摘要：在網(wǎng)絡(luò)傳播的實(shí)踐中，“網(wǎng)感”的營(yíng)造是一個(gè)熱門(mén)話(huà)題，“網(wǎng)感”強(qiáng)常常意味著具有娛樂(lè)性、話(huà)題性，能夠迅速傳播，從學(xué)術(shù)角度而言，“網(wǎng)感”是基于網(wǎng)絡(luò)媒介特性，能夠喚起網(wǎng)生一代內(nèi)在認(rèn)同的一種傳播向度和內(nèi)容模型。在短視頻的聲音創(chuàng)作之中，營(yíng)造“網(wǎng)感”是傳播的重要環(huán)節(jié)。文章要解決的問(wèn)題是：什么樣的聲音是具有“網(wǎng)感”的？反映出網(wǎng)絡(luò)媒體的哪些媒介特性？文章采用文獻(xiàn)調(diào)查法、觀察法等，分析抖音、快手、嗶哩嗶哩等原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的短視頻，以賽博空間理論為依據(jù)，從時(shí)空觀念、主體存在、發(fā)聲身份等角度入手，得出了短視頻聲音的“網(wǎng)感”所包含的三重內(nèi)涵：速度感、賽博化、預(yù)置型，旨在分析聲音創(chuàng)作現(xiàn)象背后的理論路徑，探索網(wǎng)絡(luò)媒介背景中短視頻聲音創(chuàng)作的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：短視頻；聲音創(chuàng)作；網(wǎng)感；賽博空間；新媒體

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）02-0001-04

基金項(xiàng)目：本論文為山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)專(zhuān)項(xiàng)課題“山西本土新媒體創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展模式研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2022YDJ61

“網(wǎng)感”一詞，最初是在新媒體業(yè)內(nèi)使用的，用來(lái)表達(dá)一種面向網(wǎng)絡(luò)的傳播態(tài)度，學(xué)界對(duì)這個(gè)概念的接受和研究，歷史也僅能追溯到2015年[1]，這個(gè)概念是否具備充分的學(xué)理性，還有待繼續(xù)觀察，但值得肯定的是它為人們提供了一種暫時(shí)無(wú)法替代的描述角度。在有限的研究中，“網(wǎng)感”往往包括了以下意涵：面向網(wǎng)生代受眾、用網(wǎng)絡(luò)思維貫穿創(chuàng)作和傳播、參與感與互動(dòng)感的營(yíng)造等，單純地將“網(wǎng)感”理解為對(duì)網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)的使用、娛樂(lè)感的提升、快節(jié)奏的加入等等，實(shí)際上只看到了技術(shù)層面，而對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介特性的深入認(rèn)識(shí)以及更深層次的文化、哲學(xué)思考還很不夠。

約斯·德·穆?tīng)柨偨Y(jié)了數(shù)字媒介的三種特性：多媒體性、互動(dòng)性、虛擬性[2]，而“網(wǎng)感”的營(yíng)造實(shí)際上就是指在內(nèi)容生產(chǎn)中，更多地在語(yǔ)言范式、交互體驗(yàn)和傳播方式上體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)的特性。在視頻內(nèi)容的生產(chǎn)中，“網(wǎng)感”對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是“影感”與“視感”，這個(gè)概念的創(chuàng)生和拓展，意味著影像突破了由電影和電視建構(gòu)起來(lái)的欣賞習(xí)慣和創(chuàng)作范式，開(kāi)始在視聽(tīng)內(nèi)容生產(chǎn)中形成新的語(yǔ)言。

什么樣的聲音讓人一聽(tīng)就知道是由網(wǎng)絡(luò)媒介生產(chǎn)出來(lái)的？聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)中的這種“網(wǎng)感”從何而來(lái)？短視頻、直播、播客、越來(lái)越多的影像形態(tài)不斷地生成著新的形式和內(nèi)容，一種嶄新的聲音生產(chǎn)方式也逐漸形成并區(qū)別于電影和電視的聲音使用方法，它是由網(wǎng)生一代的用戶(hù)，在賽博空間中的生產(chǎn)、傳播、接受中逐漸產(chǎn)生的一種僅屬于網(wǎng)絡(luò)，而且深刻體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的一種聲音。

