劉藝偉

摘要：習近平總書記曾多次明確提出“守正創(chuàng)新”的必要?！皠?chuàng)新”離不開“守正”?！笆卣辈皇恰笆嘏f”，而是“不忘初心、牢記使命”。雜技中的“守正創(chuàng)新”，要守魂而創(chuàng)形。一方面是要堅持雜技本位的基本原則，不能脫離雜技人體造型藝術以及“驚險奇特”的本質；另一方面則是要積極融合姊妹藝術，不斷開拓，創(chuàng)新，探索新的表演形式。只“守”不“創(chuàng)”必落后，只“創(chuàng)”不“守”則動搖。二者結合，才能更好適應新時代的發(fā)展和要求，讓雜技藝術的每次飛躍都建立在牢固的根基之上，穩(wěn)步前行。

關鍵詞：雜技劇 觀演關系 守正創(chuàng)新 雜技本體

一、雜技劇及其觀演要素

雜技作為一門肢體語言藝術，“善于抒情，拙于敘事”是行業(yè)內的普遍共識，加上雜技表演是以“技”為核心，在傳統訓練中多以高、難、奇、險的技巧作為終極目標，長此以往，導致雜技演員對表演和音樂的敏感度受限，難以流暢銜接“技巧”之外的舞臺表演動作。

雜技劇的出現，一方面打開了雜技發(fā)展創(chuàng)新的康莊大道，但也同樣暴露了雜技表演和訓練方式的一些短板，行業(yè)內的不少專家學者都在不斷研究探索。

在我看來，雜技劇是雜技藝術創(chuàng)新發(fā)展中重要的演出形式之一，是讓更多人看到雜技、了解雜技的途徑，也是讓雜技走進大眾視野的載體。因此，雜技劇的創(chuàng)新發(fā)展除了需要研究雜技融合的藝術性，也需要思考演出作品的市場性，在追求藝術完整性的同時，洞察群眾市場，把握時代方向，在此基礎上不斷“推陳出新”。

從定義上看，演出市場是指演出活動在交換過程中形成的各種關系的總和。它既包括演出場所、演員和觀眾以及演出的支撐服務系統，也包括參與演出活動的主體之間即表演藝術生產者、經營者和消費者之間的關系。

因此，要研究雜技劇在演出市場中的創(chuàng)新與發(fā)展，勢必離不開它與市場各個對象的關系探討與思考。

以劇目創(chuàng)排為例，它也是一種在交換過程中形成的創(chuàng)作關系的總和，是主創(chuàng)與主創(chuàng)之間藝術碰撞、能量交換后誕生的結晶。編劇創(chuàng)作劇本，賦予故事靈魂與力量；作曲編寫音樂，賦予氛圍靈氣和震撼；舞美置景、服裝、燈光設計、妝造等，賦予舞臺以具象的形態(tài)……最終，在導演的統一融合下，凝聚成和諧的藝術世界，通過演員的精湛表演，呈現、傳遞給觀眾。這就是觀眾看到的每一臺完整演出的蘊育過程。越純粹、越有凝聚力的劇組，越容易創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，原因就在于他們的創(chuàng)作關系高度和諧統一，更容易形成“1+1〉2”的藝術效果，讓觀眾感受到更和諧、更完整的藝術氛圍和觀演體驗。而戲劇這種舞臺藝術，也在這一刻才真正擁有了自己的生命，可以去實現，或者說創(chuàng)造它的社會效益和經濟效益。

每一臺劇目中，“創(chuàng)作關系和諧”對最終舞臺效果呈現有重要意義，因此，要探討雜技劇在演出市場的創(chuàng)新與發(fā)展，就須把握好其與各觀演要素的關系，尤其是“觀眾”和“演出場所”這二者——前者決定著一臺戲進入市場后有多少人愿意付費買單，能否形成良好口碑，也就是能否在市場存活；而后者則決定著一臺戲能否成功進入市場，可以進入多大的市場，存活多久。

一言蔽之：雜技劇在演出市場中的“人和”與“地利”。

二、“人和”——觀眾，是舞臺藝術作品

不可或缺的組成部分

德國戲劇理論家史雷格爾曾說：“藝術作品只有在欣賞中，才能成為現實的藝術品?！笨梢哉f，觀演關系是舞臺表演藝術的永恒話題，只有在觀演互動中，舞臺表演藝術才能不斷地進步與提高。

