摘要：雜技是伴隨中華民族形成和變遷的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，民間自行衍化、發(fā)展及傳承的藝術(shù)特性是雜技藝術(shù)兩千多年歷史流變的主體。作為民間性較強的藝術(shù)形式，在市場經(jīng)濟和審美媒介多元化發(fā)展的沖擊下，雜技的當(dāng)代傳承、傳播及市場轉(zhuǎn)化不僅面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，并直接導(dǎo)致其成為需要進(jìn)行“非遺”保護(hù)的“瀕?！彼囆g(shù)。金秀五個瑤族支系在六百余年的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造了十分豐富地以民間雜技為主體的舞蹈、絕技及宗教儀式，成為中國雜技藝術(shù)非遺特色非常的典型地區(qū)。旅游業(yè)是金秀瑤族地區(qū)重要的支柱產(chǎn)業(yè)，市場需求和獨立多元的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，讓金秀瑤族地區(qū)成為非遺雜技的傳承、保護(hù)及文旅轉(zhuǎn)化考察與研究的典型地區(qū)，并對其他地區(qū)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有啟示意義。

關(guān)鍵詞：金秀瑤族 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 民間雜技 文旅產(chǎn)業(yè) 中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

中華民族在幾千年的發(fā)展過程中創(chuàng)造了豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是實現(xiàn)中國式現(xiàn)代化和民族復(fù)興的重要內(nèi)容。伴隨中華民族形成及變遷的雜技藝術(shù)，雖來自民間，但在與中華民族發(fā)展的交織、交融過程中，成為了中華民族從古流傳至今的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華民族融合發(fā)展和文化脈絡(luò)的重要載體。易言之，雜技自古以來就是人民創(chuàng)造的藝術(shù)，它可俗可雅，對中華民族不同歷史時期的人民和國家而言，意義非凡。從地方（村屯、鄉(xiāng)鎮(zhèn)及縣等）上看，雜技是一個地方民眾的主要娛樂方式之一，也是一個地方共同體情感紐帶的重要維系，映射著他們各種層面的精神面貌和文化習(xí)性。就國家而言，雜技藝術(shù)早在漢唐時期就成為中華民族向周邊民族和外國使臣展示國家強盛、富庶的重要方式。如在西漢，漢武帝就用奇觀的雜技表演向外國使臣、各邦商客展現(xiàn)國家的強盛：“是時上方數(shù)巡狩海上，乃悉從外國客……以覽示漢富厚焉。于是大觳抵，出奇戲諸怪物……令外國客徧觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之?！盵1] 中華人民共和國成立后，在中美兩國尚未建交之時（1972），周恩來總理曾指派沈陽雜技團(tuán)攜中華民族中最古老、最神奇、最盛大的雜技藝術(shù)，前往美國、加拿大、智利等美洲國家進(jìn)行為期四個月的演出。國際社會把此次到訪國家多、范圍廣、反響大的雜技交流，稱為“乒乓外交”之后的“雜技外交”。[2]

雜技來自普羅大眾、來自民間，是沒有語言理解障礙、老少皆宜的藝術(shù)，更是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和“外交使者”。然而，隨著社會發(fā)展和時代觀念變化，自發(fā)創(chuàng)造、自發(fā)傳承的雜技藝術(shù)面臨著嚴(yán)重的傳承危機（一個直接的原因為：雜技是“硬功”，需要從小或是多年的苦練，但由于現(xiàn)在進(jìn)城打工的年輕人多了，練雜技的就少了）。21世紀(jì)以來，雜技藝術(shù)頻頻被列入地方和國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄即是這種傳承危機的最有力佐證。在民間，當(dāng)代雜技藝術(shù)的傳承與發(fā)展，可謂是在危機中謀生存與市場轉(zhuǎn)型。本文以金秀瑤族地區(qū)為例，探討這一具有豐富民間雜技資源的地域，如何以“旅游+雜技（傳統(tǒng)）文化”的形式激活雜技的時代傳承與發(fā)展，并助力地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展。在實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興、中國式現(xiàn)代化及傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代背景之下，金秀瑤族地區(qū)的民間雜技傳承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化模式，可為中國其他地方文旅產(chǎn)業(yè)的特色內(nèi)容開發(fā)提供相應(yīng)的啟示，對思考中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化也有借鑒意義。

一、雜技作為誕生于民間的

優(yōu)秀文化藝術(shù)與其“非遺”保護(hù)

作為誕生于民間和鄉(xiāng)村的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，中國雜技在構(gòu)成上一般分為古代雜技（也即民間雜技）和現(xiàn)代雜技（劇場雜技）兩種類型。古代雜技由雜技、幻術(shù)、喬裝戲及馴獸四大類型構(gòu)成，現(xiàn)代雜技則參照了西方馬戲的類型特征，主要分為雜技、魔術(shù)、滑稽及馬戲四大類型。當(dāng)下，受市場經(jīng)濟和審美媒介多元化發(fā)展沖擊和雜技技藝培養(yǎng)需要從小訓(xùn)練，以及“父傳子”“師父帶徒弟”的“童子功”培養(yǎng)模式局限，再加上老一輩雜技藝人退居幕后、改行特別是他們的離世，年青一代又不大愿意吃苦和天天寂寞“練功”的時代觀、就業(yè)觀影響，具有兩千多年傳承與發(fā)展歷史的中國雜技（包括古代雜技和現(xiàn)代雜技）不僅在全國多個省（區(qū)）、市、縣區(qū)域內(nèi)成為“瀕危”的藝術(shù)類型，更是頻頻被列入了國家的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”之中。

