成旭梅

何為美育？言說(shuō)不一而足，近現(xiàn)代學(xué)界比較允和的表述約為蔡元培先生于1912年2月在《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》中所言之“美感者，合美麗與尊嚴(yán)而言之，介乎現(xiàn)象世界與實(shí)體世界之間，而為津梁”，及先生于1917年4月于《以美育代宗教說(shuō)》中所言之“蓋鑒激刺感情之弊，而專(zhuān)尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”，蔡先生認(rèn)為純粹的美育，能陶養(yǎng)感情，建構(gòu)高尚純潔之習(xí)性，使人超越人我之見(jiàn)，漸滅私利之心，樹(shù)立美好之人生觀、世界觀。據(jù)此，就實(shí)現(xiàn)教育內(nèi)審美，提具三個(gè)關(guān)鍵詞：他者、秩序、自由。

一、他者

他者的存在，才證實(shí)了自我的存在，才能在“我”的前提下建構(gòu)與對(duì)象之間的審美關(guān)系。

柏拉圖在《對(duì)話錄》中曾經(jīng)談到了“同者”與“他者”的關(guān)系，是互為存在前提的認(rèn)為同者的定位取決于他者的存在；而他者的差異性同樣也昭示了同者的存在。柏拉圖在此提及的“同者”即“自我”?！八摺备拍钤诤笾趁衽u(píng)理論中的運(yùn)用，主要是根據(jù)黑格爾和薩特的理論。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)“主人—奴隸”關(guān)系的分析表明，“他者”的顯現(xiàn)對(duì)于“自我意識(shí)”的建構(gòu)是必不可少的。主奴雙方之間的行為是一場(chǎng)殊死的對(duì)抗，任何一方都試圖消滅對(duì)方，都以對(duì)方為中介確證自己的存在。“因?yàn)樗鼈儽舜讼嗷サ爻姓J(rèn)著它們自己”，沖突的結(jié)果是強(qiáng)者成了主人,弱者成了奴隸。主人把他的奴隸放在自己權(quán)力支配之下,通過(guò)奴隸的加工改造間接與物發(fā)生聯(lián)系，“享受了物”。奴隸成了以維護(hù)主人存在為目的的無(wú)本質(zhì)的存在。對(duì)于主人而言,奴隸就是“他者”,由于“他者”的存在，主體的意識(shí)才得以確立。因而，“他者”對(duì)于“自我”的定義、建構(gòu)與完善必不可少，自我的形成依賴(lài)于自我與他者的差異、依賴(lài)于自我成功地將自己與他者分割開(kāi)來(lái)。薩特在《存在與虛無(wú)》中認(rèn)為，在主體構(gòu)建自我的過(guò)程中，他者的“凝視”是一個(gè)重要因素。從某種意義上講，他者的“凝視”促進(jìn)了個(gè)人的自我形象的塑造。

這個(gè)概念映射到教育中：寫(xiě)作正是一種自我-他者的存在結(jié)構(gòu)。馬爾克斯說(shuō)的“你只有遠(yuǎn)行，才能真正了解自己的家鄉(xiāng)”，“遠(yuǎn)行”正是作家將自我與他者的存在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)以使寫(xiě)作陌生化于生活的必要?jiǎng)幼?。這種“自我-他者”的存在結(jié)構(gòu)促使審美生成。

比如王小波《一只特立獨(dú)行的豬》的審美教學(xué)設(shè)計(jì)：

（一）“趣”一（淺趣）

師：覺(jué)得故事有趣嗎？——設(shè)置討論一：閱讀文本，簡(jiǎn)述豬的故事，并找出豬的特點(diǎn)，完成下表：

文本內(nèi)容 描寫(xiě)角度 豬的特點(diǎn)

特點(diǎn)總結(jié)：這只豬不像我們平常所認(rèn)識(shí)的豬那般胡吃悶睡、少心沒(méi)肺、任人宰割，供人啖食，王小波稱(chēng)之為“特立獨(dú)行”，可謂相當(dāng)有趣。

（二）“趣”二（深趣）

師：這原本算是個(gè)有趣的文本。但在人豬大戰(zhàn)這一高潮之后，又設(shè)置了豬與“我”的重逢與再次分開(kāi)這個(gè)無(wú)趣的尾聲，結(jié)合全文，你認(rèn)為王小波意在寫(xiě)出有趣還是無(wú)趣？請(qǐng)沿著王小波的講述方式，補(bǔ)充文本結(jié)尾處省略號(hào)部分（“以后我在甘蔗地里還見(jiàn)過(guò)它一次，它長(zhǎng)出了獠牙，它還認(rèn)識(shí)我，我們之間發(fā)生了一場(chǎng)這樣的對(duì)話：……”）的對(duì)話，寫(xiě)出你認(rèn)為的有趣或無(wú)趣，并解說(shuō)你這樣設(shè)置的因由。

