林瑋生

傳承至今的古老文明各種符號(hào)往往暗藏著古老文明的深層精神結(jié)構(gòu)。作為重要符號(hào)之一的神話，是古老文明母親孕生的第一套完整的符號(hào)系統(tǒng)。中外學(xué)者對(duì)神話與文明的緊密關(guān)聯(lián)性有著精辟的論說。德國哲學(xué)家謝林(Friedrich Wilhelm Schelling)說：“一個(gè)民族是有了神話以后才開始存在的……他的思想的一致性——亦即集體的哲學(xué)，表現(xiàn)在他的神話里面；因此，它的神話包含了民族的命運(yùn)?！?1)威廉·夏伊勒：《第三帝國的興亡》，董樂山等譯，北京：世界知識(shí)出版社1979年，第102頁。德國學(xué)者卡西爾(Ernst Cassirer)在《神話思維》中也說,“一個(gè)民族的神話不是由它的歷史確定的，相反，它的歷史是由它的神話決定的……印度、希臘等民族的全部歷史都暗藏于他們的神明之中”。(2)卡西爾：《神話思維》，黃龍保譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年，第6頁。中國學(xué)者何新曾說:“在神話的深層結(jié)構(gòu)中,深刻地體現(xiàn)著一個(gè)民族的早期文化,并在以后的歷史進(jìn)程中,積淀在民族精神的底層,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自律性的集體無意識(shí),深刻地影響和左右著文化整體的全部發(fā)展?！?3)何新：《論遠(yuǎn)古神話的文化意義與研究方法》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年，第233頁。謝林這里所說的“集體的哲學(xué)表現(xiàn)在他的神話里面”、卡西爾的“全部歷史都暗藏于他們的神明”和何新的“神話左右著文化整體的全部發(fā)展”都生動(dòng)地言說了神話在文明奠基中的重要作用——神話不僅決定了歷史，建構(gòu)了哲學(xué)，而且影響著文明的命運(yùn)?？梢?，神話深刻地反映著古老文明的精神基底與走向。

作為神話中最直觀符號(hào)的神祇形象(即神象)，藏載著古老文明精神世界的重要信息。一個(gè)古老文明的神祇形象均需經(jīng)歷獸形神、人獸神(即人獸同體)、人形神三個(gè)相態(tài)(4)“相態(tài)”一詞在物理學(xué)上是指同一物質(zhì)在不同條件下的變化形態(tài)，因?yàn)樯裣笕龖B(tài)的遞變也類似這種物理變化，故用“相態(tài)”一詞。參見林瑋生《“動(dòng)態(tài)箏形說”:比較文學(xué)的另一種界說》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》2023年第2期。的遞變演進(jìn)。在這三個(gè)相態(tài)中，總有一個(gè)相態(tài)表現(xiàn)得更為飽滿、更為凸顯，這一相態(tài)即為神象的“主調(diào)相態(tài)”。主調(diào)相態(tài)隱藏著一個(gè)古老民族于神話時(shí)代重要的自我意識(shí)特征，也即是人類早期“主客分化”模式，這一模式與該民族日后形成的文化樣式走向密切相關(guān)。

一、古埃及、古中國、古希臘神象的主調(diào)相態(tài)

神象是原始人借用強(qiáng)者形象表達(dá)自然力的不自覺集體性符號(hào)?！墩摗吧裣蟆钡纳蓹C(jī)理》(5)林瑋生：《論“神象”的生成機(jī)理》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2016年第5期。一文較為完整地揭示了神象的發(fā)生機(jī)制。該文指出，神象發(fā)生的動(dòng)因是原始人對(duì)恐怖、強(qiáng)大的“無象”自然力的“具象”圖說。在文明黎明期，原始人抗擊自然的能力還非常弱小，他們時(shí)常受到難以言狀的自然力的折磨與奴役。面對(duì)這些可怕“無象”的自然力，原始人還不能用抽象的形式去言說，只能用具象的方式去表述，他們用什么具象去表達(dá)呢？只能借用身邊熟悉的物象去表達(dá)。因此說，神象在本質(zhì)上是“原始人在神的時(shí)代，借用身邊熟悉的強(qiáng)者形象(有形)去表達(dá)強(qiáng)大自然力(無形)的不自覺集體性符號(hào)?！?6)林瑋生：《神話變形的式樣及其發(fā)生的原理》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2010年第6期。根據(jù)“借用強(qiáng)者形象”的原則，當(dāng)人類的力量總體上還遜色于動(dòng)物時(shí)，他們便用強(qiáng)大的動(dòng)物形象去指稱自然力，從而形成了獸形神。當(dāng)人類的力量與動(dòng)物平分秋色時(shí)，原始人便用優(yōu)化兩個(gè)“強(qiáng)者形象”——人與強(qiáng)獸的合體去表達(dá)，而形成人獸神。當(dāng)人類最終成為百獸之王時(shí)，原始人便用人這個(gè)最強(qiáng)者的形象去表達(dá)，而形成了人形神。絕大多數(shù)文明的神象均表現(xiàn)為獸形神、人獸神、人形神三個(gè)相態(tài)。(7)在神話時(shí)代的黎明期，某些民族存在一個(gè)短暫的歷史片刻，原始人將某些強(qiáng)大的無機(jī)物、植物作為神祇形象，例如山丘、巨石、河流、大樹。一旦原始人能夠區(qū)分無機(jī)物與有機(jī)物、植物與動(dòng)物，那么，以無機(jī)物、植物作為形象的神祇，便逐步退出神話舞臺(tái)。