據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，自2006年國務(wù)院批準(zhǔn)，文化部確定并公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來，全國共有《吳橋雜技》（河北省吳橋縣，2006）、《聊城雜技》（山東省聊城市，2006）、《建湖雜技》（江蘇省建湖縣，2008）、《寧津雜技》（山東省寧津縣，2008）、《東北莊雜技》（河南省濮陽市，2008）、《花毽》（山東省青州市，2011）和《口技》（北京市西城區(qū)，2011）、《武漢雜技》（湖北省武漢市，2014）、《幻術(shù)（傅氏幻術(shù)、周化一魔術(shù)）》（北京市朝陽區(qū)、陜西省，2014）、《臨泉雜技》（安徽省阜陽市臨泉縣，2021）、《蹬技（重慶蹬技）》（重慶市，2021）等二十余個雜技地區(qū)或地區(qū)的單個代表性節(jié)目先后被列入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄當(dāng)中。[3] 顯然，對已有兩千多年的雜技藝術(shù)而言，無論是作為民間藝術(shù)，還是作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，成為非遺藝術(shù)的客觀情況都表明，其發(fā)展傳承到了需要探索更具地方性、時代性、市場性的保護(hù)和轉(zhuǎn)化機制的境地。

從起源上看，雜技作為一種古老的藝術(shù)形式，是“遠(yuǎn)古社會中的人們，在采集、生產(chǎn)和漁獵活動中，奔走、跳躍、投擲、攀援、涉水、搏斗等生存必需的技能中，逐漸發(fā)展出投石、射箭、角力、搏擊及一些講究技巧性的游戲、娛樂，其中有些內(nèi)容就是發(fā)雜技藝術(shù)的雛形”[4]。易言之，遠(yuǎn)古先民狂奔飛躍、投擲登高及爬樹摘果的生存和謀生技能、動作，經(jīng)過在娛樂及祭祀性場合當(dāng)中的不斷重復(fù)、強化，最終衍化成講究腰、腿、頂、翻、踢、耍、弄的雜技基本動作，或完整性的中國雜技節(jié)目。這種集體性、生活性、娛樂性和祭祀性的原始特征，讓中國雜技的誕生與發(fā)展具有明顯的民間和人民集體智慧的色彩。就此而言，從遠(yuǎn)古時期流傳至今，當(dāng)下以高、險、驚、難、奇、諧為特征的雜技藝術(shù)，可以說“是在先民們的生產(chǎn)、生活中誕生的，是人們在生產(chǎn)勞動、社會實踐及日常生活中所產(chǎn)生的某些技巧、技能的升華與提高”[5]。

由于雜技藝術(shù)出自勞動人民之手，是勞動人民及社會分工之后無數(shù)藝人（包括民間和宮廷藝人）集體智慧的結(jié)晶，從發(fā)生學(xué)的角度上看，民間性、鄉(xiāng)村傳統(tǒng)強烈的雜技藝術(shù)，其起源和雛形還可以追溯至勞動人民勞作小憩之余的放松性、娛樂性的游戲，以表現(xiàn)著中國雜技產(chǎn)生之初具有的隨時隨地“拾技為藝”和“鄉(xiāng)間野老之戲”的藝術(shù)特征。如在原始社會后期就流行起來的“擊壤之戲”（后來衍化成投壺、飛鏢等宮廷游戲或雜技節(jié)目），其產(chǎn)生與發(fā)展很大程度上即是勞動人民在經(jīng)過半天勞作之后，在中午休息或吃飯之時，三五成群約定規(guī)則之后，就地拾起枝條、木塊或是干脆脫下自己的鞋子等物什就玩起來，是比拼投擲技巧準(zhǔn)確度的休閑和娛樂小游戲。近代以來考古器物上顯示的“‘壤是像鞋一樣的木塊”[6]，也說明了雜技與勞作生產(chǎn)技能及其休閑娛樂游戲的關(guān)聯(lián)?？梢哉f出自勞動人民之手的雜技藝術(shù)，在歷史的發(fā)展過程中，其原始、簡單的技巧動作經(jīng)過藝人組合、創(chuàng)新及權(quán)力階層意識形態(tài)的強化，一部分節(jié)目慢慢形成具有古代“講武之禮”特征的射御、角力、舉鼎節(jié)目和“百獸率舞”“魚龍漫衍”等帶有詩、詞、歌、賦、舞、技于一體的“國禮”表演（以漢唐為主），這種表演主要在國家招待外國使臣或是重大節(jié)日才隆重上演；另一部分則在民間和鄉(xiāng)村當(dāng)中繼續(xù)傳承與發(fā)展，而且從歷史角度看，這部分仍是中國雜技藝術(shù)傳承和發(fā)展的主體。

2018年中國非遺年度人物、中國雜技“國寶”人物夏菊花在其主編的《當(dāng)代中國雜技》一書當(dāng)中所說的“中國廣大農(nóng)村歷來是雜技的發(fā)祥地，過去的雜技藝人多來自貧苦農(nóng)民”[7]，可謂是對中國雜技藝術(shù)民間性最切中肯絮的概觀。在中華民族的歷史當(dāng)中，雖然雜技雜技在漢唐時期短暫地成為了宮廷的藝術(shù)，但在泱泱兩千多年的歷史傳承與發(fā)展過程當(dāng)中，民間或者說鄉(xiāng)村無疑仍然是雜技藝術(shù)衍化、傳承及轉(zhuǎn)化非常重要的場所。畢竟，在古代，相比于民間數(shù)量眾多的雜技藝人，進(jìn)入宮廷為帝王將相表演的那部分雜技藝人，數(shù)量還是十分有限的。而且從中國古代雜技主要分為雜技、幻術(shù)、喬裝戲及馴獸四大類和當(dāng)下中國雜技的雜技、魔術(shù)、滑稽及馬戲四大類型角度來看，這種既有人的身體奇觀展示、又有巧妙地借物表演；既有人、神、鬼角色扮演，又有人和動物默契演出的藝術(shù)特征，不僅表明中國雜技藝術(shù)是中華民族藝術(shù)殿堂的一朵奇葩，還使其成為中華民族久遠(yuǎn)而特色鮮明的優(yōu)秀文化之一。