生1：尾聲有趣。豬和“我”的分開(kāi)，正意味著豬有突破設(shè)置的特立獨(dú)行的主見(jiàn)和行動(dòng)。具體理由如下：

（1）豬與人各種有趣錯(cuò)位：

有時(shí)整天不見(jiàn)蹤影，我估計(jì)它到附近的村寨里找母豬去了。我們這里也有母豬，都關(guān)在圈里，被過(guò)度的生育搞得走了形，又臟又臭，它對(duì)它們不感興趣。村寨里的母豬好看一些。

豬兄每天上午十點(diǎn)鐘跳到房上學(xué)汽笛，擾亂春耕秩序，領(lǐng)導(dǎo)還特意開(kāi)會(huì)處理，動(dòng)用了幾十個(gè)人、手槍、火槍和狗，還是不能兜捕到豬兄。

種豬的任務(wù)是交配，換言之，我們的政策準(zhǔn)許它當(dāng)個(gè)花花公子。但是，疲憊的種豬往往擺出一種肉豬（肉豬是閹過(guò)的）才有的正人君子架勢(shì)。

生2：這個(gè)尾聲無(wú)趣，“我”被豬嫌棄遠(yuǎn)離，正證明“我”并非真正的特立獨(dú)行者。具體理由如下：

（1）生活被設(shè)置的無(wú)趣：

人的安排使每一頭牛和每一口豬的生活都有了主題，這種生活主題是很悲慘的：前者的主題是干活，后者的主題是長(zhǎng)肉，不能如之前那樣自由自在地閑逛，饑則食渴則飲，春天來(lái)臨時(shí)還要談?wù)剱?ài)情。人的安排賦予了他們生活功利性的意義，使它們痛苦不堪。

——人也把生活設(shè)置得了無(wú)生趣，以古希臘的斯巴達(dá)為例，男人似斗雞、女人似母豬。人也好，動(dòng)物也罷，都很難改變自己的命運(yùn)。

——知青的生活被設(shè)置，除了八個(gè)樣板戲，也沒(méi)有什么消遣，生活的主題便是干活?！拔摇被盍怂氖?，看見(jiàn)的是很多想要設(shè)置別人生活的人，還有對(duì)被設(shè)置的生活安之若素的人。

（2）人的無(wú)趣。面對(duì)這樣一只特立獨(dú)行的豬，領(lǐng)導(dǎo)、老鄉(xiāng)和我的反應(yīng)令人無(wú)趣：

老鄉(xiāng)：認(rèn)為到村寨去找母豬的行為是不正經(jīng)；利用豬兄學(xué)汽笛叫來(lái)為自己的上工偷懶。

領(lǐng)導(dǎo)：痛恨豬兄，認(rèn)為豬兄?jǐn)_亂了他們的春耕，破壞了他們的秩序，從而對(duì)之采取專(zhuān)政措施，將其追捕。

我：雖然我很喜歡豬兄，但在豬兄陷入困境時(shí)我卻矛盾、猶豫，不能跨越人和豬的界限，不敢公然反抗領(lǐng)導(dǎo)，使豬兄陷入孤立無(wú)援的境地。

生2：總結(jié)一下：王小波所寫(xiě)的這只豬的特立獨(dú)行，正在于它的超越性，表現(xiàn)在兩個(gè)層面，第一是它超越了同類(lèi)，第二是它也超越了自以為高豬一等的人類(lèi)。人被自己視作最愚笨的豬超越了，人的自以為是，何其愚蠢，多么無(wú)趣。

師：是的，前文提到知青喜歡這只豬，表明作為擁有精神向度的知青身上有與豬的特立獨(dú)行契合之處，但到最后，豬不僅把領(lǐng)導(dǎo)、鄉(xiāng)親給否定了，也遠(yuǎn)離了“我”，這正是證明了那個(gè)時(shí)代，沒(méi)有一個(gè)人，能夠真正獲得超越。

師總結(jié)：王小波曾說(shuō)：“這些現(xiàn)在讓我寫(xiě)成了有趣的故事，在當(dāng)時(shí)其實(shí)一點(diǎn)趣味都沒(méi)有，完全是痛苦?！覀儸F(xiàn)在的生活還是這樣，有趣的事情本來(lái)是沒(méi)有的?！痹u(píng)論家也認(rèn)為王小波的故事有趣，指出：“飽含著豐富的趣味性，寓莊于諧。”