但現(xiàn)實(shí)告訴我們，這三個(gè)相態(tài)總是不平衡的，其中一個(gè)相態(tài)總是得到更為飽滿、更為凸顯的呈現(xiàn)，本文把這一相態(tài)稱為神象的主調(diào)相態(tài)。“主調(diào)”是音樂學(xué)的一個(gè)術(shù)語，指一部音樂作品的多聲部中最重要的、反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)聲部。該聲部是全曲的主旋律，其它聲部都作為它陪襯和協(xié)奏。一個(gè)文明的神象也類似一部音樂作品的聲部，常常凸顯一個(gè)主調(diào)相態(tài)。與主調(diào)之于曲子一樣，主調(diào)相態(tài)聚集、沉積、反映著一個(gè)文明重要的精神結(jié)構(gòu)，是一個(gè)文明精神向度的流露與表白。

在五大古老文明中，我們從大量典籍中發(fā)現(xiàn)，埃及、中國、希臘神象基本上可以代表三個(gè)典型主調(diào)相態(tài)。美國威廉·麥克高希在《世界文明史》中提出了著名的“世界五文明說”，他將古巴比倫、古埃及、古印度、古中國、古希臘視為世界五大文明發(fā)源地(Five Epochs of Civilization)。當(dāng)我們以麥克高希的五大文明神話為中心，去審視它們的主調(diào)相態(tài)時(shí)，發(fā)現(xiàn)以獸形神為主調(diào)相態(tài)的典型代表為古埃及，以人獸神的為古中國，以人形神的為古希臘。以上三大主調(diào)相態(tài)的再組合，可以構(gòu)成了一幅基本完整的世界神象“全豹”。

(一)古埃及的獸形神

作為五大古老文明之一的古埃及發(fā)源于北非尼羅河流域，是一個(gè)原生性文明。我們很榮幸今天依然可以見到古埃及在神話時(shí)代遺留下來的大量神象。這些豐富的形象是繼古埃及圖畫文字之后的另一套完整的原始符號(hào)。

古埃及堪稱一個(gè)神祇國度，神祇的名字可以構(gòu)成一本厚厚的字典。在這個(gè)神話舞臺(tái)上，常?？梢砸姷蕉賯€(gè)形態(tài)各異的神象。但均不例外地歸為三個(gè)相態(tài)，其中最為常見的是獸形神。古埃及歷史告訴我們，公元前3100年左右，隨著國家的誕生與南北的統(tǒng)一，神象出現(xiàn)逐漸從“獸本”轉(zhuǎn)向“人本”現(xiàn)象(8)“獸本”指動(dòng)物、或動(dòng)物頭部+人的身子的神象；“人本”指人或人的頭部+動(dòng)物身體的神象。，有些獸形神開始滲入了“人形”的元素，而演化為“獸首人身”或人形神。例如，太陽神原初是圣甲蟲的獸形神，名為“赫普里”。接著，演變?yōu)榫哂腥说碾p腳的“隼頭人身”，名為“拉”。最后，太陽神呈現(xiàn)為人形，頭上戴著上下埃及的白紅兩王冠，這時(shí)被稱為“阿圖姆”(Atoum)。再如，哈托爾女神最初原形為母牛(有時(shí)為獅子)，后來這一形象開始融入了人的身體下半部，變?yōu)槟概ｎ^+人身，最后變?yōu)槊鐥l的少女。可見，古埃及神象在演進(jìn)過程中，與其它文明一樣上演了從“獸本”到“人本”的三個(gè)相態(tài)。

然而，這三個(gè)相態(tài)極為不平衡，其中數(shù)量最多、最豐富的相態(tài)是獸形神，它構(gòu)成了古埃及的主調(diào)相態(tài)。例如，天之女神哈托爾(Hathor，意為“荷拉斯的屋子”)通?，F(xiàn)形為或母牛、或母獅、或蛇等；旭日初生的太陽神凱普里(Khpéri)為圣甲蟲；王權(quán)守護(hù)者荷魯斯(Horus)外為鷹；心靈天平的護(hù)祐者安普或阿努比斯形為犬。古埃及以獸為形或“以獸為本”的神象數(shù)不勝數(shù)。(9)我們發(fā)現(xiàn)，古埃及的獸形神有時(shí)以“獸首+人身”的形貌出現(xiàn)，例如哈托爾凱普里(Khpéri)時(shí)而為圣甲蟲頭+人的身體，荷魯斯(Horus)時(shí)而為鷹頭+人的身體，阿努比斯有時(shí)為犬首+人的身體。這一現(xiàn)象可以被視為獸形神向人獸神轉(zhuǎn)化的初期階段。但這些“獸首+人身”的神象仍然屬于“獸本”的范疇。