一、速度感：多維化的時(shí)空觀念

時(shí)間與空間往往被用來(lái)互相描述，而這兩者實(shí)際上是互相涉入、相輔相成的概念，尤其是在賽博空間中，并沒(méi)有物理上的實(shí)體存在，所以人們的空間感知就很大程度地通過(guò)速度體現(xiàn)出來(lái)。麥克盧漢首次提出，現(xiàn)已被廣泛接受的“地球村”概念——這種無(wú)遠(yuǎn)弗屆的媒介景象——實(shí)際上就深刻體現(xiàn)了時(shí)間和速度對(duì)人們空間觀的深度重塑。

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，擺脫了地理和物理限制的空間知覺(jué)同時(shí)影響著人的時(shí)間知覺(jué)，傳播速度的提升使得受眾獲取信息的能力大大增強(qiáng)，受眾逐漸習(xí)慣了單位時(shí)間內(nèi)更大信息流的不斷涌入。浙江衛(wèi)視主持人華少在《中國(guó)好聲音》廣告播讀中創(chuàng)造的每秒7個(gè)字以上的速度，象征著在聲音尤其是播音創(chuàng)作中“速度”已經(jīng)成為一種獨(dú)特的媒介景觀。

單純的語(yǔ)速提升只是速度觀念變革帶來(lái)的一個(gè)方面，在技術(shù)統(tǒng)攝下，被人為改造的、扭曲的速度和聲音則更具“網(wǎng)感”色彩。在用戶(hù)生產(chǎn)視頻中，后期加速的聲音成了一種常態(tài)，語(yǔ)句之間的跳接被大量地使用，不僅播音外部技巧中的停連、節(jié)奏等不再重要，日常溝通中追求的清晰流暢甚至也受到了影響。

在電影或電視中，后期加速的聲音幾乎只用于滑稽場(chǎng)面或者快速剪輯段落，雖然在時(shí)間軸上的壓縮并沒(méi)有改變音高和響度，但是從聲音的波形上看，波峰和波谷之間的過(guò)渡失卻了自然條件下的平滑，所以在聽(tīng)感上顯得更為跳躍，帶來(lái)了一種陌生化的聽(tīng)覺(jué)刺激。

在網(wǎng)絡(luò)視頻中，后期加速的聲音最早出現(xiàn)于吐槽類(lèi)視頻中，這種效果是為了增加喜劇性和滑稽感，然而這種后期的提速卻被創(chuàng)作者們廣泛接受。抖音中的探店類(lèi)播主、知識(shí)普及類(lèi)播主，幾乎都不約而同地采用了快到近乎夸張的語(yǔ)速。

必須肯定，這種后期加速的聲音是由傳播效率要求的，網(wǎng)絡(luò)視頻的制作流程決定了精雕細(xì)琢的聲音設(shè)計(jì)是不可能的，所以傳播者和制作者就不約而同地選擇在需要加快語(yǔ)速時(shí)直接壓縮時(shí)間線(xiàn)。但這種后期加速的聲音所帶來(lái)的影響卻不僅止于內(nèi)容，它還塑造了一種全新的美學(xué)和傳播形態(tài)。

首先，它帶來(lái)了一種未完成的作品形態(tài)，意味著溝通的平滑要在觀眾的心目之中最終完成，換言之，從冷熱媒介的角度去理解的話(huà)，它使得視頻中呈現(xiàn)的聲音形態(tài)較電視更冷，意味著觀眾更大程度地參與。而這種速度之所以只可能在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中發(fā)展成一種成熟的聲音形態(tài)，原因就在于網(wǎng)絡(luò)傳播不再局限于單向的“去過(guò)不留”式的線(xiàn)性時(shí)間，如果對(duì)內(nèi)容感興趣，觀眾們就會(huì)用暫停、重播、變速來(lái)反復(fù)收聽(tīng)，而不是只允許在一次傳播中滿(mǎn)足所有人的接受能力。

其次，它是對(duì)空間的重新建構(gòu)。影視作品中的空間由于蒙太奇的存在，因此脫離了物理空間，成了構(gòu)成空間。馬塞爾·馬爾丹指出，“電影在處理空間時(shí)的一種方式是去構(gòu)成空間，創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間，這種空間在觀眾眼里是統(tǒng)一的，但實(shí)際上卻是許多空間段落的并列和連接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無(wú)具體聯(lián)系”[3]。

