郭成禹

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

一、引 言

作為當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影的一面旗幟［1］，美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森既沿襲了新浪潮運(yùn)動(dòng)最為推崇的作者導(dǎo)演理論，又注重影片敘事的通俗性、可看性和趣味性?？v觀導(dǎo)演韋斯·安德森的創(chuàng)作生涯，他的早期作品 《瓶裝火箭》《穿越大吉嶺》圍繞個(gè)人自由與核心家庭的關(guān)系進(jìn)行了探討，隨后，在 《月升王國(guó)》《布達(dá)佩斯大飯店》《法蘭西特派》等影片中，通過(guò)鮮艷的色彩、“強(qiáng)迫癥”般的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖與荒謬感敘事的結(jié)合，構(gòu)建了安德森式的電影世界。

二、作者性?xún)A向的人物設(shè)置

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾在 《電影雜志》上撰文聲稱(chēng)，導(dǎo)演才是一部電影價(jià)值的源泉。電影的作者性作為一種典型電影理論為那些具有個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格追求的導(dǎo)演及其作品拓展了研究空間，一個(gè)“作者”導(dǎo)演應(yīng)在自己的作品中注入特殊的主題內(nèi)涵、電影語(yǔ)言風(fēng)格特征，成為作者的印記［2］。

（一）存在主義與家庭情感

韋斯·安德森作為一名美國(guó)導(dǎo)演，熟諳好萊塢電影的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)他毫不避諱地坦言對(duì)電影大師特呂弗的喜愛(ài)。法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的代表人物特呂弗的童年生活經(jīng)歷與韋斯·安德森極其相近，在韋斯·安德森的長(zhǎng)片處女作 《瓶裝火箭》中也能找到向特呂弗的代表作 《四百下》致敬的影子。

新浪潮電影中的人物深深地根植于后現(xiàn)代主義、存在主義的譜系中，往往是模糊了身份背景的邊緣人、年輕人，他們的生活是去中心化的，漫無(wú)目的地飄蕩又隨時(shí)可能被卷入什么，他們因?yàn)榕既皇录?dǎo)向的偶然結(jié)局，卻是與現(xiàn)實(shí)世界碰撞的深層必然?！镀垦b火箭》講述了三個(gè)無(wú)所事事的青年從精神病院逃脫后計(jì)劃成為強(qiáng)盜的故事，從設(shè)計(jì)搶劫自己的家，到搶劫書(shū)店再到搶劫工廠被捕，整部影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的作者性特征。該影片中，主人公們所處的階級(jí)并不相同，出身于勞工階層的迪格南是搶劫團(tuán)伙的領(lǐng)導(dǎo)者，而出身富裕的鮑勃卻是追隨者。這些主人公看似已經(jīng)成年，但仍處于成長(zhǎng)的困境中，是一群無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的青春叛逆者，他們所要做的事往往是非必要的或者偶然的。與 《四百下》中迷茫不知去向何處的安托萬(wàn)不同的是，《瓶裝火箭》的主人公最終找到并實(shí)現(xiàn)了個(gè)人目標(biāo)，與自我、家庭和友情達(dá)成和解。回歸到傳統(tǒng)的商業(yè)敘事中來(lái)，根植于導(dǎo)演韋斯·安德森潛意識(shí)中對(duì)家庭親情的期許，使得影片的結(jié)局并非是開(kāi)放式引人遐想的，而是有始有終的圓滿(mǎn)結(jié)局。

（二）基于原型設(shè)計(jì)的個(gè)性化表達(dá)

在韋斯·安德森的電影中，他將個(gè)人體驗(yàn)與哲學(xué)思考融入作者性表達(dá)之中，并借助已有的故事和人物豐富自己的電影文本細(xì)節(jié)，試圖在既定敘事之外開(kāi)辟一條“韋斯·安德森”式的個(gè)性化表達(dá)。