時至當(dāng)下，對中國雜技藝術(shù)兩千多年來“父傳子”“師父帶徒弟”及走街串巷的民間傳承與鄉(xiāng)村演出形式最大的沖擊，是中華人民共和國成立后各省市成立專門的國營性雜技院團(tuán)。因為隨著全國各省市或地方專業(yè)（國營）雜技院團(tuán)的建立，雜技藝術(shù)不僅非常顯性地分為民間雜技和劇場雜技兩種存在形態(tài)，半個多世紀(jì)以來，劇場雜技還直接構(gòu)成了中國雜技的“雜技主題晚會”和“雜技劇”創(chuàng)作態(tài)勢的主流。[8] 現(xiàn)在看來，劇場給雜技藝術(shù)帶來了很多新的可能，但同時也對民間雜技或者說雜技藝術(shù)原來良性的藝術(shù)生態(tài)，有不可估量的不好影響。就市場與經(jīng)濟效益而言，中國雜技的院團(tuán)化發(fā)展，也即雜技從民間藝術(shù)向市場藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，確實給雜技藝術(shù)創(chuàng)造了諸多的發(fā)展與轉(zhuǎn)型可能，但也給雜技的民間傳承與發(fā)展帶來“致命”的影響。因為，半個多世紀(jì)以來將原先優(yōu)秀的民間雜技藝人收編入院團(tuán)，并建立學(xué)校性質(zhì)的雜技教育與培養(yǎng)機制，在一定程度干擾了中國雜技兩千多年來“父傳子”“師父帶徒弟”的民間傳承與發(fā)展路徑，使中國民間雜技出現(xiàn)了傳承與發(fā)展的“斷代”危機。此危機是中國雜技發(fā)展受限并被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的重要原因。

因而，在非遺視野之下，中國民間雜技的現(xiàn)代傳承既要實現(xiàn)自身的當(dāng)下發(fā)展和時代延續(xù)，又要結(jié)合半個多世紀(jì)以來劇場雜技積淀的有益探索經(jīng)驗，以形成切實有效的市場轉(zhuǎn)化機制。換言之，在當(dāng)下鄉(xiāng)村振興、大力發(fā)展文化旅游及傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代理念之下，誕生、發(fā)展于中華民族兩千多年農(nóng)業(yè)文明當(dāng)中的中國雜技，其作為中國藝術(shù)門類的傳承與發(fā)展，業(yè)已不僅僅是藝術(shù)本身的傳承與發(fā)展問題，更是藝術(shù)、經(jīng)濟、社會、文旅等的綜合發(fā)展問題。

廣西金秀瑤族自治縣有“世界瑤都”（費孝通語）之譽，是中國最典型的瑤族聚居地，包涵了中國瑤族的主要支系，保存了豐富而完整的瑤族文化。[9] 盤瑤、茶山瑤、坳瑤、花藍(lán)瑤、山子瑤五個支系在明朝初期就陸續(xù)遷居大瑤山深山密林之中，并且一直保持著嚴(yán)格的宗教信仰（主要信仰道教）。在六百多年的歷史發(fā)展過程當(dāng)中，早期在大瑤山深山密林之間爬樹摘果、狩獵打魚的瑤族人民，創(chuàng)造了具有武術(shù)、氣功、法術(shù)（幻術(shù)）特征的舞蹈、絕技及宗教儀式。從中國古代雜技四大構(gòu)成類型上看，瑤族人民這些生產(chǎn)、生活及宗教信仰方面的舞蹈、絕技及儀式不僅具有豐富、鮮明的雜技技巧元素，有些舞蹈更是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代雜技節(jié)目。因而，以金秀大瑤山瑤族地區(qū)為中心，考察地域內(nèi)民間雜技與民俗儀式、舞蹈及宗教儀式等的融合與共生關(guān)聯(lián)，并在旅游業(yè)作為金秀大瑤山支柱產(chǎn)業(yè)的區(qū)位特征之下，呈現(xiàn)民間雜技如何“不斷充實景點的文化內(nèi)涵，以高層次的民族歷史文化，民族風(fēng)情文化景觀吸引游客”[10]，進(jìn)而實現(xiàn)以“旅游+雜技（傳統(tǒng)）文化”的形式助力地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展。這種切實有效的實踐模式，對思考中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代性傳承、保護(hù)及市場轉(zhuǎn)化有著典型的參照價值。

二、民間雜技與地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的

共生傳承和審美意義建構(gòu)