文學(xué)的大部分的責(zé)任正是在于建立一個(gè)有別于“我”的“他者”狀態(tài)的世界，這個(gè)世界，與我們所生存的世界不同之處在于：文字的靜默感以及文字本身所具有的與現(xiàn)實(shí)世界的疏離感，使我們從喧嘩與騷動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)中抽拔出來(lái)，從而進(jìn)入“生活在別處”的新的秩序。

二、秩序

“秩序”這一概念在現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)生與審美中顯得尤為重要。

藝術(shù)領(lǐng)域中，“秩序”的改變首先從自我意識(shí)的關(guān)注開(kāi)始，這是與傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)注外在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的本質(zhì)性差異。在《存在與虛無(wú)》一書(shū)的“注視”一節(jié),薩特用現(xiàn)象學(xué)描述的方法,形象地說(shuō)明了自我意識(shí)的發(fā)生過(guò)程：設(shè)想我通過(guò)鎖孔窺視屋里的人,此時(shí)我的注視對(duì)象是他人,我把他人當(dāng)作意想對(duì)象;但是,如果我突然聽(tīng)到走廊里有腳步聲,意識(shí)到有一個(gè)他人會(huì)注視我?！拔以诟墒裁茨?”羞愧感油然而生,“羞恥是對(duì)自我的羞恥,它承認(rèn)我就是別人注意和判斷著的那個(gè)對(duì)象”。在他人的目光下,原本“是其所不是,不是其所是”的流動(dòng)化、虛無(wú)化的自為突然被強(qiáng)調(diào)成“是其所是,不是其所是”的自在了。正是在這個(gè)例子中,我感到他人有可能注視我,我才會(huì)注視自己。在他人的注視下,主體體驗(yàn)到了“我的”存在，同時(shí)也意識(shí)到自己是“為他”的存在。沒(méi)有意識(shí)中的“他者”,我的主體意識(shí)就不能確立。我只有把自己投射出去,意識(shí)到那個(gè)想象中的“他者”的存在,才能確認(rèn)“我的”存在。

這個(gè)清晰的自我意識(shí)投射在文學(xué)中，于是形成托多羅夫在《散文詩(shī)學(xué)》中的三類(lèi)視點(diǎn)：（1）敘述者不斷地通過(guò)人物而出現(xiàn)的全知型視點(diǎn)；（2）敘述者完全消退的客觀敘述，敘述者對(duì)其人物一無(wú)所知，只能看到人物的行動(dòng)、姿態(tài)、語(yǔ)言的外在型視點(diǎn)；（3）敘述者與人物平等，通過(guò)人物的眼睛觀察一切的內(nèi)在視點(diǎn)。這也就是我們尋常所言的全知視角、外視角、內(nèi)視角。無(wú)論是哪種視角，都代表著一種特定時(shí)空下的內(nèi)心的秩序；而審美的過(guò)程，正是從一種異質(zhì)于審美對(duì)象的秩序，走向?qū)徝缹?duì)象的秩序的過(guò)程?，F(xiàn)代派小說(shuō)，無(wú)疑是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的敘事革命。按照生活真實(shí)的秩序來(lái)敘寫(xiě)故事這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對(duì)虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過(guò)程。上世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)新時(shí)期小說(shuō)以馬原為代表的先鋒派小說(shuō)即是由故事轉(zhuǎn)向敘事的肇始者，敘事時(shí)間突破了故事時(shí)間的自然程序而獲得自由。小說(shuō)在敘事上另一大顯著變化表現(xiàn)在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見(jiàn)、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對(duì)全知視角的叛離和超越。

比如沈從文《木傀儡戲》對(duì)孩子群架過(guò)程的描寫(xiě)：

“苗人們勇敢，尚武，樸質(zhì)的行為，到近來(lái)乃形成了本地少年人一種普遍的德性。關(guān)于打架，少年人秉承了這種德性。每一天每一個(gè)晚間，除開(kāi)落雨，每一條街上，都可以見(jiàn)到若干不上十二歲的小孩，徒手或執(zhí)械，在街中心相毆相撲。這是實(shí)地練習(xí)，這是一種預(yù)備，一種為本街孩子光榮的預(yù)備……總之，此種練習(xí)，以起皰為止，流血也不過(guò)兇，不然，勝利者也覺(jué)沒(méi)趣，因?yàn)闆](méi)一個(gè)同街的啼哭回家，則勝利者的光榮，早已全失去了?！?/p>

