喬祎祺 楊 揚(yáng)

自20 世紀(jì)八九十年代起，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)在中國逐漸波及開來，各種有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的博物館相繼在各省、市、縣建立。值得注意的是，無論是何種規(guī)模的博物館，其所展示的方式與內(nèi)容的內(nèi)在文化邏輯應(yīng)是一致的，是在形式上與時(shí)俱進(jìn)、在內(nèi)核上重視觀展體驗(yàn)的。然而就目前來看，相關(guān)非遺博物館并未領(lǐng)會(huì)相關(guān)文化倫理，由于這種理論觀念的缺失，其在展示方式上依舊延續(xù)或照搬其他類型博物館展覽的方式，這樣的情況在很大程度上消解掉了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”特征，致使人們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并未產(chǎn)生深刻的領(lǐng)悟，不利于傳承。筆者將以成都市國際非物質(zhì)文化博覽中心（以下簡稱成都市非遺博覽中心）為個(gè)案，探討其展示非物質(zhì)文化的內(nèi)在文化邏輯與倫理，以及相關(guān)文化邏輯與倫理在展示中的缺失所帶來的問題。

一、成都市非遺博覽中心展示的文化倫理與邏輯

成都市非遺博覽中心坐落于成都市青羊區(qū)。一步入成都市非遺博覽中心，幾個(gè)標(biāo)志性的紅色大字立即引起筆者的注意——“和諧、對(duì)話、尊重、交流”，似乎在對(duì)參觀者進(jìn)行參觀之前的文化提示，讓所有人在體驗(yàn)文化盛宴之前先樹立起一種文化大同、百家爭鳴的文化世界觀。但當(dāng)我們欣賞完展出內(nèi)容后，需討論實(shí)際展示中所體現(xiàn)的文化倫理是否依循著平等、對(duì)話、交流的文化態(tài)度而開展。

尊重、平等是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表征下的文化倫理觀念。這種文化倫理觀要追溯到20 世紀(jì)初人類學(xué)的博厄斯學(xué)派。博厄斯是美國人類學(xué)家，他在實(shí)地田野的考察中，發(fā)現(xiàn)不同種族人群所表現(xiàn)出的感覺能力是極相同的。因此即便是文化語境不同的情況下，人們往往也會(huì)用自己文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他民族。然而，在實(shí)際應(yīng)用中是沒有絕對(duì)的社會(huì)科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。不同種族對(duì)于人類行為所給予的價(jià)值考量無可比較，一個(gè)群體認(rèn)為好的而其他人則認(rèn)為不好①胡斌：《文化相對(duì)主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》，《音樂藝術(shù)》2008 年第4 期，第68-74 頁。。在不斷積累田野實(shí)踐的基礎(chǔ)上，博厄斯提出了文化相對(duì)論的概念。

文化相對(duì)主義是在某一個(gè)特定歷史階段發(fā)生的、有針對(duì)性作用意義的、與人類文化直接關(guān)聯(lián)的一種學(xué)術(shù)觀念，而不是一種永恒的、絕對(duì)的、濫用于一切對(duì)象的、完全作用于古今的、理性哲學(xué)化的絕對(duì)理論。20 世紀(jì)初，博厄斯提出文化相對(duì)論，當(dāng)時(shí)進(jìn)化論風(fēng)靡整個(gè)歐洲，在進(jìn)化論的影響下，產(chǎn)生了“歐洲文化中心論”并影響了整個(gè)歐洲學(xué)術(shù)界。當(dāng)然，文化中心論的產(chǎn)生不僅僅源于歐洲大陸的進(jìn)化論，更多的是來自在實(shí)際的民族接觸與交往中（尤其是殖民）歐洲所體現(xiàn)出來的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等優(yōu)勢與自信。正是基于這樣的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)化論得以在歐洲盛行。而博厄斯所提出的文化相對(duì)論是對(duì)“歐洲文化中心論”以及“進(jìn)化論”的反思，同時(shí)也是對(duì)歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與習(xí)慣的繼承。不過，北美大陸人文、地理情況不同于歐洲大陸，北美大陸的居民大多是不同洲際的移民以及本土居民印第安人。所以，作為北美文化的代言者——美國，獨(dú)立后急切尋求擺脫對(duì)歐洲的依賴，以建立起自身的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的話語權(quán)，塑造起自己的文化血統(tǒng)。而文化相對(duì)論的提出不僅是對(duì)“歐洲文化中心論”的反思，更有經(jīng)濟(jì)、政治等因素的助力。