古埃及獸形神在外形上與動(dòng)物原型無二。作為神象的甲殼蟲、老鷹、青蛙、鱷魚等直接取之于自然，未經(jīng)任何加工、改造、提升或修飾，與原生態(tài)動(dòng)物沒有根本的區(qū)別，它們不同于經(jīng)過人工改造而變形的中國龍鳳等形象，可見古埃及獸形神的原始性。此外，雖然有部分獸形神有了“人化”的微弱趨向，例如在動(dòng)物中融入了人的身子或人的雙腳而成為“獸首+人身”形象，但這些形象依然具有強(qiáng)烈的動(dòng)物特征，在本質(zhì)上還歸屬于“獸本”的大范疇。

(二)古中國的人獸神

歷史悠久的古中國文明發(fā)源于黃河流域。該文明與古埃及文明一樣，在其童年的神話時(shí)代創(chuàng)造了豐富多彩的神象。古中國神象同樣歷經(jīng)了獸形神、人獸神與人形神三個(gè)相態(tài)。但神象的特點(diǎn)與眾不同：獸形神、人獸神兩個(gè)相態(tài)都先后發(fā)展得充分、完滿。在神話舞臺(tái)上雖說也偶爾出現(xiàn)了人形神，諸如噎嗚(時(shí)間之神)、后羿(射日之神)等，但數(shù)量極為稀少、零星。如果將混同于神祇的傳說中的帝王和英雄排除出神界范圍，那么古中國的人形神幾乎是一個(gè)“缺項(xiàng)”。

在古中國神象的三個(gè)相態(tài)中，獸形神數(shù)量不菲。諸如精衛(wèi)(鳥)、大蟹(蟹)、窮奇(狗)、旋龜(龜)、肥遺(蛇)、嘯天犬，以及精衛(wèi)、混沌、瑞獅、睚眥、青龍、白虎、狻猊、狴犴、朱雀、螭吻、椒圖等。還有組合性的獸形神，例如龍、鳳、麒麟、饕餮等。

“人首+獸身”的人獸神更為豐富、更加生動(dòng)。(10)人獸神中有兩個(gè)相態(tài)：一為“人首+獸身”，一為“獸首+人身”。中國的人獸神多呈現(xiàn)為前者，古埃及多呈現(xiàn)為后者。人獸神的首部是否為人或獸，關(guān)系到一個(gè)文明背后是“獸本”或是“人本”的文化底蘊(yùn)。例如，女媧、伏羲“人首蛇身”，共工“人面朱發(fā)，蛇身人手足”，蚩尤“人身牛蹄，四目六手”，句芒、禺強(qiáng)“鳥身人面”等等。在《山海經(jīng)》中，我們可以看到眾多的“人首+獸身”形象，例如，河神“冰夷”、水神“天昊”、沼澤神“相柳”、海神“禺京”、 園林神“英招”、時(shí)令神“陸吾”、晝夜神“燭龍”、昆蟲神“驕蟲”、玉神“泰逢”等等。這些數(shù)量豐富的人獸神構(gòu)成了古中國的主調(diào)相態(tài)。

(三)古希臘的人形神

古希臘文明發(fā)源于愛琴海諸島。這個(gè)海洋文明在其神話時(shí)代創(chuàng)造了大量無與倫比的優(yōu)美神象。與其它古老文明一樣，古希臘文明的神象也存在三種相態(tài)。獸形神有如勒耳那(百頭水蛇Lernaean)、喀邁拉(獅頭、羊頭、蟒頭三個(gè)頭的怪物Chimaera)，刻耳柏洛斯(三頭蛇尾的惡狗Cerberus)等；人獸神有如厄喀德(半蛇半人Echinda)、肯陶洛斯(人頭馬身 Centaurs)、斯芬克斯(美女頭、雙翼和獅身的妖怪Sphinx)。以上兩個(gè)相態(tài)屈指可數(shù)，數(shù)量零星。

