王金霖

一、藝術的哲學化

丹托首先從柏拉圖和康德的理論對藝術本身進行分析。柏拉圖將藝術實踐和創(chuàng)造現(xiàn)象視為同一實體，強調了哲學的真實性。按照柏拉圖的理論，藝術和哲學與工匠所掌握的實踐知識是相對立的，藝術家只能模仿工匠們的制品。柏拉圖還論斷：人只要知道想模仿的事物是什么樣子，哪怕對此事物的其他方面毫無了解，他也能模仿它。因而，如果人所模仿的就是知識，藝術徹底停留在一個模仿的現(xiàn)象范圍內，藝術的本體概念消失。在康德那里也有著相似的理論，康德對藝術品的態(tài)度是他所謂的無功利性，就是一種相對性的態(tài)度?？梢哉f藝術品不存在甚至消失，也不會對人以及社會造成影響。藝術品離開功利性，它存在的價值就是它的無價值。

既然如此，藝術為何合法地存在著？丹托指出，自從哲學開始侵略藝術以來，哲學史就不斷地試圖抹殺藝術的存在，并將其視為一種合法的行為；然而，有時哲學又會試圖將藝術視為與哲學本身一樣，以此來讓其獲得某種程度的合法性。換句話說，從藝術的角度來講，美學可能會帶來一些危險，從哲學的角度來講，這種危險可能會被代替。杜尚的《泉》為丹托提供了一種獨特的思考方式。

眾所周知，《泉》這個作品，整體就是一個男用小便器，它之所以成為一件藝術品，是因為杜尚給予它超越男用小便器這種單純實物并具有更進一步的性質。據(jù)他本人的看法，他選擇這個特殊的物品是寄希望于它審美的中立性。因為男用小便器具有強烈的性別屬性，是一個高度性別化的產品?！度返膬r值在于它引發(fā)了一系列深刻的思考，從而回答了杜尚關于什么是藝術，以及當某件事物與其本質不符時，它是否可以被視為一件藝術品。

丹托對此問題提出了他關于藝術闡釋介紹，他從哲學角度的觀點是闡釋構成藝術品。杜尚的《斷臂之前》是一個雪鏟，乍一看，這可能是杜尚開的一個無聊的玩笑，但是因為促使它成為藝術品的身份把它高舉到超越工具的范疇。就其本身而言，藝術品的雪鏟和工具的雪鏟并不存在某種形態(tài)的區(qū)別，但是那個標題“斷臂之前”機智地強調藝術品與工具間的界限。這也就是杜尚向我們展示的第二個問題，“由于有了并不舒服的新身份從而喪失了自身用途的工具”［1］。

從這一方面再來考慮杜尚《泉》這個偉大的作品。特德·科恩教授聲稱，這件作品并非一個普通的男性小便池，而是一種特殊的藝術形式，它以一種不同的方式呈現(xiàn)，既閃耀又黯淡。《盲人》第二期上，《泉》的匿名捍衛(wèi)者描述了穆特先生將一件日常用品重新定義，以全新的標題和視角來詮釋它，從而賦予它一種全新的思維?！恫涣蓄嵃倏迫珪返谑陌妫o“泉”的定義是讓水涌進裝飾池的一種安排，人們也能通過換喻想象裝飾容器或“噴水本身”。這些都是對《泉》的不同解讀與闡釋。

通過對雪鏟和男用小便器的獨特解讀，它們被視為一件與眾不同的藝術品，因此，解讀具有將實物轉化為藝術品的作用。解讀的方式會影響到被解讀的實物的內容，從而影響到它們的解讀，并且會影響到它們的解讀方式。因此，可以明確地指出，解釋的功能是：通過將藝術品的特征和部分融入物質對象中，使其具有重要的意義。然而，僅僅從解釋的角度來看，實體本身就是一件藝術品，但這種解釋只是一種表面解釋，沒有真正深入物質世界。要想讓藝術達到哲學的層次，需要進行深層闡釋。

深層闡釋總是越過藝術品去關注別的東西，其目的是讓我們更好地理解表層的概念，并將它們結合起來形成一個完整的體系。因此，表層的闡釋只能為我們提供一個基礎，而要想真正深入地探究它們，就必須從更深層次去挖掘。在深層闡釋下，藝術品可以意味著許多不同的事物，哲學即一種深層闡釋。

丹托的作品深刻地揭示了藝術的本質：它不僅僅是一種物質形式，還是一種抽象的概念，它把藝術的本質轉化為一種哲學思想，從而使藝術的實現(xiàn)和成果變成一種哲學。

二、藝術在歷史維度的終結

丹托認為，藝術的終結意味著它在歷史上的一種重要使命，它的存在使哲學得以實現(xiàn)，而當藝術完成了它的歷史使命，它將不再具備這種使命，從而走向哲學。因此，藝術的終結意味著它在歷史上的一個重要轉折點，它將成為一種新的思考方式，以更深刻地理解和探索人類的本質。丹托指出，當藝術被賦予歷史意義，并且它們處于我們的時代，它們的性質的一部分就是它們的歷史意識，那么其最終成為哲學就不可避免。