當(dāng)下，如要探討中華民族某種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的誕生、傳承、保護(hù)及市場轉(zhuǎn)化情況，在很大程度上也即是進(jìn)行此種傳統(tǒng)文化的“非遺”傳承及創(chuàng)新發(fā)展考量。對此，一個比較理想的條件或前提，是將此種中華民族性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還原為一種地方性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并將其放置在一定地域范圍限度和穩(wěn)定的社會環(huán)境當(dāng)中進(jìn)行綜合考量才真實可信。并且，能夠以此為基礎(chǔ)，探討其他地域內(nèi)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對其所形成的文化傳承發(fā)展經(jīng)驗、模式的再次借鑒可能。民間雜技的非遺研究及其作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的考量亦是如此，應(yīng)置于地方、地域的維度之中，探討、總結(jié)其中國性或市場性的傳承發(fā)展意義和價值。

對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展及其中國性和市場性意義總結(jié)，中國民間雜技是一個非常好的考察對象，廣西金秀瑤族自治縣是一個非常理想的考察區(qū)域。兩者的榫合重疊之處，即可顯現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展模式和經(jīng)驗。自20世紀(jì)30年代中國人類學(xué)家費孝通、王同惠夫妻二人到此進(jìn)行人種、民族及社會調(diào)查之后，其傳承較好的民族、社會、文化及風(fēng)俗傳統(tǒng)等生產(chǎn)、生活形態(tài)使其成為中國人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)田野調(diào)查和研究的理想地區(qū)。而且從民族構(gòu)成的角度看，現(xiàn)有的史料考據(jù)顯示，有“世界瑤都”之譽的“金秀”，繁衍生息著中國最完整的五個瑤族支系。[11] 在大瑤山的崇山峻嶺和密林深谷之間，五個瑤族支系幾乎是過著與世隔絕的生活，他們不僅很少走出大瑤山，即使是五個瑤族支系之間也很少聯(lián)系。部分支系在中華人民共和國成立之前更是存在著禁止與其他支系通婚的規(guī)定。[12] 這樣他們的各種傳統(tǒng)文化傳承和保存得十分完好。而且，從五個瑤族支系的宗教信仰構(gòu)成上看，深居大瑤山的五個瑤族支系“以信仰道教為主，同時又保留了一些原始宗教殘余。道教與原始宗教結(jié)合，形成了瑤族獨具特色的宗教信仰”[13]。顯然，在六百多年的歷史發(fā)展過程當(dāng)中，大瑤山五個瑤族支系不僅保存著非常原始、完整的民族文化、風(fēng)俗及傳統(tǒng)，其穩(wěn)定的民族構(gòu)成和信仰體系也建構(gòu)了金秀瑤族古老、奇特、五彩斑斕及洋溢著瑤山神韻的風(fēng)俗和文化，并使其具有鮮明的人類學(xué)、民俗學(xué)考察和研究價值。[14]

從雜技藝術(shù)與地方、與民間的共生關(guān)系上看，在早期人類爬樹摘果、狩獵打漁及拋投頂擲等生產(chǎn)生活技能和“鄉(xiāng)間野老之戲”的基礎(chǔ)上衍化而來雜技藝術(shù)，“不僅歷史悠久，而且來自民間，與廣大人民有密切的聯(lián)系……很好地反映人民群眾的心理狀態(tài)、精神面貌和風(fēng)俗習(xí)慣，是人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式”[15]。居住于大瑤山深山密林當(dāng)中的五個瑤族支系，他們穿山越林、爬樹摘果、狩獵打魚的生產(chǎn)、生活技能及“靠山吃山”的自給自足狀態(tài)，和嚴(yán)格、廣泛的道教信仰和傳承機制（道公、師公“度戒”收徒），十分契合中國雜技誕生于民間和鄉(xiāng)村及其作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)特征。雖然因為20世紀(jì)80年代以來大瑤山經(jīng)濟發(fā)展、瑤山居民搬出大瑤山及當(dāng)下金秀旅游業(yè)的開發(fā)等，瑤族文化、風(fēng)俗的傳承與發(fā)展也相應(yīng)地面臨著沖擊與挑戰(zhàn)，但整體而言，金秀大瑤山至今還傳承與流傳著不少民間雜技節(jié)目（以絕技為主），具有古代雜技四大類型特征的雜技和技巧元素更是在瑤族的度戒儀式和節(jié)慶節(jié)目當(dāng)中有直接體現(xiàn)。

首先，民間雜技有自身最“硬核”的超能性身體技藝內(nèi)容，并在地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中進(jìn)行象征性、禮儀性的意義強調(diào)。從歷史角度看，流傳于民間和鄉(xiāng)村地區(qū)的絕技既是中國古代雜技藝術(shù)的重要形態(tài)之一，同時也是中國古代雜技實現(xiàn)從生產(chǎn)、生活技能動作和“鄉(xiāng)村野老之戲”（即游戲）向成熟藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾“把這種促使人類游戲真正完成其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化稱之為構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化（Verwandlung ins Gebilde）”，并且表達(dá)這種轉(zhuǎn)化在不斷地重復(fù)表演（游戲、娛樂及宗教等）之后“具有了作品（Werk）的特質(zhì)”。[16] 按伽達(dá)默爾的觀點，在中國古代雜技由游戲向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程當(dāng)中，絕技不僅是其重要的轉(zhuǎn)化構(gòu)成物，同時在重復(fù)的表演與流傳之后，其本身也具有雜技和藝術(shù)的特征。在金秀大瑤山瑤族地區(qū)，流傳于五個瑤族支系村寨的絕技有上刀山、過火海、火灰浴、踩犁頭、踏竹筒火、過火鏈、竹竿敬酒等。這種融合了瑤族宗教祭祀風(fēng)俗及絕技師個人雜技技藝、硬氣功和輕功的絕技表演節(jié)目，是大瑤山瑤民自我創(chuàng)造并代代傳承的“硬核”的民間雜技。就待客禮儀而言，這些表演難度較高的絕技節(jié)目，不僅是“金秀大瑤山旅游開發(fā)的硬件”[17]，同時也是大瑤山瑤民規(guī)格最高的祭祀性、宗教性及迎客性儀式，平時只有在重要的節(jié)慶活動中才進(jìn)行演出。這種總結(jié)與區(qū)分，生成了民間雜技在地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中非常重要的象征性、禮儀性意義。