韋斯·安德森在 《布達(dá)佩斯大飯店》的片尾提到，該影片的靈感來(lái)源于斯蒂芬·茨威格。茨威格在其著作 《昨日的世界》中，毫無(wú)保留地緬懷了戰(zhàn)前歐洲的人文精神家園與消逝的黃金年代。韋斯·安德森用電影藝術(shù)回應(yīng)了茨威格，《布達(dá)佩斯大飯店》的故事主人公古斯塔夫由此應(yīng)運(yùn)而生，韋斯·安德森借此抒發(fā)了個(gè)人對(duì)古歐洲文明的緬懷和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，在影片中表現(xiàn)為古斯塔夫出獄之后因?yàn)殚T(mén)童沒(méi)有為他帶來(lái)香水而大發(fā)雷霆。他極為優(yōu)雅地維持了戰(zhàn)前歐洲文明的幻象，而幻象也最終破滅，像古斯塔夫脆弱的生命一般，由混亂的槍聲結(jié)束在那個(gè)年代。在影片《法蘭西特派》中，韋斯·安德森以美國(guó)著名雜志《紐約客》為原型故事，以該雜志中幾位著名的作者為原型人物，講述了虛構(gòu)于法國(guó)“無(wú)聊鎮(zhèn)”的幾段故事。其中，“食色鮮香專(zhuān)欄”中記者羅巴克·萊特的原型來(lái)自詹姆斯·鮑德溫和A.J.利布林兩位作家。在韋斯·安德森天馬行空的巧思中，羅巴克·萊特報(bào)道了一起警察署長(zhǎng)兒子被綁架的故事，看似與這個(gè)案件毫不相關(guān)的廚師卻成為署長(zhǎng)兒子被解救的關(guān)鍵——內(nèi)斯卡菲耶為綁匪和署長(zhǎng)兒子送餐時(shí)將蘿卜用毒鹽腌制，并以身試毒騙過(guò)了綁匪，署長(zhǎng)兒子得以解救。主編卻在看完這篇報(bào)道后問(wèn)道：“內(nèi)斯卡菲耶只說(shuō)了一行話(huà)？”羅巴克·萊特才將自己早已寫(xiě)好卻又刪掉的話(huà)拿給主編看，那是內(nèi)斯卡菲耶在中毒之際與羅巴克·萊特的一場(chǎng)深度交談——兩個(gè)深處異鄉(xiāng)的外國(guó)人因初次嘗試毒鹽蘿卜而產(chǎn)生的瀕死恐懼和對(duì)家鄉(xiāng)的懷念。韋斯·安德森通過(guò)淺顯易懂的故事表達(dá)傳遞給觀眾對(duì)時(shí)代的共鳴，并不僅僅是對(duì)原型人物的致敬，也是對(duì)故事舉重若輕、點(diǎn)到為止的敘述，突顯了韋斯·安德森對(duì)人物塑造的個(gè)性化表達(dá)，與影片中主編重復(fù)提到的“盡量讓這篇文章聽(tīng)起來(lái)像是你故意寫(xiě)的”形成互文，留下了韋斯·安德森作者性?xún)A向的電影印記。

三、視覺(jué)元素塑造卡通式人物形象

（一）高飽和色彩與對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖

色彩與構(gòu)圖的應(yīng)用作為影片的視聽(tīng)語(yǔ)言，是影視鏡頭造型的基本手段，導(dǎo)演通過(guò)色彩與構(gòu)圖表達(dá)創(chuàng)作者的意圖和情感，也包括了導(dǎo)演的社會(huì)觀點(diǎn)、電影美學(xué)觀念和方法，具有極高辨識(shí)度的個(gè)人化美學(xué)風(fēng)格。韋斯·安德森導(dǎo)演擅長(zhǎng)使用高飽和度的色彩和極度苛刻的對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖使其影迷常稱(chēng)贊：看到一格畫(huà)面就知道是韋斯·安德森的作品。