這種構(gòu)成空間是精心設(shè)計(jì)的，目的在于將物理的時(shí)空重新拼接組合為一個(gè)完整自足的存在。而在網(wǎng)絡(luò)視頻之中，空間的完整不再是一種公認(rèn)的法則，創(chuàng)作者們也不再致力于構(gòu)建一種對(duì)真實(shí)空間的模擬，他們毫不在意地加速時(shí)間、拼貼時(shí)間，使得作品的時(shí)空形態(tài)賽博化、多維化，形成了由物理空間到構(gòu)成空間，再到解構(gòu)空間的轉(zhuǎn)變。

最后，它還是一種將互聯(lián)網(wǎng)互動(dòng)操作內(nèi)化進(jìn)視頻內(nèi)容的行為，是一個(gè)非常典型的媒介與內(nèi)容的互相塑造的例子。在視頻網(wǎng)站的播放器中都有倍速選擇，在快節(jié)奏、速食化的文化消費(fèi)習(xí)慣影響下，直接加速播放成了很多用戶(hù)的選擇。在這種用戶(hù)習(xí)慣的影響下，內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播也產(chǎn)生了變化，有一些主播在視頻中加入了變速觀看的提示：“此段1.5倍速播放”“看干貨直接拖到幾分幾秒”，使接受者實(shí)現(xiàn)了從觀眾到用戶(hù)的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了雙向的互動(dòng)。此外，嗶哩嗶哩網(wǎng)站的播主，還可以根據(jù)視頻結(jié)構(gòu)，把視頻的各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)做成超鏈接式的目錄放在評(píng)論區(qū)，提示受眾根據(jù)需要改變觀看節(jié)奏和順序，在線(xiàn)性的時(shí)間軸之外實(shí)現(xiàn)了非線(xiàn)性觀看。

變速的聲音越來(lái)越成為一種固定的網(wǎng)感聲音形態(tài)，是互聯(lián)網(wǎng)傳播和互聯(lián)網(wǎng)使用共同建構(gòu)的結(jié)果。這種速度感對(duì)生成“網(wǎng)感”的意義在于：

在人們的日常經(jīng)驗(yàn)中，虛擬經(jīng)驗(yàn)所占比重越來(lái)越大，從時(shí)空感受到速度感知，再到對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，都面臨著再次定義。周傳基先生將聲音的真實(shí)感、空間感視作電影、電視、廣播聲音創(chuàng)作的根本所在，認(rèn)為“后期配音與同期錄音是一個(gè)有關(guān)電影本性的基礎(chǔ)理論之爭(zhēng)”，“電影電視的發(fā)明所依靠的是人的視聽(tīng)生活經(jīng)驗(yàn)，最完美的同步效果是同期錄音。所以同期錄音不是什么技術(shù)條件、技術(shù)選擇的問(wèn)題，而是電影本體的一部分，是造成聲音幻覺(jué)的先決條件”[4]。

帶有“網(wǎng)感”的聲音不是通過(guò)錄音手段、發(fā)聲技巧來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)的聽(tīng)感，而是使聲音脫離真實(shí)感的負(fù)累。不是去用人為的手段制造真實(shí)，而是用真實(shí)的素材進(jìn)行一種無(wú)場(chǎng)所、無(wú)聲場(chǎng)的發(fā)聲實(shí)踐，使得受眾的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)徹底地超越空間的閾限。賽博空間將聲音的時(shí)空關(guān)系從真實(shí)世界之中解放出來(lái)，聲音為什么可以變速？為什么可以非線(xiàn)性欣賞？原因就在于無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)空間給了接受者們反復(fù)、跳躍式欣賞的可能，接受者們的主體性被空前激發(fā)出來(lái)，打破了傳授雙方固定的時(shí)空關(guān)系，建構(gòu)出了一種嶄新的媒介想象。