其次，民間雜技需要在地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要部分中，建立自身的奇觀性、娛樂性。雜技作為身體的藝術(shù)，其價值與意義“離不開雜技本身的奇觀特征與娛樂影響。這種以民間特點為主的民間雜技是民俗文化的重要內(nèi)容，其美學(xué)風(fēng)格也表現(xiàn)了俗文化的狂歡性、離散性和自由特征”[18]。在金秀，“度戒”是瑤族青年必經(jīng)的成人禮，五個瑤族支系當(dāng)中，度戒與否甚至影響到瑤族青年男子能否娶妻及其在部族當(dāng)中的形象、威望等。大瑤山瑤族地區(qū)由于普遍信仰道教，度戒主要由道公或師公主持完成。在五個瑤族支系當(dāng)中，山子瑤師公度戒儀式不僅是接受“危險、痛苦的考驗”[19]，同時也最具雜技技藝元素和喬裝戲（儺戲）類型特征。山子瑤的度戒儀式最重要的環(huán)節(jié)是“跳云臺”（傳統(tǒng)的度戒更是包括上刀山、過火海等危險性較高的環(huán)節(jié)[20]）。“云臺”（也稱“云山”）一般是在村子當(dāng)中的平地或田地當(dāng)中用4根柱子和1塊木板或桌子做成2～3米的高臺。在度師和其助手完成相關(guān)的法事程式之后，原先在臺上低頭和兩手抱雙腳蹲著的受戒者，聽指令后從高臺上翻滾下來，跌入臺下由4人張開的一張被窩（或藤網(wǎng)、氈子）當(dāng)中。[21] 在這一度戒過程當(dāng)中，一方面臺上受戒者的翻滾動作和臺下拉網(wǎng)4人的準(zhǔn)確的接人動作，表現(xiàn)了精確、熟練的跟斗、拋接等技巧與配合；另一方面師公“做法事時舞蹈動作多而激烈，并戴十八張假面具”[22]，這種戴面具扮演鬼神并載歌載舞的儀式過程，表現(xiàn)了古代雜技“喬裝戲”（儺戲）的類型特征。在此，民間雜技由于與瑤族度戒儀式的結(jié)合，而被儀式化了。在傳承與延續(xù)過程中，也建立起自身明顯的奇觀性、娛樂性。

再次，民間雜技需要在地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中進(jìn)行主題化、情境化編排，建立自身的敘事性、參與性。雜技是笑的藝術(shù)，也是市場的藝術(shù)，它的發(fā)展需要緊貼觀眾的需要。觀眾愛看、喜歡及能夠參與，應(yīng)該是民間雜技當(dāng)下發(fā)展和營銷的重要生命力。[23] 大瑤山瑤族人民在歷史的發(fā)展過程當(dāng)中，基于自身的地理生態(tài)、道教信仰及民族秉性，在生產(chǎn)、生活過程當(dāng)中創(chuàng)造出了《黃泥鼓舞》《八仙舞》《舞香龍》《舞獅》等豐富的舞蹈節(jié)目，并在瑤族的各種節(jié)慶當(dāng)中演出。這些動作剛勁有力、激情奔放又技藝嫻熟的舞蹈動作經(jīng)過編排既是舞蹈，又是現(xiàn)成雜技節(jié)目和雜技技巧元素。如金秀瑤族自治縣大樟鄉(xiāng)坳瑤的《八仙舞》，表演時長為3—8分鐘，在演繹坳瑤青年男女戀愛及娛樂的情境當(dāng)中，以10男6女的組合表演了翻跟斗、爬竿、鉆圈等雜技節(jié)目或動作。節(jié)目開始階段是一長段舞蹈表演，之后是男演員的穿插翻跟斗，然后是2男或2女一組的雙手交互摟腰、雙手抱腳夾頸疊人行走和疊人前空翻或后空翻行走過臺。之后是進(jìn)入竿技表演，10個男演員將一根長竿一頭固定于臺上地面，6個女演員輪流將雙手撐在竿上，另一頭則像蹺蹺板一樣輪流將6個女演員撐起，將她們從舞臺的一邊蕩至另一邊。這一環(huán)節(jié)之后，多個男女演員助跑之后從這一長竿上鉆過或翻過，并穿插爬竿表演。最高潮和難度最大的環(huán)節(jié)是雙手背式扣竿，然后演員連續(xù)后翻9個360度跟斗，并用腹部在這一豎起的長竿上旋轉(zhuǎn)。完整版的《八仙舞》則是演繹中國古代“八仙各顯神通”的神話故事，整個演出約2小時，是“獅子、武術(shù)、雜技和戲劇表演”[24] 相融合的大型歌、舞、技節(jié)目。很明顯，從現(xiàn)代雜技節(jié)目視角來看，無論是精簡版還是完整版的《八仙舞》，它們都屬于由翻跟斗、爬竿、鉆圈等雜技節(jié)目或技巧元素構(gòu)成的在舞臺上表演的成熟節(jié)目和歌、舞、技相結(jié)合的“雜技秀”。[25] 另外，瑤族的《舞香龍》《舞獅》等舞蹈節(jié)目的表演程度與動作則直接屬于舞獅、舞龍類民間雜技節(jié)目。在金秀瑤族的民間雜技中，很多節(jié)目在表演過程中或表演結(jié)束后，都邀請觀眾一起體驗，這種觀眾—表演者—雜技一體的體驗既是文化的，又是雜技的。在這一過程中，民間雜技市場性的傳播價值也在無形中形成了。