在韋斯·安德森的作品中，色彩作為表意手段，不僅僅局限于人物的性格塑造，更意圖傳達(dá)自我主觀審美理想，使之與影片的主題思想融為一體。在影片《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森使用紫色、粉紅、淺藍(lán)、橙黃等顏色構(gòu)建了一座充滿(mǎn)復(fù)古感與回憶氣息的記憶宮殿，建立在山頂?shù)娘埖甑耐鈮κ堑凵?，仿佛步入?mèng)幻的童話(huà)世界，體現(xiàn)出作者懷念那段古老歐洲的舊時(shí)光；飯店服務(wù)人員身著紫色，帶來(lái)高貴優(yōu)雅之感，象征著布達(dá)佩斯大飯店的高級(jí)與優(yōu)雅；影片中，阿加莎所做的甜品包裝也是粉紅色，除了與布達(dá)佩斯大飯店的整體外墻色彩相呼應(yīng)之外，在敘事中也起到了重要作用，象征甜蜜的甜品以其美麗外表躲過(guò)警察的檢查，幫助古斯塔夫從獄中逃脫，也為影片蒙上了一層復(fù)古童話(huà)的質(zhì)感；隨著情節(jié)的不斷深入，充滿(mǎn)懸疑氣息的深棕、墨綠、灰藍(lán)等大量冷色出現(xiàn)，有力地渲染了充滿(mǎn)神秘和波折的冒險(xiǎn)氣氛，也將反面人物的形象襯托得更加兇狠恐怖。前后明顯的色差對(duì)比，也體現(xiàn)出主人公對(duì)因戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的傳統(tǒng)道德秩序的崩塌而感到憤怒與無(wú)奈。與此同時(shí)，韋斯·安德森使用粉色、紫色、淺藍(lán)等色彩營(yíng)造了一個(gè)暗黑式的童話(huà)故事，試圖用夢(mèng)幻荒誕的童話(huà)凝縮20世紀(jì)的歐洲歷史。

在影片 《月升王國(guó)》中，韋斯·安德森更多使用的主色調(diào)是童子軍服裝的黃綠色，戶(hù)外大面積植被與樹(shù)木的顏色也是黃綠色，輔助顏色是蘇西衣服明亮的黃色［3］，更多黃色的運(yùn)用營(yíng)造出一種活潑、歡樂(lè)之感，給影片營(yíng)造出一種童真的視角。色彩的運(yùn)用已經(jīng)不僅僅是構(gòu)成個(gè)人影片特色的手段，也成了調(diào)動(dòng)觀眾感官情緒的隱藏方式，色彩從外化變成內(nèi)生，由表象變成內(nèi)里。影片 《特倫鮑姆一家》中，小兒子瑞奇自殺未遂被送到醫(yī)院，他醒后所處的醫(yī)院熱鬧而明亮，進(jìn)而讓瑞奇感受到生活的希望，找到了活下去的勇氣。韋斯·安德森借用故事中主人公瑞奇之口，向黑暗的、充滿(mǎn)壓力的世界展示一種幼稚的、充滿(mǎn)孩童思維的樂(lè)觀。韋斯·安德森對(duì)高飽和度色彩近乎偏執(zhí)的使用像是打翻了上帝的調(diào)色盤(pán)一般，色彩雖然繁雜但是依舊不失系統(tǒng)與規(guī)則，使得電影中凸顯著一絲高貴與優(yōu)雅。

在構(gòu)圖方面，韋斯·安德森擅長(zhǎng)使用廣角鏡頭搭配對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖，使畫(huà)面中的被攝主體位于畫(huà)面中央，配體均勻地分布在主體周?chē)⑶也贿^(guò)分突出。廣角固定鏡頭搭配對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖營(yíng)造出一種凝視的主觀視角，使得觀眾在觀影時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感與對(duì)話(huà)感，并產(chǎn)生審美期待。例如影片 《月升王國(guó)》中，韋斯·安德森通過(guò)大量對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖凸顯小女孩蘇西家嚴(yán)肅、壓抑、莊重的家庭氛圍，與無(wú)拘無(wú)束的蘇西形成強(qiáng)烈反差，為小女孩蘇西的叛逃埋下伏筆。這種通過(guò)表現(xiàn)孩童世界與成人世界的矛盾和差異所使用的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，還體現(xiàn)在兩人私奔到海島上模仿大人的樣子，戴耳環(huán)、跳舞、相擁入眠等一系列對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的運(yùn)用所產(chǎn)生的詼諧荒誕感令人忍俊不禁。

在影片 《布達(dá)佩斯大飯店》中，大量封閉式構(gòu)圖的使用除了表現(xiàn)影片所傳達(dá)的時(shí)代背景之外，也為觀眾帶來(lái)了20世紀(jì)老電影質(zhì)感的觀影體驗(yàn)。影片中以窗框、門(mén)框等作為前景，將人物放置在這些前景后，如死去的D夫人仰面躺在棺材中的鏡頭、名畫(huà)《蘋(píng)果少年》放置在飯店前臺(tái)最中間的鏡頭、火車(chē)內(nèi)的鏡頭等，人物在封閉式的畫(huà)框內(nèi)猶如困獸之斗，這種畫(huà)框所帶來(lái)的漫畫(huà)式幽默感與滑稽感使人物塑造充滿(mǎn)了怪誕、夸張的特點(diǎn)，有一種漫畫(huà)般的奇妙視感。