但也必須認(rèn)識(shí)到，速度感實(shí)際上是“網(wǎng)感”在追求聽(tīng)覺(jué)刺激過(guò)程中的一個(gè)副產(chǎn)品，短視頻的聲音需要契合受眾的內(nèi)心需求，同時(shí)要超越受眾的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，于是短視頻聲音的創(chuàng)作就成了一場(chǎng)追逐極限的游戲，強(qiáng)度、速度、力度都不斷增強(qiáng)，雖然達(dá)到了即時(shí)快樂(lè)的效果，但是長(zhǎng)此以往必將影響短視頻用戶(hù)的接受心理，導(dǎo)致用戶(hù)的欣賞閾值不斷提高，難以被深度、慢節(jié)奏的高質(zhì)量?jī)?nèi)容所打動(dòng)。作為最能夠體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的一種“網(wǎng)感”，速度感值得進(jìn)一步思考。

二、賽博化：去身體化的主體

在模擬時(shí)代，留聲機(jī)的出現(xiàn)使人聲開(kāi)始脫離身體，擺脫物理局限，被工具記錄和傳遞。到了數(shù)字時(shí)代，在記錄的基礎(chǔ)之上，人聲又可以通過(guò)完全虛擬的工具制造、改變，技術(shù)的革新使得人聲的生產(chǎn)和傳播逐漸呈現(xiàn)出去身體化的趨勢(shì)。

在梅洛龐蒂的理論中，網(wǎng)絡(luò)的用戶(hù)可以在虛擬世界中擺脫身體的限制，實(shí)現(xiàn)虛擬的生存，但是在影像和聲音中，身體的在場(chǎng)又是無(wú)法回避的。聲音并不是身體本身，而是身體在空間中的延伸，當(dāng)身體在虛擬的身份和存在背后隱形，聲音作為一種物理現(xiàn)象同樣被賽博化了，它的傳遞不再單純以空氣為介質(zhì)，用戶(hù)們也完全可以脫離自身的限制，制造和發(fā)出超越現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的音色。在這個(gè)從現(xiàn)實(shí)到虛擬的歷程中，聲音產(chǎn)生了某種變形與失真，隨后產(chǎn)生了一種獨(dú)特的賽博美學(xué)。

在嗶哩嗶哩網(wǎng)站中的音樂(lè)區(qū)，有專(zhuān)屬的鬼畜視頻板塊，供網(wǎng)友發(fā)布自制的聲音作品。用戶(hù)運(yùn)用雅馬哈公司的博歌樂(lè)插件，輸入音調(diào)和歌詞，將某人的聲音作為采樣，通過(guò)改變音調(diào)，就可以用影視人物、網(wǎng)絡(luò)紅人的聲音唱出任意內(nèi)容的歌曲。對(duì)聲音的處理力度越大，就越容易失真，所以作品中最終呈現(xiàn)出來(lái)的聲音形態(tài)非常奇異另類(lèi)，使不熟悉這一形式的受眾很難理解。

這種聲音形態(tài)的復(fù)雜之處在于，它是由多重主體共同生產(chǎn)出來(lái)的，音色的來(lái)源、歌詞的來(lái)源、曲調(diào)的來(lái)源都是不同的，而又由視頻創(chuàng)作者整合發(fā)布，所以人們很難像過(guò)去一樣輕松認(rèn)定歌曲的歌唱者。在這類(lèi)視頻中，聲音的音色一般來(lái)源于影視角色或網(wǎng)紅名人，例如著名的影視角色李云龍、諸葛亮以及武術(shù)師馬保國(guó)等；唱出的曲調(diào)來(lái)源于各種各樣的歌曲；歌詞則是網(wǎng)友重新改編的。那么這首歌究竟是誰(shuí)唱的？發(fā)出聲音的主體究竟是誰(shuí)？

發(fā)出聲音的身體，當(dāng)然屬于這些被采樣的影視人物，但他們的聲音只是一種創(chuàng)作的素材。在鬼畜聲音的發(fā)聲實(shí)踐中，發(fā)聲的身體并沒(méi)有與發(fā)聲主體合二為一。聲音這一身體的延伸，開(kāi)始脫離物理束縛，成為賽博化的一種存在，是由鬼畜作者創(chuàng)造的虛擬身份——“創(chuàng)作者”發(fā)出的。在威廉·吉布森的小說(shuō)中，賽博朋克們通過(guò)改造身體，實(shí)現(xiàn)了由愛(ài)好電子設(shè)備的外設(shè)極客向改造身體的賽博朋克的轉(zhuǎn)型，去身體化的虛擬生存成了一種時(shí)尚追求。而對(duì)于將人聲也徹底賽博化的鬼畜實(shí)踐，就成了一種在賽博美學(xué)聲音創(chuàng)作中的具體表征。