文化相對(duì)論的提出對(duì)于非歐洲國家來說有著重要的意義與價(jià)值。總體來看，文化相對(duì)論的出現(xiàn)增強(qiáng)了在非西方世界的文化話語權(quán)，也為世界各民族文化的相互觀照提供了文化倫理平臺(tái)。其次，圍繞“文化相對(duì)論”等觀念，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)也相繼出現(xiàn)，這一運(yùn)動(dòng)與措施推動(dòng)了世界各民族對(duì)其文化的傳承與發(fā)展。胡斌在其《文化相對(duì)主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》一文中，對(duì)文化相對(duì)論的學(xué)術(shù)范疇有三個(gè)方面論述：一是認(rèn)識(shí)論范疇的，主張文化的差異性與多元性，否認(rèn)絕對(duì)化的單一的文化觀念。二是價(jià)值論范疇的，認(rèn)為不應(yīng)該也無法用單一的文化標(biāo)準(zhǔn)去衡量異文化。實(shí)際上，在價(jià)值論范疇之中還暗示了第三個(gè)范疇，即超越學(xué)術(shù)理性的倫理道德范疇①胡斌：《文化相對(duì)主義：一種多元音樂文化觀察的理論視角》，《音樂藝術(shù)》2008 年第4 期，第68-74 頁。。對(duì)于認(rèn)識(shí)論范疇、價(jià)值論范疇，學(xué)界已達(dá)成普遍的共識(shí)。但在倫理道德范疇中，正如筆者前文所說，文化相對(duì)論的提出是對(duì)“歐洲文化中心論”的反思，文化相對(duì)論似乎為其他民族與國家找到了對(duì)話、交流、理解的機(jī)制與理論平臺(tái)，但其觀點(diǎn)與論說依舊屬于西方學(xué)術(shù)體系與習(xí)慣。所以，無論多么富有特色的異文化敘事，都處于西方文化主導(dǎo)下的話語體系中，文化相對(duì)論的提出也僅是在西方學(xué)術(shù)反思下的文化調(diào)試。基于此，文化相對(duì)論所提出的目的與文化立場成為諸多學(xué)者與專家對(duì)“文化相對(duì)論”質(zhì)疑的主要方面，他們認(rèn)為“文化相對(duì)論”只是世界其他國家與歐洲國家互相交流、理解的文化幻象，當(dāng)我們從世界文化平等、和諧的文化幻象中回到現(xiàn)實(shí)時(shí)（即便在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域中，申報(bào)標(biāo)準(zhǔn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分類都是由西方國家制定的），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)世界依然如此，即世界文化結(jié)構(gòu)性的存在。

斯洛賓（Mark Slobin）在其著作Micromusics of the West（1992）中，從西方社會(huì)中的移民亞文化音樂來探討城市音樂，提出一系列理論框架：亞文化（subculture）、主宰文化（superculture）、跨文化（acrossculture）。斯洛賓對(duì)城市樂類的劃分依據(jù)各階層、各文化的形態(tài)、歷史、支配力量與影響力、廣泛性等因素進(jìn)行。由于不同文化的力量、波及范圍、影響程度等因素，導(dǎo)致不同文化、民族、國家在世界文化方面擁有不同的話語權(quán)、支配權(quán)，從而造成世界文化的結(jié)構(gòu)性現(xiàn)狀的形成。