（二）定格動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用

從韋斯·安德森的影片中可以明顯看出，定格動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用也為他的創(chuàng)作帶來(lái)了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。在電影 《布達(dá)佩斯大飯店》中，飯店的外景鏡頭全部都是使用定格動(dòng)畫(huà)模型進(jìn)行制作和拍攝的，這樣做的好處在于：一方面，可以節(jié)省影片的外景拍攝成本，讓鏡頭內(nèi)容不受環(huán)境等外部因素的干擾，達(dá)到導(dǎo)演理想中的完美效果；另一方面，定格動(dòng)畫(huà)的使用能夠打破傳統(tǒng)電影所追求的縱深透視與立體效果，盡可能地展現(xiàn)平面的、二維的圖像。與此同時(shí)，韋斯·安德森在影片的制作自身、表演自身、情節(jié)自身充分地把每一個(gè)人物有意識(shí)地“扁平化”，例如影片中正面人物與反派人物的分界極其鮮明，威廉·達(dá)福所扮演的殺手，利落的皮衣、冷漠的表情，都向觀眾暗示這是一位冷血?dú)⑹帧＿@種“臉譜化”的人物形象塑造與平面化的定格動(dòng)畫(huà)運(yùn)用一起構(gòu)成了韋斯·安德森式的美學(xué)風(fēng)格。

（三）特殊的場(chǎng)面調(diào)度

場(chǎng)面調(diào)度作為導(dǎo)演在拍攝影片時(shí)必須運(yùn)用的表意手段，在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度二者中找到了配合與平衡，共同加強(qiáng)了影片的敘事能力，凸顯了個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。在 《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋斯·安德森使用了大量的搖鏡頭、推鏡頭、移鏡頭，并且所有運(yùn)動(dòng)鏡頭的起點(diǎn)與落點(diǎn)都在畫(huà)面的正中心位置，這種經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次演練與編排的鏡頭運(yùn)動(dòng)除了配合對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖給觀眾帶來(lái)無(wú)比舒適的觀影體驗(yàn)之外，也配合影片的配樂(lè)與旁白，營(yíng)造卡通動(dòng)畫(huà)般的節(jié)奏感，這種動(dòng)畫(huà)感與影片的所有元素相融合，凸顯了一種后現(xiàn)代主義、解構(gòu)式的電影文本結(jié)構(gòu)與空間營(yíng)造。

此外，該影片中的演員調(diào)度也堪稱(chēng)經(jīng)典，在古斯塔夫與門(mén)童兩人拿回名畫(huà)躺在火車(chē)上的那場(chǎng)戲中，導(dǎo)演將“名畫(huà)”安排在正中間，在旁邊放置一枚小鏡子，隨著鏡頭不斷“拉”出，古斯塔夫從左側(cè)入畫(huà)，隨著古斯塔夫的提問(wèn)，門(mén)童歪頭從名畫(huà)右側(cè)的鏡子中出現(xiàn)，兩人一左一右、一虛一實(shí)、一大一小的關(guān)系通過(guò)這個(gè)配合鏡頭運(yùn)動(dòng)的演員調(diào)度機(jī)位巧妙地展現(xiàn)了出來(lái)。此時(shí)的古斯塔夫并沒(méi)有給予門(mén)童身份上的尊重，兩人的階級(jí)關(guān)系在這個(gè)鏡頭中微妙地顯示了出來(lái)，并與后面兩人在火車(chē)上并列而躺形成鮮明的對(duì)比。

四、結(jié) 語(yǔ)

好萊塢“鬼才”韋斯·安德森在堅(jiān)持個(gè)人表達(dá)與藝術(shù)化風(fēng)格創(chuàng)作的同時(shí)，不斷彌合商業(yè)敘事與作者電影之間的縫隙，借助高飽和度色彩、強(qiáng)迫癥式的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖、充滿(mǎn)童趣色彩的定格動(dòng)畫(huà)等視聽(tīng)語(yǔ)言形式，闡釋他作者性影片的文學(xué)價(jià)值和對(duì)主題的深度思考，值得進(jìn)一步深度挖掘與研究。