關于“觀演關系”，我想結合自身創(chuàng)排經驗，從創(chuàng)作和市場兩個方面展開。從創(chuàng)作角度分享自己的實踐與思考，如何在雜技劇的創(chuàng)作中維持好的“觀演關系”；從市場角度探討觀眾對一出戲劇長期生命力的重要影響——觀眾如何反哺雜技劇的創(chuàng)新與發(fā)展。

（一）雜技劇創(chuàng)作中的“觀演關系”——心中有具體觀眾

在雜技界過往的演出中，“技”的占比很大，看的是“最難練就、最難超越、最顯功夫”，這也讓觀眾對雜技形成了“驚、險、奇、難”的一貫認知?？梢哉f，雜技自帶天然優(yōu)勢屬性，這種優(yōu)勢幾乎不需要進行觀眾的細分，只要技巧的難度達到了，大概率都能收獲觀眾的掌聲和熱烈反應。但當雜技要面對市場化營業(yè)性演出，面對與戲劇的融合，就不再單單只是呈現“技”的藝術，僅用技巧性和娛樂性的優(yōu)勢來維持觀演關系，開始顯得捉襟見肘。因此，人們開始賦雜技技巧予戲劇性，以情節(jié)的跌宕起伏對應雜技技巧的高低變化，試圖提升整個舞臺的觀演效果。

然而不少雜技劇的編創(chuàng)者會出于對雜技高難度技巧呈現的過度重視，將大量精力投注在“舞臺上”的“驚、險、奇、難”的呈現，卻忽視了“舞臺下”的觀眾屬性和審美偏好。舞臺上的藝術創(chuàng)作固然重要，但如果不能與舞臺下觀眾的審美需求相契合，舞臺效果就難以完整，很多努力也會付之東流，徒勞無功。這是很多作品難以取得市場效應的原因之一，也是諸多從業(yè)者在探索和想突破的瓶頸。

創(chuàng)新并不容易，往往伴隨著能否被市場接受的風險。編創(chuàng)者們會存在各種擔憂，雜技這樣與戲劇結合觀眾能不能看懂？那樣呈現觀眾會不會驚嘆？諸如此類。

對此疑問，我認為應緊緊抓牢“劇目類型”及“戲劇節(jié)奏”這兩個“牛鼻子”。

首先是劇目類型。戲劇按表演形式劃分有歌劇、舞劇、話劇、啞劇等，還有以觀演對象來命名的兒童劇。雜技劇是雜技與戲劇的融合，這也就意味著“雜技”觀眾與“戲劇”觀眾的融合，而不同劇種的觀眾屬性是有所差異的。當我們要創(chuàng)作雜技話劇，首要考慮的不是大家喜不喜歡看雜技，而是話劇觀眾能接受什么樣的雜技形式，雜技觀眾會喜歡什么樣的語言表達方式，雜技舞劇、雜技兒童劇，都是如此。這也就是為什么在雜技劇的創(chuàng)作初期，最先要思考市場與觀眾的“定位”。然后才是表演形式、呈現方式、如何創(chuàng)新等問題。每一部雜技劇都擁有著多元的融合空間，這種空間意味著不同屬性的觀眾能否接受同一臺演出的綜合表現形式、技藝呈現方式以及藝術風格調性，雖然伴隨著不確定的風險，但同樣也說明雜技劇蘊含的市場潛力和廣袤的發(fā)展前景。

我們在創(chuàng)排劇目時，除了將“市場定位”“受眾群體”“受眾年齡”“劇目未來的走向與發(fā)展”等放在首要考慮外，還會根據觀眾群體的定位和特點，在心中更具體地去描繪他們是怎樣的一群人，會有怎樣的藝術接受能力，甚至在首演當天，他們會穿著什么樣的衣服，帶著什么樣的朋友走進劇場，在開場前寒暄什么樣的話題，在結束后展開什么樣的爭議，等等。越是如此，作為劇創(chuàng)者就越能了解他們的心理狀態(tài)、了解他們的要求和希望、了解他們的審美情趣，進而越能保障最終呈現的舞臺效果和市場效應。

以我創(chuàng)排的《恐龍館奇妙夜》《愿望星球闖關記》兩部兒童雜技劇為例，雖然劇目類型相同，但由于觀眾具體的年齡層不同，心理狀態(tài)和情趣有所差異，故事類型、思想主旨、雜技表現都因劇而異。