由此，從文化旅游開發(fā)的角度看，民族文化和傳統(tǒng)資源豐富的少數(shù)民族地區(qū)旅游開發(fā)模式普遍為：挖掘地域內(nèi)的特色傳統(tǒng)文化（風(fēng)俗、舞蹈、絕技、宗教儀式等），然后將它們包裝成觀賞性、娛樂性、參與性很強的旅游節(jié)目，以滿足游客們強烈的求新、求異的旅游期待與體驗，這是當(dāng)中中國全域旅游和沉浸旅游的核心要求。[26] 就金秀瑤族而言，他們見于風(fēng)俗傳統(tǒng)、宗教禮儀之中的民間雜技或雜技技巧元素（武術(shù)）業(yè)已融進(jìn)了自身的生產(chǎn)、生活及信仰當(dāng)中，同時也構(gòu)成了他們最鮮明的民族傳統(tǒng)和優(yōu)秀文化。當(dāng)下，此類民間雜技，一方面繼續(xù)在傳統(tǒng)的節(jié)慶、婚喪嫁娶及宗教祭祀等場合當(dāng)中發(fā)揮其娛樂、慶祝及溝通天地神鬼的文化紐帶作用，另一方面在旅游業(yè)成為金秀支柱性產(chǎn)業(yè)的時代背景下，更是直接推動當(dāng)?shù)卮蛟臁奥糜?民俗”特色旅游名縣戰(zhàn)略舉措的核心內(nèi)容之一。

三、民間雜技作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的

時代傳承與旅游轉(zhuǎn)化價值

作為誕生于民間和鄉(xiāng)村的藝術(shù)形式，兩千多年來無論是作為一種娛樂、休閑節(jié)目，還是作為宗教、節(jié)慶祭祀及待人接客的重要儀式或禮儀，雜技藝術(shù)的創(chuàng)作、演出及其文化審美功能，不僅表現(xiàn)了中華兒女的勤勞勇敢、能歌善舞及充滿智慧的民族秉性，很大程度上也以文化影響力、親和力的形式促進(jìn)了不同民族和地區(qū)的融合與統(tǒng)一。雜技藝術(shù)在歷史上和當(dāng)下都是國家向少數(shù)民族展示繁榮強盛、進(jìn)行情感溝通的重要形式即是最好見證。[27] 據(jù)此而言，在現(xiàn)今大力發(fā)展旅游、復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代背景下，基于特定少數(shù)民族地區(qū)已有的傳統(tǒng)民俗、舞蹈、絕技、宗教儀式等文化傳統(tǒng)與資源，通過從國家到地方層面的政策引導(dǎo)和市場培育，營造積極的民間雜技的傳統(tǒng)傳承和非遺傳承環(huán)境，并以此創(chuàng)立民間雜技切實有效的時代傳承及文化旅游市場轉(zhuǎn)化機制，對承續(xù)中華民族兩千多年來的雜技文化血脈與傳統(tǒng)，增強當(dāng)下文化自信力、創(chuàng)造力及發(fā)揮民間雜技在旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)當(dāng)中的作用具有重要的意義。

20世紀(jì)80年代以來，在國家宣布大瑤山風(fēng)景名勝區(qū)作為旅游開放區(qū)[28] 和金秀縣自身的“旅游強縣”的發(fā)展定位下，為了適應(yīng)金秀“旅游+民俗文化”（也有“旅游+自然風(fēng)光”“旅游+養(yǎng)生”等模式）的旅游開發(fā)模式，金秀也加大了其傳統(tǒng)民俗、舞蹈、絕技及宗教儀式的非遺和市場轉(zhuǎn)化力度，以配合金秀每年舉辦的系列旅游節(jié)慶活動。以上文論述的坳瑤舞蹈《八仙舞》為例，由翻跟斗、爬竿、鉆圈等雜技節(jié)目或技巧元素構(gòu)成節(jié)目，如按規(guī)范的雜技訓(xùn)練模式，為了達(dá)到各演員動作、造型的完善配合、銜接，需要一年甚至更久時間的封閉、系統(tǒng)的腰、腳、跟斗、頂基本功訓(xùn)練才可做到。但金秀的做法是以“主技師（舞師）+初中、高中學(xué)生”的模式快速打造。即在每年的寒暑假或是臨近盤王節(jié)、杜鵑花旅游節(jié)之時，在金秀縣初中、高中挑選瑤族學(xué)生進(jìn)行集中的技術(shù)培訓(xùn)和節(jié)目訓(xùn)練。他們的這一模式非常類似于雜技藝術(shù)自古就有“師父帶徒弟”傳統(tǒng)的現(xiàn)在簡化，而且從效果上看，他們既調(diào)動了地域內(nèi)老一輩技藝人和年輕人共同的傳承地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積極性，還為他們創(chuàng)造了一筆不錯的收入。整體上是一種成功的民間雜技傳承與轉(zhuǎn)化模式。金秀忠良鄉(xiāng)每年從年三十演到正月十五的節(jié)目《舞香龍》，即是在節(jié)前以此模式進(jìn)行，他們提前半個月集中訓(xùn)練、磨合即有這樣的多種意義和價值。由此可見，在金秀大瑤山瑤族地區(qū)，民間雜技和雜技技巧元素通過舞蹈、絕技、宗教儀式及旅游開發(fā)的形式，得到了具有時代特征的轉(zhuǎn)化，并繼續(xù)發(fā)揮其藝術(shù)和文化的旅游開發(fā)作用。