而文化相對(duì)論與非物質(zhì)文化保護(hù)則為世界各民族文化提供了相互尊重、平等交往的空間與理論支撐。在這個(gè)領(lǐng)域中，世界各民族沒有高低、大小、強(qiáng)弱之分，可以在平等、和諧、尊重等文化倫理機(jī)制下進(jìn)行互動(dòng)，世界各民族文化在文化相對(duì)論的論域中進(jìn)行文化上的互觀，從而在“他者”文化的觀照下，對(duì)本民族的文化特質(zhì)、文化價(jià)值重新定位，重新審視本民族文化并深化對(duì)本民族文化的認(rèn)識(shí)，從而在文化相對(duì)論論域與非物質(zhì)文化運(yùn)動(dòng)中，獲得文化上的合法化身份，并確立其在世界多元文化中的地位。目前，各民族對(duì)其自身文化的認(rèn)識(shí)更趨于理性，不再將主流文化（西方文化）作為標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)自身文化進(jìn)行改造或重塑，而是依據(jù)本民族的文化特質(zhì)與本身的文化歷史來對(duì)本民族的文化發(fā)展進(jìn)行探討與實(shí)踐。

所以，在文化相對(duì)論語境下所提出的和諧、對(duì)話、尊重、交流等觀點(diǎn)，是世界各民族自我定位和相融相通的基礎(chǔ)，是非物質(zhì)文化博物館景觀互動(dòng)與促進(jìn)文化交往的根基。由此來看，文化相對(duì)論的提出為博物館的展示提出了極為重要的文化倫理。筆者以為這應(yīng)是我們在展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)知前提，將“文化相對(duì)論”的文化倫理作為展覽價(jià)值觀錨定，有利于觀展者建立起“和諧、對(duì)話、尊重、交流”的文化觀，并在此基礎(chǔ)上理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的具體內(nèi)容與意義。

二、成都市非遺博覽中心的展示分類與內(nèi)部景觀再造

非物質(zhì)文化類的博物館與陳列性質(zhì)的博物館不同，非物質(zhì)文化的活態(tài)性特征決定了非物質(zhì)文化博物館的展示方式具有自身特殊性。但就現(xiàn)實(shí)情況來看，目前非物質(zhì)文化博物館在文化事項(xiàng)展示與分類上，與其他博物館沒有太大的區(qū)別，均是將某種文化以標(biāo)本化的形式予以展出。以成都市非遺博覽中心為例，其按照2003 年聯(lián)合國教科文組織對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)五種文化事項(xiàng)的分類進(jìn)行展出，展出方式多為文字、圖片、聲音、實(shí)物等介紹，這樣的展出方式并未體現(xiàn)出非物質(zhì)文化活態(tài)性的文化特征，缺乏非遺歷史的流動(dòng)性展示。此外，僅僅以五種文化事項(xiàng)的分類進(jìn)行展出，會(huì)導(dǎo)致參觀者在文化整體性語境理解與文化體驗(yàn)中的碎片化。那么，以什么樣的方式在博物館場景中能夠突出非物質(zhì)文化的活態(tài)性特征？非物質(zhì)文化的文化形態(tài)在表面上由文化成果、實(shí)物、傳承人等要素組成，但在活態(tài)性文化特征的要求下，這些文化成果與實(shí)物并不能揭示文化風(fēng)貌。我們應(yīng)以所展出的文化成果、實(shí)物等為核心，將其所在的文化語境中的與文化成果、實(shí)物相關(guān)的眾多文化因素進(jìn)行牽扯互動(dòng)，以人與人、人與事的方式構(gòu)建出文化成果與實(shí)物所在的文化織體，從而突出其文化活態(tài)特征。以苗族古歌為例，苗族古歌是集苗族歷史、文學(xué)、美學(xué)于一身的文化形態(tài)，見證了苗族人民的歷史成長過程，是研究苗族文化、語言、歷史的重要材料。苗族在歷史上是一個(gè)沒有文字的民族，文化的傳承主要以歌唱的形式進(jìn)行，音樂與歌舞在其文化傳承中承擔(dān)了重要的角色。苗族古歌的文化功能與政治、歷史、社會(huì)形態(tài)等復(fù)合性因素成為一體，因此其伴生于苗族婚、喪、祭祖等一系列民俗儀式之中。可見，音樂、語言、儀式、歷史等文化因素共同參與和構(gòu)建了以古歌為核心的苗族文化風(fēng)貌。然而在成都市非遺博覽中心，對(duì)苗族古歌的展示僅以文字形式進(jìn)行介紹，沒有體現(xiàn)出苗族古歌存在環(huán)境的活態(tài)性。從參觀者的角度而言，以這樣方式來展示，觀感較為單調(diào)，理解浮于表面。研究顯示，“人們通過閱讀能記住的內(nèi)容為 10%，通過聽覺能記住 20%，通過視覺能記住 30%，通過視聽結(jié)合能記住 50%，通過自己的語言交流能記住 70%，通過自己的語言交流結(jié)合實(shí)際行動(dòng)能記住 90%，從中可以看出，感官效果融合的越多，留給人們的印象就越深刻”①楊敏：《當(dāng)代博物館非物質(zhì)文化展示芻議》，碩士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院，2014。。所以，借單一文字方式來展示苗族古歌，對(duì)于參觀者而言，對(duì)苗族古歌的文化體驗(yàn)無從談起。