這是一個(gè)由兒童視角所建構(gòu)的情緒秩序：以孩子的視角來(lái)理解打架的樂(lè)趣；尤其是通過(guò)對(duì)孩子們打斗游戲時(shí)稱(chēng)謂、規(guī)則、器具等的認(rèn)真的描述，呈現(xiàn)苗族尚武的傳統(tǒng)、湘西獨(dú)特的人文環(huán)境與德性中勇敢樸質(zhì)的一面?！赌究軕颉?，是沈從文眾多詩(shī)化小說(shuō)中的一個(gè)小篇制，懷舊的內(nèi)心秩序決定了沈從文的視角必然交織著純真與超越，由是，文本以?xún)和暯桥c思維習(xí)慣，展現(xiàn)出不易為成人世界所體察的原生態(tài)的生命情境與生存世界的他種面貌，拓展了敘述空間，引發(fā)讀者從另一視角看到被習(xí)以為常的生活樣態(tài)遮蔽了的詩(shī)性，從而喚起回視與追思。

三、自由

關(guān)于審美之自由本質(zhì)，尼采有較為系統(tǒng)的論述。尼采在《悲劇的誕生》中提出一個(gè)核心思想：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才永遠(yuǎn)是正當(dāng)合理的。”這就確立了自由主體在審美中的核心地位。自由主體在審美中呈現(xiàn)出游戲的特質(zhì)。對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，游戲不只是喻像，而且也是文學(xué)手法和寫(xiě)作風(fēng)格。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為“游戲”之所以在審美上超越蘇格拉底式哲學(xué)的地位，乃在于蘇格拉底試圖通過(guò)概念性思維透徹解析世界的方式只能在事物的表面摸索，而以游戲精神為本質(zhì)的基于音樂(lè)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則能直接與“太一”相契合。

尼采所指的“游戲”不是任意的玩耍，而是極為投入的創(chuàng)造，并因此而能夠內(nèi)在地生成秩序。尼采認(rèn)為，游戲沖動(dòng)只要投入游戲，就“合乎法則、依據(jù)內(nèi)在秩序”地展開(kāi)。也就是說(shuō)，游戲首先是嚴(yán)肅的?？扇绻挥袊?yán)肅，那就丟不開(kāi)“玩具”，就會(huì)執(zhí)著于既成物，如此，既成物就占據(jù)了視野的中心，部分就遮蔽了整體，最終遮蔽了審美生成本身。所以，在尼采的描繪中，游戲者一方面全然地投入（狄?jiàn)W尼索斯式），另一方面又超越地靜觀（阿波羅式）。余明鋒在《尼采的游戲 ——對(duì)一種喻像的幾個(gè)文本考察》中言，“審美之人”就是那些能夠同時(shí)以這兩種視角來(lái)觀看生成游戲的人，他們?cè)谶@種雙重視角中觀望“永恒輪回”的生成游戲（永無(wú)休止、不斷回返的生成-消逝、建造-破壞之圓環(huán)），并確證其正當(dāng)性。此即審美的生成正義論或生存正義論。而這也是尼采在《悲劇的誕生》中的一個(gè)核心思想：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才永遠(yuǎn)是正當(dāng)合理的?！闭?dāng)合理的，才是符合自由精神的。尼采用《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》第一章《論三種變形》中的“孩子”來(lái)擬喻這種自由：孩子乃是無(wú)罪和遺忘，一個(gè)新開(kāi)端，一種游戲，一個(gè)自在的輪子，一種原初的運(yùn)動(dòng)，一種神圣的肯定。/的確，兄弟們，為著創(chuàng)造的游戲，需要有一種神圣的肯定：精神現(xiàn)在意愿它自己的意志，喪失世界者要贏獲它自己的世界。

對(duì)此，黑格爾《美學(xué)》第一章第三節(jié)有更為簡(jiǎn)潔的表述：真，就它是真來(lái)說(shuō)，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的。美，因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。這是黑格爾著名的“美”的定義。于此，鄧曉芒如是闡釋?zhuān)骸叭诵牡恼胬聿皇桥c什么外在的對(duì)象相‘符合’，而是如海德格爾所說(shuō)的‘去蔽’，或者說(shuō)通過(guò)自我意識(shí)的反思而呈現(xiàn)出內(nèi)心的真相，而這是一個(gè)不斷向內(nèi)深入的歷史過(guò)程?！编嚂悦⒉粌H肯定了黑格爾美學(xué)中的“真-美”系統(tǒng)，更是提出了抵達(dá)審美的方法論——“去蔽-自由”。

綜上所述，審美教育要幫助學(xué)生正視“他者”，打破“秩序”，實(shí)現(xiàn)“自由”。