另外的例子是充滿(mǎn)科技感的人工智能的聲音。在抖音作品中，有一個(gè)流傳很廣的配音：“狗肉湯，是用狗肉做成的湯……”它是由手機(jī)的智能語(yǔ)音讀出來(lái)的，被用戶(hù)們用來(lái)搭配寵物調(diào)皮搗蛋的視頻。在冰冷機(jī)械的聲音中，連具體的發(fā)聲身體都不存在了，而使用者也并沒(méi)有參與聲音的創(chuàng)作，只是單純地復(fù)制。這就造就了一種出位的存在——既發(fā)聲又不發(fā)聲，既在場(chǎng)又不在場(chǎng)。

“出位揭示了主體在賽博空間中共在與在現(xiàn)實(shí)空間中共在的差異?！盵5]以往認(rèn)為的所謂網(wǎng)絡(luò)空間的匿名性，實(shí)際上是與身體的不在場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)的，用戶(hù)和用戶(hù)之間是通過(guò)虛擬的方式進(jìn)行交往的。而在視頻作品中，身體可以隱形，但身體的表征卻無(wú)法徹底遁形，播主們借助賽博化的方式實(shí)現(xiàn)了身體的表達(dá)。

傳統(tǒng)的電影和電視的聲音創(chuàng)作往往力圖追求一種貼近現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的聽(tīng)覺(jué)幻象，而當(dāng)使用網(wǎng)絡(luò)時(shí)的虛擬經(jīng)驗(yàn)成為生活中至關(guān)重要的一部分，這種追求真實(shí)感的美學(xué)便不再是唯一的選擇。聲音的立體空間感、距離感、運(yùn)動(dòng)感開(kāi)始與物理空間脫離同步，這種失真的感覺(jué)逐漸成為審美的對(duì)象，人們不再對(duì)這些扭曲的、機(jī)械的音調(diào)感到詫異，而是逐漸學(xué)會(huì)欣賞其中的趣味。

賽博化的聲音充當(dāng)了網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)與外界交往的中介物，既不是工具又不是身體，既非真實(shí)又非虛假，而是介于兩者之間，成了存在本身的一種仿真。鮑德里亞提到，“仿真的對(duì)象也不再是國(guó)土、指涉物或某種物質(zhì)。現(xiàn)在是用模型生成一種沒(méi)有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)”。發(fā)聲主體“創(chuàng)作者”，正是這種超真實(shí)的生產(chǎn)者。鮑德里亞不無(wú)犀利地指出了這樣的一種現(xiàn)實(shí)，“佯裝是假裝沒(méi)有，而仿真是假裝有。一個(gè)暗示在場(chǎng)，另一個(gè)暗示缺席”[6]。仿真掩蓋的是“真實(shí)”的不在場(chǎng)，而合成聲音、挪用聲音的背后深刻折射出的則是當(dāng)身體隱形之后網(wǎng)絡(luò)媒介呈現(xiàn)出的出位和仿真本質(zhì)。

三、預(yù)置型：可更換的既成身份

隨著數(shù)字影像設(shè)備的發(fā)展，簡(jiǎn)單易用的拍攝、制作工具俯拾皆是，普通人也逐漸擁有了生產(chǎn)影像的能力，所以有學(xué)者認(rèn)為數(shù)字技術(shù)是對(duì)影像生產(chǎn)的一次平權(quán)。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，影像生產(chǎn)和傳播的層級(jí)更為扁平，制作—發(fā)布—欣賞等各個(gè)環(huán)節(jié)逐漸被打通，形成了一種影像生態(tài)?；镜挠跋袼仞B(yǎng)也成了互聯(lián)網(wǎng)生存所必備的一項(xiàng)要件，用戶(hù)們通過(guò)使用影像，塑造、建構(gòu)著自己的互聯(lián)網(wǎng)身份，體驗(yàn)著“另一種人生”的樂(lè)趣。