古希臘的人形神則發(fā)展到登峰造極的地步。赫西俄德在《神譜》中將古希臘諸神系譜化為四個(gè)輩代。當(dāng)?shù)搅说谒拇磰W林匹斯神族時(shí)，諸神搖身一變成為地道的人形神。諸神曾經(jīng)的動(dòng)物形象和特征被內(nèi)化為“神格”。例如，赫拉(Hera)有時(shí)被稱為“牛眼的赫拉”或“母牛的赫拉”等；宙斯(Zeus)有時(shí)被賦予鷹的特征；阿西娜(Athena)被作為貓頭鷹的象征。而諸神在外表上已變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)無與倫比的高、大、美的人體。例如太陽神阿波羅(Apollon)、海神波塞東(Poseidon)、戰(zhàn)神阿瑞斯(Ares)、愛與美神阿芙洛狄忒(Aphrodite)、火神普羅米修斯(Prometheus)、智慧女神雅典娜(Athena)、鍛造神赫菲斯托斯(Hephaestus)、葡萄酒神狄俄尼索斯(Dionysus)、爐火女神赫斯提亞(Hestia)等等。即使瘟疫之神哈得斯(Hades)三兄弟都有著令人驚嘆的魁梧的身軀。在古希臘這個(gè)神話舞臺(tái)上，奧林匹斯神族的魁偉人形神理所當(dāng)然成為主調(diào)相態(tài)。

二、神象三相遞變與自我意識(shí)演進(jìn)三階段的對(duì)應(yīng)性

神話時(shí)代也即神象三個(gè)相態(tài)——獸形神、人獸神、人形神——所經(jīng)歷的時(shí)代，正是人類初期自我意識(shí)從醞釀到第一次覺醒(11)目前學(xué)界有人類自我意識(shí)三次覺醒之說。第一次覺醒是人與自然分離。第二次覺醒是人與神分離。第三次覺醒是人與自然的重新統(tǒng)一。參見楊壽堪《人類自我意識(shí)的驚醒——人與自然關(guān)系的哲學(xué)反思》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1991年第5期。本文指的是人類第一次自我意識(shí)的覺醒，即在神話時(shí)代的覺醒。的時(shí)代。我們可將這一漫長(zhǎng)的人類童年時(shí)代在理論上設(shè)定為：始于原始人與動(dòng)物的輯別之際，止于雅斯貝爾斯所謂的軸心期精神覺醒運(yùn)動(dòng)。

與神象三態(tài)相應(yīng)，人類初期自我意識(shí)也可分為三個(gè)階段性形態(tài)。自我意識(shí)是人對(duì)自己身體、心理、智力等的感知與認(rèn)知。原始人的自我認(rèn)識(shí)與自我力量存在著密切的互動(dòng)關(guān)系。隨著原始人征服自然日漸壯大，以及原始人自身力量的客體對(duì)象化，他們?cè)絹碓角宄貜膭趧?dòng)工具與勞動(dòng)成果中看到自己力量的物化形式，就如在一面銅境中模糊地看到自己力量的影子。呂愛蘭曾說，“原始人類的自我意識(shí)的發(fā)展以原始人類勞動(dòng)實(shí)踐水平的提高為前提”(12)呂愛蘭：《論人類自我意識(shí)的發(fā)生和發(fā)展》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)1999年第1期。?？梢?，原始人自我力量對(duì)自我意識(shí)起著重要促進(jìn)作用。

從原始人在整個(gè)神話時(shí)代的心智發(fā)展過程看，其自我意識(shí)出現(xiàn)三個(gè)較為明顯的階段性特點(diǎn)。這三個(gè)階段可從嬰兒自我認(rèn)識(shí)的三階段得到類比。

在阿姆斯特丹(Amsterdam, 1972)的“點(diǎn)紅鼻子實(shí)驗(yàn)”基礎(chǔ)上，國內(nèi)學(xué)者根據(jù)嬰兒鏡像反應(yīng)提出了嬰兒“自我”認(rèn)識(shí)(即自我意識(shí))五階段說。(13)“12個(gè)經(jīng)典的兒童發(fā)展實(shí)驗(yàn)，讓你更懂孩子”，簡(jiǎn)書，https://www.jianshu.com/p/2ad9ed7630f5，訪問日期：2023年3月4日。第一階段(5至8個(gè)月)為“無我狀態(tài)”。嬰兒認(rèn)不出鏡像是自我形象。第二階段(9至12個(gè)月)為“模糊自我”。嬰兒時(shí)而以動(dòng)作引起鏡中隨動(dòng)的動(dòng)作影像，但對(duì)影像不感興趣。第三階段(12至15個(gè)月)為“半曉自我”。嬰兒對(duì)自己動(dòng)作與鏡像動(dòng)作之間的聯(lián)系有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，但還不能完全清楚兩者的關(guān)系。第四階段(15至18個(gè)月)為“初步自我”。嬰兒開始認(rèn)識(shí)到自己鼻子上的紅點(diǎn)與鏡像中的紅鼻子存在某種關(guān)系。第五階段(18至24個(gè)月)為“客體自我”形成。嬰兒肯定鏡像中的他(她)就是我，并開始使用代詞“我”來區(qū)別自己與他人。