金秀大瑤山瑤族地區(qū)的民間雜技和雜技技巧元素傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化形式并不是孤立地存在，即是在歷史的發(fā)展過程中融入了大瑤山瑤族地區(qū)的民俗、舞蹈、絕技、宗教儀式。在“旅游強縣”的社會經(jīng)濟發(fā)展定位下，經(jīng)過“與旅游部門協(xié)商共同開發(fā)”[29]，合理地利用民間雜技不僅成為金秀大瑤山文化旅游的“特色”內(nèi)容，更是在一種民族文化和旅游發(fā)展的“良性循環(huán)”當(dāng)中得到了更好的傳承與保護(hù)。[30] 可以說，當(dāng)下金秀大瑤山瑤族地區(qū)民間雜技的傳承與轉(zhuǎn)化不僅表現(xiàn)出這種多種藝術(shù)間的融合性，更越來越具有傳承、保護(hù)及文化旅游市場轉(zhuǎn)化的一體性。這是因為，自2005年國務(wù)院制定了“國家+省+市+縣”4級文化遺產(chǎn)保護(hù)體系及公布“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”（2006）和“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人”（2007）以來，金秀瑤族的黃泥鼓舞、度戒、瑤繡、舞香龍、深牌歌、香哩歌、上刀山、過火海、踩犁頭等多個民俗、舞蹈、絕技及宗教儀式藝術(shù)被列入國家和地方不同層級的保護(hù)名錄當(dāng)中，并成功認(rèn)定了十余位國家和區(qū)級的“非遺”傳承人。民間雜技和雜技技巧元素本身也是處于金秀大瑤山瑤族地區(qū)文化的傳承、保護(hù)及轉(zhuǎn)化一體關(guān)聯(lián)之中。

因而，整體而言，金秀作為瑤族聚居和瑤族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承度較高的地區(qū)，民間雜技和雜技技巧元素顯然已貫穿于瑤族人民的民俗、絕技、舞蹈、宗教儀式、節(jié)慶儀式當(dāng)中，并成為瑤族人民生產(chǎn)、生活及休閑娛樂的重要組成部分。從技藝傳承方面看，由于道教在瑤族人民成長、產(chǎn)生及生活當(dāng)中具有重要的儀式和道德倫理作用，道公和師公作為每個瑤族支系和村寨的“道教”負(fù)責(zé)人，不僅具有較高的地位、威望，同時也是修煉、掌握一定氣功、武術(shù)及絕技的人。這些具有“一技之長”的道公和師公傳承其師門或家族嚴(yán)格的祖訓(xùn)和傳統(tǒng)，只以在大瑤山各瑤族支系村寨之間為人安龍、打齋、建醮、請神趕鬼為業(yè)。他們恪守著傳統(tǒng)的“父傳子”“師父帶徒弟”的規(guī)訓(xùn)，是比較注重清修的一批人。并且由于道公和師公的法術(shù)、氣功、武術(shù)、絕技是十分注意積累、修煉及符箓運用的（這與雜技屬于“童子功”相同），入門這一派的瑤族青年也需要經(jīng)過嚴(yán)格的法術(shù)、符箓、武術(shù)及絕技學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，達(dá)到一定功力之后才能替人請神趕鬼。另一部分則以“絕技師”的身份“入世”，他們集中在山子瑤古占瑤寨、茶山瑤金村瑤寨及金秀縣城盤王谷等游客集中的地方表演上刀山、過火海、火灰浴、踩犁頭等絕技，整體上是以表演為謀生。他們當(dāng)中不少人也是市級、區(qū)級甚至是國家級的非遺傳承人。在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、修行與創(chuàng)收之間，民間雜技得到了新的闡釋與時代價值賦予。

作為國家全域旅游示范區(qū)、廣西特色旅游名縣，旅游業(yè)也已經(jīng)成為金秀的支柱性產(chǎn)業(yè)。在此背景之下，大瑤山瑤族地區(qū)的民間雜技在旅游市場、大瑤山民族文化旅游轉(zhuǎn)化方面也表現(xiàn)出相應(yīng)的建構(gòu)、推動作用，在此過程中看風(fēng)景和看絕技（雜技、舞蹈）表演是一體的地域體驗打造，顯現(xiàn)著金秀旅游的價值與意義。民間雜技的經(jīng)濟、文化、社會價值與意義也體現(xiàn)于此。就此而言，雜技作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要類型，在金秀成功的傳承與轉(zhuǎn)化實踐，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化延續(xù)與新發(fā)展的寶貴經(jīng)驗，值得中國雜技文化資源或是其他文化資源豐富的地區(qū)借鑒。