在探討藝術的歷史特質時，無可避免提及模仿與再現(xiàn)這兩個概念。提及這兩個詞匯，人們往往立刻聯(lián)想到繪畫這一藝術形式。繪畫是一種將視覺元素重新呈現(xiàn)出來的方式。隨著時間的推移與繪畫技術的發(fā)展，畫家們不斷提高自己的技巧，為觀眾帶來更加逼真的視覺體驗，真實世界中的視覺刺激與繪畫中的視覺刺激之間的差異越來越小。通過比較這兩種技術的優(yōu)劣，再現(xiàn)與現(xiàn)實距離的逐漸縮小，藝術就證明了歷史進展。

繪畫之所以能成為有效的歷史證明，主要有兩個原因。首先，阿爾伯蒂在《論繪畫》中強調了他的透視法，這種技術能夠精確地再現(xiàn)畫家所觀察到的場景，為后人提供了寶貴的歷史資料。他說：“繪畫本身無疑具有一種神圣的力量，如同友誼，繪畫也可以使不可見成為可見；而且在諸多世紀之后，它仍可以向生者展示死者，由此觀者在認出（他們）時會感到愉悅并對畫家心生欽佩。”［2］這段話說明繪畫藝術能夠長時間地保留，為現(xiàn)代留下珍貴的歷史足跡，使后人了解前人的生活和社會，也證實繪畫的歷史性。其次，大眾對藝術的定義和接受。藝術家們追求的目標、關注的對象以及日常體驗都是一致的：人類的形象與情感。人們將所有能感受到人生美好的表現(xiàn)形式稱為藝術。因此，繪畫作為記錄形式，可以解釋為何歷史上無論中國還是西方的繪畫以風景和人物為主要載體，它是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。近代電影的發(fā)明拓展了藝術品再現(xiàn)的能力，超越了繪畫的靜態(tài)視覺刺激，成為動態(tài)藝術。電影能讓我們看到真實的人物活動，超越了解釋的需要。與繪畫相比，電影是連續(xù)的畫作，我們能夠實時感受主人公的神態(tài)轉變和環(huán)境變化，無須推斷。

假若繼續(xù)以直接知覺取代推理所確定的文化規(guī)則，那么這個規(guī)則將繼續(xù)努力改變再現(xiàn)的方法。實際上應區(qū)分手段發(fā)展與手段改變的不同。想象一下這樣的歷史：最初繪畫用線條勾勒物體，那里只是暗示了色彩，指欣賞者了解具有特定形狀的彩色事物會像什么。然后，有人開始思考用實際展示色彩的方式，不再依賴推理。現(xiàn)在，彩色的形狀已經變得極其逼真，它們與空間中其他實物的關系是個推理問題。再進一步做推斷，一旦確定想要替換展示的內容（使靜態(tài)變動態(tài)的內容），當下的手段的局限就成為阻礙，只有通過像畫作到電影的這樣的技術手段的改變，才能克服這些障礙。將黑白電影轉換為彩色電影，將單一的視角轉換為多維度的再現(xiàn)，這可能是一種進步，而聲音的加入也可能會帶來新的方式。不論情況如何，這方面的每一進步都需要日益復雜的技術。這一步步的改變，藝術的歷史性功能逐步喪失，離不開技術的發(fā)展。

現(xiàn)在就出現(xiàn)一個問題，繪畫所創(chuàng)造的直接視覺刺激被電影取代，畫家也就明顯地放棄了模仿和再現(xiàn)這一藝術目標，那么還有什么是留給這些藝術家去做的呢？藝術家們開始轉向表現(xiàn)，不再局限于重復的作品，而是將自己的作品表現(xiàn)出獨特的藝術風格。隨著時間的推移，他們的作品逐漸模糊，最終完全脫離了抽象表現(xiàn)主義的影響。抽象表現(xiàn)主義當然意味著闡釋純表現(xiàn)主義的作品需要參考無對象的感情：快樂、沮喪、一般化的激動，以及諸如此類的感情。［3］越來越多的繪畫只是表面上的，它們缺乏真實的再現(xiàn)，這使得再現(xiàn)性在藝術的定義中逐漸淡出，因此，不能再將藝術視為一種歷史發(fā)展的過程。