在上述嬰兒自我意識(shí)形成的五個(gè)階段中，第一階段對(duì)應(yīng)原始人與動(dòng)物未分時(shí)代，其自我意識(shí)處于“無我狀態(tài)”。第五階段對(duì)應(yīng)于人類軸心期的精神覺醒時(shí)代——神話開始退出歷史舞臺(tái)，其自我意識(shí)處于“客體自我”。在這兩個(gè)階段之間，“模糊自我”“半曉自我”和“初步自我”三個(gè)階段，正好用來類比人類在神話時(shí)代自我意識(shí)的三個(gè)發(fā)展階段，本文將之大略上概括為“微我”“半我”和“準(zhǔn)我”(14)微我：鏡中的“他”有一點(diǎn)可能是我，半我：鏡中的“他”似乎是我又似乎不是；準(zhǔn)我：鏡中的“他”很可能就是我?！叭摇?。這樣一來，我們便可確立這樣一個(gè)觀念：神話時(shí)代的神象的三態(tài)與初期自我意識(shí)“三我”在階段性上形成基本的對(duì)應(yīng)。獸形神、人獸神、人形神分別對(duì)應(yīng)自我意識(shí)的“微我”“半我”與“準(zhǔn)我”。

(一)獸形神與“微我”

獸形神是神象的第一相態(tài)。在這一相態(tài)階段，原始人的總體力量還敵不過強(qiáng)大的動(dòng)物，他們不如虎豹的體力，不如馬鹿奔跑的速度，不能象雄鷹一樣飛翔于高空。他們仰視、敬畏這些本事高強(qiáng)的動(dòng)物。根據(jù)上文神象的生成機(jī)理，原始人便選擇本事高強(qiáng)的動(dòng)物去指稱強(qiáng)大的自然力。因而產(chǎn)生了最初的第一批神象，諸如犀牛、大象、老虎、獅子、鱷魚、猛蛇、雄鷹等獸形神。

與獸形神對(duì)應(yīng)的是原始人自我意識(shí)的“微我”階段。“微我”是原始人自我意識(shí)的萌發(fā)階段。這時(shí)原始人在強(qiáng)大動(dòng)物面前還是自卑的，“自我”概念處于微弱、模糊的狀態(tài)?！拔⑽摇钡奶卣骺蓮倪h(yuǎn)古遺留下來的巖壁涂畫中得到某種程度上的印證。朱狄說：“史前藝術(shù)中人的形象總的來說，無論數(shù)量與質(zhì)量都無法與動(dòng)物形象相比，有些學(xué)者認(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象和原因是由于史前人對(duì)塑造自己的形象非?！懶　?timidly)，而且‘缺乏實(shí)踐’(1ack of practice)。”(15)朱狄：《原始文化研究:對(duì)審美發(fā)生問題的思考》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年，第280頁。從遺留下來的巖畫符號(hào)看，舊石器時(shí)代藝術(shù)最重要的對(duì)象、主題是動(dòng)物，而不是人或其它，有學(xué)者認(rèn)為它可以被稱為“動(dòng)物藝術(shù)”(animal art)。學(xué)者朱存明說：“從世界范圍來看，人類對(duì)自身形象的自覺，是晚于對(duì)動(dòng)物形象的自覺。人類的歷史有幾十萬年甚至幾百萬年，在漫長(zhǎng)的幾百萬年里，沒有發(fā)覺人類對(duì)自己形象作詳細(xì)描繪的遺物。一般認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生在幾萬年前，從原始的洞穴壁畫看，人類也很少在對(duì)動(dòng)物作栩栩如生的描繪時(shí)，畫下人的形象”。(16)朱存明：《靈感思維與原始文化》，上海：學(xué)林出版社1995年，第216頁。從朱狄和朱存明的這兩處論說可以推測(cè)，在初期原始人心目中，有可能動(dòng)物比人占有更為重要的位置。

實(shí)際上，獸形神與“微我”都源于原始人因?yàn)榱α康娜跣?，源于?duì)強(qiáng)大動(dòng)物的崇拜。

(二)人獸神與“半我”

神象的中間相態(tài)是人獸神，大約產(chǎn)生于原始人與動(dòng)物力量處于平分秋色的時(shí)代。雖然，原始人沒有強(qiáng)獸的體力，但他們能制造工具、借助工具延伸自己的器官，從而抗衡強(qiáng)猛的動(dòng)物。憑借工具，原始人成為自然界中強(qiáng)有力的勇者，他們不再怯生生地生活在動(dòng)物周圍，而是與強(qiáng)獸平起平坐，與強(qiáng)獸共同成為自然界的王者。根據(jù)神象生成機(jī)理，在“一國二王”的情況下，原始人便把人與獸這“兩王”形象進(jìn)行優(yōu)化輯合，構(gòu)成“人獸同體”的人獸神。(17)關(guān)于“人獸同體”神象的構(gòu)圖原理，在林瑋生的《“人獸合體”符號(hào)之謎的人類學(xué)破譯》一文將有具體的介紹，該文待發(fā)表。