從文本的角度來講，法國結(jié)構(gòu)主義者德里達(dá)認(rèn)為，“本文”（text）是一個(gè)開放性的、多義性的、在不斷發(fā)展中的網(wǎng)絡(luò)，“本文”在發(fā)展中不斷補(bǔ)充著新的意義。非物質(zhì)文化是由多重復(fù)合文化因素構(gòu)成的，互文性是文本的重要特征。但是博物館將非物質(zhì)文化納入其當(dāng)代語境，對(duì)文化事項(xiàng)中的單一文本進(jìn)行展示時(shí)，便消解或忽略了其互文性特征，造成本文的失語。作為非物質(zhì)文化的文本，其文本“不再是洪荒年代流傳下來的‘文化遺留物’，而是處于不斷被創(chuàng)新和重建的動(dòng)態(tài)過程之中；不再是由集體塑造的傳統(tǒng)和文化的反映，也不是超機(jī)體的、能夠自行到處巡游的文化事項(xiàng)，而是植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場景和事件中；不再是作為事象而靜止、定格的既定產(chǎn)品，而是為一次次生動(dòng)的互動(dòng)交流以及各種因素的交織協(xié)商所形塑的動(dòng)態(tài)過程”②楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》，《民俗研究》2011 年第1 期，第7-32 頁。。因此，以非物質(zhì)文化為主題的博物館，在展出單一文本時(shí)，應(yīng)觀照其本文所在文化語境，并兼顧其文本本身具有的互文性特征。在博物館本身限定性的空間、時(shí)間的場所里，不能因?yàn)槠鋱鏊南薅▽⒒顟B(tài)性的非物質(zhì)文化置于文化標(biāo)本之境，使參觀者的文化體驗(yàn)單一化與碎片化。

三、結(jié)束語

文化相對(duì)論與活態(tài)特征是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館展覽的內(nèi)在邏輯，在展示相關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中，我們應(yīng)將其作為展示的第一步，對(duì)參觀者進(jìn)行“洗腦”，由此才能產(chǎn)生參觀的效能?；谶@樣的文化倫理與邏輯，對(duì)于非遺博物館內(nèi)的文化項(xiàng)目的分類與展示，筆者認(rèn)為在博物館場域中凸顯文化事項(xiàng)的活態(tài)性是展示的關(guān)鍵，在具體實(shí)現(xiàn)這一文化特性時(shí)，博物館場域的文化事項(xiàng)回歸非物質(zhì)文化的母語語境，通過音樂、造型、歷史流程、語言還原等綜合性手段作用于參觀者的視覺、聽覺、觸覺等，豐富他們的感受，相比于文化標(biāo)本式的展示而言，這勢必會(huì)增強(qiáng)參觀者的文化體驗(yàn)。