西班牙藝術家加塞特在《藝術的去人性化》一書中對藝術由再現(xiàn)變?yōu)楸憩F(xiàn)進程也進行了論述，從側面論證了藝術歷史性的消失。他用新藝術和舊藝術來對再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術進行區(qū)分。他斷言，新藝術與大眾格格不入，而且未來也會如此。它的本質注定不能被普通人接受，甚至可以說是反傳統(tǒng)的。對于大眾所欣賞的傳統(tǒng)的藝術，就是一種對美好生活的再現(xiàn)，因此藝術并不需要藝術感，只需要有點人性；并讓別人的喜悲在自己心中產生共鳴。它的存在就是為所有人而生的，所以這并不能算是藝術，只是生活的提煉。隨著時代的發(fā)展，新的藝術風格正在逐步拋棄人性化的元素，追求更多的生命力和多樣性。通過對新藝術風格的分析，可以發(fā)現(xiàn)，它更傾向于把人性融入作品中，使其變得更加純粹，并且更加具有諷刺意味。加塞特曾經說過：當繪畫不再模仿現(xiàn)實時，它就恢復了本來的樣子，成為一幅畫——本身就是虛構的。對于這個根本性的藝術創(chuàng)新，表現(xiàn)主義和立體主義等都做過不同程度的嘗試。藝術家們不再關注客觀現(xiàn)實，而是將其轉化為一種抽象的概念，從而創(chuàng)造出獨特的內心世界?！袄L畫的對象已由事物變成了觀念”確證了藝術被哲學剝奪，藝術去向哲學的領域。加塞特的藝術的去人性事實上就是一種藝術發(fā)展傾向的轉變。

丹托正是順著這種線性的藝術史觀，才建構了他的藝術終結理論。藝術的歷史重要性源于它使哲學成為可能，并且變得尤為重要。就近期的藝術作品而言，雖然它們令人驚嘆，但是可以發(fā)現(xiàn)，它們越來越多地依賴于理論，而不是外在的世界，因此，要想真正理解它們，我們必須先了解它們本身。丹托認為，藝術的本質最終只是理論，它的對象可以被完全抹去，但其理論卻可以被無限拓展。因此，藝術的精髓就在于它的純粹思考，而它留下的，則只有作為它自身理論意識的客觀存在。

三、藝術融入生活

確實如此，丹托承認藝術并沒有消失，它依然持續(xù)存在。然而，在他看來，藝術已經進入了一種后歷史的階段。在這個階段，盡管藝術仍然存在，藝術的發(fā)展方向已經失去了區(qū)別和意義，沒有一個方向是正確的。

卡爾·馬克思曾經提出過這樣一個觀點：多元主義時代已經到來，你應該在早晨變成抽象畫師，中午變成寫實主義攝影師，晚上變成極簡主義畫師，或者說，你能夠剪紙人偶，甚至做你非常喜歡做的事情。當我們的行為與其他事物沒有任何聯(lián)系，這正符合多元主義的理想。當我們的選擇與其他人的選擇相似，我們的選擇范圍也將受到限制。

藝術依舊會存在，但是藝術的功能將獲得轉變，變成多元化的發(fā)展。黑格爾認為，藝術不僅僅是一種消遣或娛樂，還可以用來美化環(huán)境，提升生活質量，或者用來裝飾各種題材。他的觀點暗示隨著時代的發(fā)展，藝術將會發(fā)揮更重要的作用。藝術轉向服務性質，為人們所利用，無論是消遣娛樂還是美化環(huán)境，甚至僅作為一種裝飾。加塞特曾指出，新藝術作品的所有特征都可以歸結為其抽象性和無關緊要性。隨著人們對藝術的興趣和關注程度的變化，藝術不再占據(jù)主導地位。過去的藝術與科學和政治一樣，緊密地與人類情感核心相連，但如今已經走到了邊緣。盡管如此，藝術本質上仍然保持著獨有的特征，只不過它們被放在次要地位，變得更加容易理解?，F(xiàn)代藝術已經從生活中脫穎而出，成為一種重要的文化表達形式。藝術可以是一種愛好，也可以是一種“新的實用技術”?，F(xiàn)代隨處可見電子大屏、海報、人機交互界面等，它們不知不覺就穿插在現(xiàn)代人的生活中。并且現(xiàn)代大多數(shù)人都喜歡培養(yǎng)自己或孩子某一方面的興趣——鋼琴、小提琴、畫畫、書法等，但是并沒有想要培養(yǎng)成藝術家，就是作為一種興趣愛好。藝術成為生活的藝術，融進生活的方方面面，特定的哲學思想消失不見。

總體來講，藝術融入生活也是藝術的一次回歸。在史前時期，猿人靠著打獵為生，他們用動物的骨頭在石頭上刻畫著線條，這些線條和這個石頭沒有直接的關系，它是一種裝飾性的。那時候“人”并不存在審美，也不存在什么是藝術。所繪制的東西也并不具備特定的意義，如果是有，也僅僅是一種符號的代表，并沒有深層次的意味。隨著人類的整體發(fā)展，從最開始的線條到符號，再逐步獨立成藝術，此時藝術就具有深層哲學性的意味，再進階為藝術被哲學剝奪，藝術又回歸于生活本身。可以說藝術又回歸最開始的本源——裝飾性。藝術無論在哪些方面終結，它始終需要存在，它是生活的調味品。所謂的終結就是藝術在不同意義層面的終結，意味著藝術會開始以另一種內在意義作為自身的代表存在著。