與人獸神對(duì)應(yīng)的是原始人的“半我”階段?！鞍胛摇笔窃既俗晕乙庾R(shí)的中間階段。隨著原始人使用工具能力的提高，他們征服自然的力量逐漸增強(qiáng)，與此同時(shí)，他們對(duì)“自我”的認(rèn)知也走上新的臺(tái)階，從“微我”上升到“半我”?！鞍胛摇笔侵冈既嗽诎胫胗X中感知到漸強(qiáng)的自我，它位于原始人在神話時(shí)代自我意識(shí)的發(fā)展歷程的中間階段，與人獸神形成了對(duì)應(yīng)。

(三)人形神與“準(zhǔn)我”

人形神是神象的最后相態(tài)，也是神話時(shí)代最后階段。隨著工具的改進(jìn)、語言的發(fā)展，原始人最終成為自然界的百獸之王。他們對(duì)動(dòng)物的態(tài)度發(fā)生了根本性變化，從一開始的仰視動(dòng)物、到平視動(dòng)物、再到藐視動(dòng)物。根據(jù)神象的生成原理，強(qiáng)大的自然力便由人這個(gè)最強(qiáng)者的形象去指代。

與人形神互相對(duì)應(yīng)的是原始人的“準(zhǔn)我”階段。原始人最終成為自然的霸主，他們的自我意識(shí)從“半我”上升到“準(zhǔn)我”。顧名思義，“準(zhǔn)我”就是準(zhǔn)備靠近“有我”——第一次自我意識(shí)的覺醒?！皽?zhǔn)我”的重要標(biāo)志是原始人對(duì)百獸的超越而產(chǎn)生“人的類意識(shí)”。所謂“人的類意識(shí)”也即是人與動(dòng)物的區(qū)分意識(shí)。擁有這一意識(shí)的人從此不與動(dòng)物糾葛在一起了。在神話舞臺(tái)上，諸神蛻變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)高大的人形神。

從上述的分析與推理，我們基本上可知：神象的遞變與人類初期自我意識(shí)的演進(jìn)，存在階段性的對(duì)應(yīng)性關(guān)系?；蛘呖梢哉f，獸形神、人獸神、人形神在很大程度上是原始人于神話時(shí)代自我意識(shí)“微我”“半我”“準(zhǔn)我”的自畫像。

三、埃、中、希神象蘊(yùn)含“主客分化”模式及文化樣式偏向

原始人自我意識(shí)“三我”的演進(jìn)，在另一個(gè)維度上表現(xiàn)為主體與客體的分化。所謂分化，是指統(tǒng)一的事物分裂為不同的事物。在原始人與動(dòng)物還未區(qū)分之前，他們?nèi)鐒?dòng)物一樣與自然融為一體、是同一個(gè)統(tǒng)一體。這時(shí)原始人與嬰兒一樣處于“無我狀態(tài)”，就如布留爾所說，“主體和客體完全合并”(18)列維·布留爾，《原始思維》，丁由譯，北京：商務(wù)印書館1994年，第429頁。。通過使用工具、勞動(dòng)實(shí)踐，原始人逐步由主客體的合一走進(jìn)了主客體的分化。根據(jù)神象與“主客分化”的階段對(duì)應(yīng)性，我們可從埃、中、希的主調(diào)相態(tài)——獸形神、人獸神、人形神，大略推演出其中蘊(yùn)含三大文明在神話時(shí)代所形成的低位、中位、高位三種“主客分化”模式，以及在這三種模式基礎(chǔ)上形成的文化樣式走向。

(一)古埃及獸形神蘊(yùn)含的文化樣式趨向

從上文已知，古埃及的主調(diào)相態(tài)為獸形神，人獸神和人形神均是弱項(xiàng)，與弱項(xiàng)對(duì)應(yīng)是“半我”和“準(zhǔn)我”的貧乏。它們的獸形神直接取材于自然界的動(dòng)物，形貌極為原始，可謂“原封不動(dòng)”。盡管在神話舞臺(tái)上出現(xiàn)一定數(shù)量的“獸首+人身”形象，但這類相態(tài)在本質(zhì)上依舊屬于“獸本”范疇。除豐富的獸形神外，古埃及的人獸神(人首+獸身)和人形神的數(shù)量較為單薄。這使其欠缺了應(yīng)有的“半我”與堅(jiān)實(shí)的“準(zhǔn)我”。濃厚的動(dòng)物情結(jié)使古埃及滯留、徘徊在“微我”狀態(tài)，這一狀態(tài)可用兒童的心智進(jìn)行比擬：它接近于皮亞杰認(rèn)知發(fā)展中的“前運(yùn)演階段”，使用具體化的“物物聯(lián)結(jié)”方式進(jìn)行思維。古埃及的圖畫文字——從實(shí)物到繪畫的“一次抽象”便是這一兒童心智思維的生動(dòng)寫照。