在短視頻創(chuàng)作之中，用戶(hù)們被賦予了更多塑造自我身份的手段。在不同的視頻制作應(yīng)用中，通常都預(yù)置了濾鏡、剪輯特效、動(dòng)畫(huà)等畫(huà)面造型手段，用戶(hù)們很容易從視覺(jué)方面建構(gòu)起自我的身份。在聲音創(chuàng)作上，除了影視語(yǔ)言之中常用的同期聲和配樂(lè)之外，短視頻平臺(tái)還為用戶(hù)提供了“原聲”和變聲器這兩種預(yù)設(shè)選項(xiàng)，把“創(chuàng)造”身份變?yōu)榱恕斑x擇”身份。

“原聲”這個(gè)詞的內(nèi)涵不是原本的聲音，而是其他用戶(hù)原創(chuàng)的聲音，在快手中被稱(chēng)作“創(chuàng)意原聲”，在抖音中被叫做“用戶(hù)創(chuàng)作的原聲”，每個(gè)作品的原創(chuàng)聲音都是“原聲”的來(lái)源，其他網(wǎng)友可直接在自己的視頻作品中挪用其他人的“原聲”。這種“原聲”包括帶有故事情節(jié)的對(duì)話(huà)、音樂(lè)剪輯片段、笑聲等音效，豐富的“原聲”資源覆蓋了各種情緒、情境和氛圍，可以很方便快捷地匹配上各種畫(huà)面。

一方面用戶(hù)們?cè)谑褂谩霸暋?，另一方面“原聲”也在塑造著用?hù)們的表達(dá)。在沒(méi)有“原聲”的時(shí)代，人們是先拍攝視頻，再運(yùn)用后期軟件添加、修改聲音，而當(dāng)“原聲”出現(xiàn)之后，聲音變成了短視頻創(chuàng)作的先決條件，“卡點(diǎn)”視頻、合拍視頻、熱曲舞蹈等現(xiàn)象刺激著受眾們的表達(dá)欲。

例如在類(lèi)似于換裝魔術(shù)的短視頻中，音樂(lè)被截然劃分為兩段，中間由重音鼓點(diǎn)或音效分隔，在首段的鋪墊下，播主們展示著自己平凡的一面，而鏡頭一轉(zhuǎn)，他們就換好了盛裝，釋放自己的魅力。對(duì)于語(yǔ)言類(lèi)“原聲”，網(wǎng)友們更是展開(kāi)了自己充滿(mǎn)想象力的對(duì)口型表演。在熱門(mén)“原聲”下，竟然有多達(dá)幾萬(wàn)條類(lèi)似的視頻。這樣的“原聲”中實(shí)際上就攜帶了現(xiàn)成的敘事和情感結(jié)構(gòu)，很容易引發(fā)其他網(wǎng)友的復(fù)制和跟拍。

在短視頻應(yīng)用中，變聲器也是一個(gè)值得關(guān)注的工具，用戶(hù)可以從蘿莉、小姐姐、大叔、機(jī)器人等設(shè)定中任意選擇，改變自己的音色。用戶(hù)們?yōu)槭裁匆褂米兟暺髂兀渴浅鲇谀７潞桶缪莸哪康膯?？恐怕不是，因?yàn)檫@些音色是卡通化、虛擬化的，所以用戶(hù)們并非在模仿真實(shí)的人物，而是在將聲音向著更符合“網(wǎng)感”的方向塑造，既為自己的聲音穿上了一層外衣，又不因模仿而導(dǎo)致對(duì)自我的否定——他們不想變成他人，只想創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)屬于網(wǎng)絡(luò)的自我。所以從欣賞效果來(lái)看，這些音色為作品增添了趣味，而從用戶(hù)的自我認(rèn)同角度來(lái)看的話(huà)，變聲器的使用正是用戶(hù)通過(guò)電子書(shū)寫(xiě)重新定義自己網(wǎng)際身份的一種方式。