結(jié) 語

雜技是誕生于民間和鄉(xiāng)村的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，它的歷史發(fā)展表現(xiàn)出明顯的民間自行衍化、發(fā)展及傳承的軌跡。由于當(dāng)下市場經(jīng)濟和審美媒介多元化發(fā)展及其技藝培養(yǎng)需要“父傳子”“師父帶徒弟”的“童子功”培養(yǎng)模式，加上老一輩雜技藝人退居幕后、改行或離世，年輕一代也不大愿意吃苦和天天寂寞“練功”，中國雜技的民間傳承和市場傳播都面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)與沖擊，以致在2006年以來全國多個地區(qū)的雜技相繼以“瀕?！彼囆g(shù)的名義被列入了國家和地方層面的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄當(dāng)中。就藝術(shù)的傳承而言，“非遺”名錄及其相應(yīng)的“非遺”傳承人機制的確在一定程度上“挽救”和保護(hù)了雜技的“斷裂”發(fā)展，但作為一種經(jīng)歷兩千多年發(fā)展依然有藝術(shù)和市場傳播生命力和可能性的藝術(shù)形式，雜技的當(dāng)代傳播與市場效益顯現(xiàn)似乎在這個“旅游時代”中萌生新的機遇。金秀大瑤山瑤族地區(qū)，在看風(fēng)景與看民俗表演相統(tǒng)一的旅游消費模式下，雜技與金秀的民俗儀式、民間舞蹈、宗教儀式融合共生，增加了民俗儀式、民間舞蹈、宗教儀式表演的趣味性、奇觀性及文化性，展現(xiàn)雜技藝術(shù)的發(fā)展空間。雜技是一種民間藝術(shù)，更是當(dāng)代中國強調(diào)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其在金秀大瑤山瑤族地區(qū)的切實可行的時代性傳承、保護(hù)及文旅轉(zhuǎn)化案例，是探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化延續(xù)方式的寶貴經(jīng)驗。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項目“中國雜技基礎(chǔ)理論研究”（項目編號：22EE203）、廣西哲學(xué)社會科學(xué)研究課題“廣西當(dāng)代雜技傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目編號：23FWY050）、廣西教育廳人文社科重點研究基地“廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心”建設(shè)項目（項目編號：2022KFXDM01）的階段性成果。

（作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 司馬遷：《史記》，北京：線裝書局，2006年版，第516頁。

[2] 夏菊花：《當(dāng)代中國雜技》，北京：當(dāng)代中國出版社，1997年版，第85-87頁。

[3] 吳璇：《“非遺”視域下的中國雜技保護(hù)》，《雜技與魔術(shù)》，2017年，第1期，第47-49頁。

[4] 劉蔭柏：《中國古代雜技》，北京：商務(wù)印書館，1997年版，第4頁。

[5] 安作璋：《中華雜技藝術(shù)通史》，?？冢汉Ｄ铣霭婀荆?012年版，第2頁。

[6] 同 [5]，第47頁。

[7] 同 [2]，第33頁。

[8] 董迎春、覃才：《雜技70年：不斷走向“雜技大國”和世界的中國雜技》，《中國藝術(shù)報》，2019年9月30日，第15版。

[9] 莫金山：《金秀大瑤山瑤族在中國瑤學(xué)研究中的地位》，《廣西民族研究》，2003年，第2期。

[10] [17] 廖山樂：《金秀大瑤山旅游開發(fā)的整體構(gòu)想》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003年，第11期。

[11] 金秀瑤族自治縣文聯(lián)：《瑰麗的金秀瑤都文化》，北京：中國文史出版社，2005年版，第5頁。

[12] 梁茂春：《金秀大瑤山瑤族族際交往態(tài)度的調(diào)查》，《廣西民族研究》，2004年，第3期。

[13] 張有雋：《瑤族宗教論集》，廣西瑤族研究學(xué)會，1986年版，第1頁。

[14] 同 [11]，第2頁。

[15] 廣西壯族自治區(qū)雜技家協(xié)會編：《繽紛雜技廣西花》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第22頁。

[16] [德] 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《藝術(shù)作品的本體論及其詮釋學(xué)的意義》，載李鈞編：《20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本·第3卷，結(jié)構(gòu)與解放》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年版，第606頁。

[18] 董迎春、覃才：《“南派”雜技的劇場探索——以雜技劇〈小橋流水人家〉為例》，《四川戲劇》，2020年，第3期。

[19] 張澤洪：《儀式象征與文化涵化——以瑤族度戒的道教色彩為例》，《民族藝術(shù)》，2013年，第2期。

[20] 任才茂：《論中越邊境瑤族度戒文化與和諧社會的構(gòu)建》，《廣西社會科學(xué)》，2013年，第8期。

[21] 張有雋：《瑤族宗教論集》，廣西瑤族研究學(xué)會，1986年版，第98頁。

[22] 同 [21]，第8頁。

[23] 董迎春、覃才：《現(xiàn)代雜技的受眾認(rèn)同與劇場營銷——以廣西雜技團(tuán)童話雜技劇〈貓貓俠：保衛(wèi)蝶苑〉為例》，《四川戲劇》，2018年，第9期。

[24]《中華舞蹈志》編輯委員會：《中華舞蹈志·廣西卷》，上海：學(xué)林出版社，2014年版，第243頁。

[25] 董迎春、覃才：《〈天鵝湖〉以來“雜技劇”的戲劇轉(zhuǎn)型與“劇時代”探索》，《四川戲劇》，2019年，第10期。

[26] 莫金山主編：《金秀大瑤山：瑤族文化的中心》，南寧：廣西民族出版社版，2006年，第351頁。

[27] 董迎春、覃才：《當(dāng)代雜技與中國形象——以七十年廣西雜技對外傳播為中心》，《南方文壇》，2020年，第6期。

[28] 金秀大瑤山瑤族史編纂委員會編著：《金秀大瑤山瑤族史》，南寧：廣西民族出版社，2002年版，第370頁。

[29] 奉恒高主編：《瑤族通史》，北京：民族出版社，2007年版，第821頁。

[30] 何星亮：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與民族文化現(xiàn)代化》，《中南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2005年，第3期。