古埃及的獸形神所蘊(yùn)含的“主客分化”低位模式，暗含著古埃及傾向于“主客互滲”的文化樣式。獸形神所暗藏的“微我”是指原始人在自我意識(shí)的演化上走上了第一級(jí)臺(tái)階。從主客和客體分離的角度看，已在“主客分化”上走出了歪歪扭扭的第一步，但主客體依舊藕斷絲連，互相交感、糾纏、互滲?！盎B”一詞在英語中為participation，意為主體和客體“共同參加”。它通常包含了兩層含義：一是主體將自身的情感、想象、意識(shí)注入到客體之中，使客體分有主體的靈魂；二是投入到主體的客體符號(hào)，與客體一樣具有實(shí)體性、物質(zhì)性。這一“既分又滲”的低位分化模式使古埃及充斥著泛靈論、神秘主義、萬物有靈、靈魂崇拜等，以及原始神學(xué)的邏輯。布留爾說：“客體、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時(shí)是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發(fā)出和接受那些在它們之外被感覺的，繼續(xù)留在它們里面的神秘的力量、能力、性質(zhì)、作用?！?19)列維·布留爾，《原始思維》，第69-70頁。古埃及未能徹底超越原邏輯或前邏輯，以冷靜的主客分離的思維方式來認(rèn)識(shí)、改造世界，盡管它的文明規(guī)模龐大,并且對(duì)人類文明做出了重要的奠基貢獻(xiàn)，但卻難以到達(dá)人類第一次精神覺醒運(yùn)動(dòng)的思想高度。雅斯貝斯在《歷史的起源及目標(biāo)》中把古埃及文明劃歸為前軸心期階段。雅斯貝爾斯說：“在埃及仿佛是突破就要開始,接著又什么也沒有發(fā)生”。(20)卡爾·雅斯貝斯：《歷史的起源與目標(biāo)》,北京：華夏出版社1989年，第63頁。古希臘歷史學(xué)家希羅多德《歷史》中曾諷刺性地指出古埃及的力量在于它穩(wěn)如泰山。(21)羅德霍頓、文森特霍帕：《歐洲文學(xué)背景》，房煒、孟昭慶譯，北京：人民文學(xué)出版社1992年，第8頁。雅斯貝爾斯這里所指的“沒有發(fā)生”、希羅多德的“穩(wěn)如泰山”與古埃及傾向于“主客互滲”文化樣式不無關(guān)系。

(二)古中國人獸神蘊(yùn)含的文化樣式走向

古中國的獸形神、人獸神較為發(fā)達(dá)，但人形神極為薄弱，與該相態(tài)對(duì)應(yīng)的是“準(zhǔn)我”的貧乏。在世界古老文明中，唯有古中國出現(xiàn)了連續(xù)兩個(gè)突出的神象相態(tài)，自律地實(shí)現(xiàn)了從第一相態(tài)到第二相態(tài)的蛻變。這使古中國擁有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)無比的“半我”。但在最后的人形神相態(tài)中，幾乎是一個(gè)“空項(xiàng)”。這意味著古中國失缺一個(gè)重要的“準(zhǔn)我”，缺少一個(gè)“主客分化”高位水平的歷煉。因此，即使古中國發(fā)生了軸心期的精神運(yùn)動(dòng)，但內(nèi)心深處依然遭受著缺乏“準(zhǔn)我”的結(jié)構(gòu)性煎熬。從發(fā)生認(rèn)識(shí)論角度看，古中國的“半我”屬于皮亞杰認(rèn)知發(fā)展中的“前運(yùn)演到具體運(yùn)演初期”，這一階段的兒童喜愛使用簡(jiǎn)象進(jìn)行思維。古中國的形象文字體現(xiàn)了這一心智特點(diǎn)。與埃及圖畫文字相比，形象文字符號(hào)屬“二次抽象”。

