。從韓休墓“樂(lè)舞圖”中“竹竿子”的作用來(lái)看，它與宋金時(shí)期引戲色的上述職能接近，或?yàn)橐龖蛏那吧怼?/p>

韓休墓中的“竹竿子”的功能及后世流變，可從相關(guān)的戲曲文物圖像中找到線(xiàn)索。韓城宋墓雜劇圖中位于畫(huà)面左側(cè)，有一位注目于場(chǎng)上的雜劇腳色，從其在整個(gè)表演活動(dòng)中的功能來(lái)看，與韓休墓中的“竹竿子”相似，它們反映出唐宋戲劇表演指揮者的承繼及變化。從服飾上來(lái)說(shuō)，韓休墓中的“竹竿子”“頭戴高髻幞頭，面相方圓，身穿圓領(lǐng)中袖白色長(zhǎng)缺袴袍，腰系黑色革帶，雙腿叉開(kāi)，腳穿黑色軟底高靿靴。”(54)劉呆運(yùn)等：《西安郭莊唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》。韓城宋墓中為“頭戴簪花展腳幞頭，身著黃色團(tuán)領(lǐng)寬衫，腰圍黑色羅巾。”(55)姚小鷗：《韓城宋墓壁畫(huà)雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，《文藝研究》2009年第11期。學(xué)者已經(jīng)指出，韓休墓中的男樂(lè)隊(duì)首服顯示了“唐代軟腳幞頭向宋代硬腳幞頭變化的過(guò)渡樣式?！?56)《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)”紀(jì)要》，《考古與文物》2014年第6期。從介入演出的姿態(tài)來(lái)說(shuō)，韓休墓中的“竹竿子”的姿態(tài)為即將介入演出。韓城宋墓左側(cè)的雜劇腳色“服飾與樂(lè)隊(duì)相同，卻不持任何樂(lè)器；壁畫(huà)所繪樂(lè)隊(duì)諸成員或不面向演出場(chǎng)面，面向演出場(chǎng)面者，皆目光向上，多露眼白，顯示其不專(zhuān)注于場(chǎng)上。畫(huà)家顯然欲以此種神態(tài)表示樂(lè)隊(duì)諸成員此時(shí)不參與演出進(jìn)程。這名腳色卻目光炯炯凝視作場(chǎng)四人，身體與雙手的姿態(tài)也呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)，作隨時(shí)欲介入演出狀?！?57)姚小鷗：《韓城宋墓壁畫(huà)雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》。(見(jiàn)彩圖8(58)圖片來(lái)自康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫(huà)考釋》，《文藝研究》2009年第11期。)這一腳色有學(xué)者考證為“引戲色”。(59)邱潔嫻：《陜西韓城盤(pán)樂(lè)村宋墓壁畫(huà)雜劇腳色辨析》，《文化遺產(chǎn)》2018年第2期。由此可見(jiàn)韓休墓“樂(lè)舞圖”中的“竹竿子”到韓城宋墓雜劇圖中的“引戲色”的演變軌跡。

韓休墓“樂(lè)舞圖”中的“竹竿子”是整個(gè)表演的核心人物，隨著戲劇發(fā)展的進(jìn)程，“竹竿子”與場(chǎng)上表演緊密配合，調(diào)度演員、指揮樂(lè)隊(duì)。他與宋金雜劇中“引戲色”的戲劇功能類(lèi)似。這些情況，說(shuō)明了唐代戲劇戲班構(gòu)成和戲劇表演體制的完備程度，反映了到唐代為止，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇已相當(dāng)成熟。

總之，韓休墓“樂(lè)舞圖”所示舞蹈內(nèi)容及搬演組織情況表明，其所呈現(xiàn)的并非普通歌舞表演。由種種跡象可以推斷，當(dāng)為唐代盛行的歌舞劇《踏搖娘》。我們的這一論斷不但與文獻(xiàn)記載若合符節(jié)，且能得到相關(guān)文物圖像的支持，具有可信性。該圖展現(xiàn)的唐代搬演活動(dòng)及戲班組織，具有重要的藝術(shù)史價(jià)值，值得進(jìn)一步深入研究。