如果將拍攝視頻并發(fā)布出去理解為戈夫曼意義上的日常表演的話(huà)，人們可以將視頻的成品理解為表演的前臺(tái)，而對(duì)于視頻的拍攝、制作等創(chuàng)作過(guò)程，就成了表演的后臺(tái)。“我們最熟悉的、與表演者自身系為同一，總是跟隨其身的那些項(xiàng)目，例如性別、年齡、種族、身材與外貌、言談方式、面部表情、軀體姿態(tài)等等?！盵7]這些個(gè)人前臺(tái)，都可以在網(wǎng)絡(luò)視頻的場(chǎng)域中得到潤(rùn)飾、修改和替換。

對(duì)聲音來(lái)說(shuō)，可選擇的“原聲”、預(yù)置的音色，為用戶(hù)們提供了一種模式化、可復(fù)制的表演前臺(tái)，人們?cè)矩S富多彩的個(gè)性被劃分為了不同的“人設(shè)”。所以，在戈夫曼所說(shuō)的日常生活的表演中，短視頻用戶(hù)對(duì)于自我呈現(xiàn)的訴求，就被轉(zhuǎn)換為一種對(duì)于群體的認(rèn)同。濾鏡、神曲、“卡點(diǎn)舞”、“夾子音”等等，都是這樣的一種現(xiàn)成的、經(jīng)過(guò)流量驗(yàn)證的敘事和傳播模型，穿上它之后，就可以參加這場(chǎng)由拼貼和復(fù)制構(gòu)成的能指狂歡。

這些預(yù)置的聲音，越來(lái)越發(fā)展為一種完整自足的敘事文本，從表面看，似乎這些預(yù)置聲音已經(jīng)足夠建立起一個(gè)百科全書(shū)式的聲音數(shù)據(jù)庫(kù)，復(fù)制和選擇完全可以代替發(fā)聲。然而，與此同時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，需要由聲音傳遞的信息和情感開(kāi)始趨同和匯流，偶爾看到一條沒(méi)有配上預(yù)置音軌的視頻，總覺(jué)得少了些什么，那么究竟是什么使自然的聲畫(huà)同步的視頻變得不自然了？

在鮑德里亞的《宿命的策略》中，他提出“隨著后現(xiàn)代的來(lái)臨，主體喪失了對(duì)客體的控制權(quán)，大眾、信息、媒體和商品這些客體，形成了一股仿真的流變，它們擺脫了主體的控制，不斷地超越界限，誘惑主體去創(chuàng)新和仿真?？腕w已經(jīng)取代了主體的地位”[8]。

預(yù)置聲音實(shí)際上已經(jīng)在很大程度上影響了用戶(hù)的發(fā)聲行為，當(dāng)你選擇了使用預(yù)置的聲音，便選擇了進(jìn)入聲音本身的敘事序列，聲音不再是被“發(fā)出”的，用戶(hù)反而成了整個(gè)網(wǎng)感聲音自主發(fā)聲的載體。絕大多數(shù)的創(chuàng)作者都在形形色色、新奇有趣的預(yù)置聲音面前放棄了對(duì)同期聲的保留，復(fù)制和選擇使得發(fā)聲成了一種互動(dòng)游戲，實(shí)際上這是以損失聲音的多樣性為代價(jià)的。

四、結(jié)語(yǔ)

在以上幾個(gè)側(cè)面中，可以看到網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)聲音的“真實(shí)性”觀念的挑戰(zhàn)，聲音對(duì)于主體和身體的脫離和重構(gòu)，以及預(yù)設(shè)聲音對(duì)于聲音多樣性的影響。在網(wǎng)絡(luò)的介入下，聲音逐漸擺脫了物理的時(shí)空和實(shí)體，產(chǎn)生了新的審美特征，“網(wǎng)感”正是產(chǎn)生在這一過(guò)程之中的。通過(guò)探討“網(wǎng)感”生成的基本模式和過(guò)程，有助于對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的媒介特征產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，有助于在內(nèi)容生產(chǎn)中更好地運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)媒介獨(dú)特的手段，探索短視頻聲音創(chuàng)作的發(fā)展方向。

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[8] 貝斯特·凱爾納.后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2002：75.

作者簡(jiǎn)介：王洋溢，講師，研究方向：電影美學(xué)、網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)。