古中國的人獸神蘊(yùn)含的“主客分化”中位模式，在后神話時(shí)代分化為一種傾向于“主客合一”的文化樣式。中國較為豐富的獸形神使它在穩(wěn)固的“微我”上，繼而構(gòu)筑起堅(jiān)實(shí)的“半我”。這告訴我們，古中國文明就如一棵深根性的植物，它根深蒂固、自強(qiáng)不息。從主客關(guān)系角度看，這一堅(jiān)實(shí)的“半我”意含著古中國人在神話時(shí)代擁有一個(gè)充分的“主客分化”的中位模式，這一模式使之走向“主客合一”文化樣式。但我們不能簡(jiǎn)單化地去理解“主客合一”中的“合一”，它并不是指混沌地合一，而是區(qū)分后的合一。我們從“主客分化”模式已知道，古中國在神話時(shí)代的主體與客體已分離、分化至中位水平。這一中位模式，經(jīng)過了軸心期精神覺醒運(yùn)動(dòng)的洗禮，被格定于中華民族的集體記憶之中，成為深刻的文化情結(jié)。使中國文明在日后的歷程中，無法回避這一中位模式的文化返祖沖動(dòng)。當(dāng)“客”被擴(kuò)大為天地萬物的“天”，“主”被視為“人”時(shí)，“主客合一”便上升為一種本體論意義上的“天人合一”哲學(xué)思想。該思想強(qiáng)調(diào)在主客分離的基礎(chǔ)上，超越主體自身的局限，讓主體再度與客體合為一體。這就是人與道合的“萬物與我為一”境界。如金岳霖所說：“最高、最廣意義的‘天人合一’，就是主體融入客體，或客體融入主體，堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)?！?22)金岳霖：《中國哲學(xué)》，《哲學(xué)研究》1985年第5期。同樣，作為思維方式的“主客合一”，不是主客之間的渾圓合一，而是在主客、物我二分之后的再度融一。

(三)古希臘人形神蘊(yùn)含的文化樣式傾向

古希臘主調(diào)相態(tài)為典型的人形神，但其獸形神和人形神均極為單薄，與其對(duì)應(yīng)的是“微我”和“半我”的貧乏。在希臘神話世界中，雖然也出現(xiàn)獸形神與人獸神，但這兩個(gè)相態(tài)非常稀少。眾所周知，古希臘文明是建立在原生文明母體(主要古埃及與兩河文明等)之上的派生文明。據(jù)說，古希臘神話中的獸形神與“人獸同體”神，大多是從他族中引入的(23)德國歷史學(xué)家蘭克曾把兩河流域和古埃及文明同樣看成是西方文明。古代米利都的赫開泰烏斯也指出,希臘人長(zhǎng)期以來就是古埃及文明的子孫。參見希羅多德《歷史》，商務(wù)印書館1959年，第340頁。。這兩個(gè)在希臘神話舞臺(tái)上匆匆過場(chǎng)的相態(tài)，意味著古希臘缺少兩個(gè)基礎(chǔ)性的“微我”與“半我”。然而，古希臘的人形神發(fā)展到超群絕倫的地步。它告訴人們，在人形神的背后有著一個(gè)充實(shí)的“準(zhǔn)我”。“準(zhǔn)我”在皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論中，屬于“具體運(yùn)演到形式運(yùn)演初期”，表現(xiàn)為抽象的形式思維，使用的是字母文字。該文字系統(tǒng)是既古埃及圖畫文字、中國象形文字之后的“三次抽象”。

古希臘的人形神蘊(yùn)含的“主客分化”的高位模式，在古希臘歷史語境中使其走向傾向于“主客二分”文化樣式。古希臘雖然缺少獸形神和人獸神，缺少“微我”與“半我”的基礎(chǔ)性錘煉，然而，他們的人形神卻發(fā)展到無與倫比的高度，這使它們擁有堅(jiān)實(shí)的“準(zhǔn)我”，使其“主客分化”到達(dá)高位模式。一旦神話時(shí)代謝幕，這一高位模式便沉淀成為難以磨滅的集體心理結(jié)構(gòu)。這種傾向于“客體二分”文化樣式明顯地表現(xiàn)在西方哲學(xué)思想上。成中英先生認(rèn)為西方思想的起點(diǎn)是“主體自我與客觀世界的分離”，“要求對(duì)客觀世界有一主客的分辯”(24)張世英：《論中西哲學(xué)精神》，上海：東方出版中心1991年，第11頁。。我們知道，從古希臘開始，西方哲學(xué)家在很大程度總是在主體和客體的對(duì)立關(guān)系中闡述他們的思想，思考天人之際的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)天人之間的相分。這些實(shí)質(zhì)上都是古希臘主調(diào)相態(tài)——人形神所鑄塑的“主客分化”高位模式，在希臘/西方歷史語境中的自律衍伸。

小 結(jié)

神象的主調(diào)相態(tài)聚藏著一個(gè)古老文明在神話時(shí)代的“主客分化”模式，預(yù)示著該文明在后神話時(shí)代的文化樣式傾向。在世界古老文明中有三大代表性的典型主調(diào)相態(tài)：古埃及獸形神(如荷拉斯)、古中國人獸神(如女媧)與古希臘人形神(如宙斯)。借助神象三相遞變與自我意識(shí)演進(jìn)的階段性對(duì)應(yīng)規(guī)律，我們發(fā)現(xiàn)這三大主調(diào)相態(tài)蘊(yùn)含著低位、中位、高位三種“主客分化”模式，該三種模式相應(yīng)地影響著日后文化樣式的走向。