《恐龍館奇妙夜》的定位是中小學兒童，這個群體有著強烈的好奇心和求知欲。根據這一特點，我們一共做了三件事：第一，增加恐龍知識的科普，以科學實驗室的高科技設備，展現虛擬與現實、遠古與現代的雙重世界，做成一部寓教于樂的科幻科普劇目；第二，用話劇語言彌補雜技不善于講故事的局限性，堅持雜技本體性和肢體表達，輔以話劇表演襯托，讓角色們“一邊說話，一邊演雜技”，共同推進劇情，讓人物更加鮮明活潑，舞臺更加趣味橫生；第三，順應兒童群體注意力有限的基本特征，添加魔術、滑稽表演，設置互動環(huán)節(jié)，在雜技呈現高難度技巧的同時，提升具有娛樂性的小興奮點密集度，實現孩子視覺感官和心理期待的雙重滿足。

《愿望星球闖關記》的定位是初中青少年，這個年齡的孩子心智開始成熟，并初步有了對世界的認知和獨立思想，開始出現與家長、朋友的交流和相處問題。同時，考慮到當代孩子是從小伴隨手機、平板電腦長大的一代，我們決定做成一部奇幻闖關游戲劇。在“奇幻+游戲”的原創(chuàng)世界觀下，聚焦孩子心底“不交流是因不被理解”“渴望朋友，卻不知如何獲得”的真實心聲，以闖關游戲的趣味模式，讓小主角通過關卡的選擇和劇情走向，輔以話劇語言來闡述一些普適易懂的人生哲理，傳遞愛與能量。而雜技的展現則融入到角色的行為和互動中。

雖然都是兒童劇，都是圍繞“雜技”的戲劇性融合，但因“具體觀眾”的屬性不同，不僅主題思想有所差異，雜技的融入形式和表現手法也各有側重。

在雜技劇中，雜技的運用不是越多越好，越難越棒，更不能因雜技不善于敘事，就簡單以弱化雜技的方式來彌補短板。有“技”無“劇”或是有“劇”無“技”都不能稱之為雜技劇，然而懂戲劇的人未必懂雜技，懂雜技的人未必能排出觀眾喜歡的雜技劇。跨劇種跨專業(yè)的認識盲區(qū)、編創(chuàng)手法上生搬硬套的不契合，都是在雜技劇創(chuàng)新發(fā)展過程中不可避免的挑戰(zhàn)。因此，在一腔熱忱追求創(chuàng)新之前，到底是在劇中運用雜技，還是在雜技表演中融入劇情？是一個需要在創(chuàng)排前思考清楚的事情。

其次是戲劇節(jié)奏。在雜技劇的創(chuàng)作中，導演要善于把控整體劇目的“節(jié)奏”，這一點尤為重要。如果一部劇，缺乏輕重緩急的情節(jié)變化，只是雜技技巧的疊加，那觀眾只能獲得感官刺激，而沒有情感體驗。還有一些劇目，抒情過多，矛盾沖突不夠強烈，節(jié)奏過于緩慢，也會使觀眾注意力流失，不愿繼續(xù)觀看。這兩種情況的觀演關系都只停留在表面的“展示”與“刺激”，而沒有進入觀眾內心的“接受”與“反思”。

因此，我在每次編創(chuàng)劇目時，都不斷提醒自己要更重視觀眾心理的變化，把控好劇目發(fā)展的節(jié)奏，才能讓雜技作品深入淺出地打動觀眾。雜技有“技”的節(jié)奏，話劇有“話”的節(jié)奏，舞劇有“舞”的節(jié)奏，兒童劇也因觀演對象的特殊性，需要遠高于成人劇的明快節(jié)奏和更密集的興奮點設置。所以，雜技在與其他藝術融合的發(fā)展創(chuàng)新過程中，“節(jié)奏”的統一和諧就尤為重要。小到人物內心節(jié)奏、肢體動作節(jié)奏，大到整體劇情節(jié)奏、音樂節(jié)奏等，都有很大的探索空間。

如雜技劇《戰(zhàn)魂》，就用雜技的高難度，說明了軍事的高難度；用雜技驚心動魄的快節(jié)奏，詮釋了軍隊整裝待發(fā)、隨時戰(zhàn)斗的快節(jié)奏，生動形象地用雜技展示出了“軍事訓練”和“戰(zhàn)斗場面”，同時也體現出中國軍人“崇高”的精神氣概，達到了“源于生活，高于生活”的藝術效果。

我早年創(chuàng)排的舞蹈雜技劇《文成公主》，曾在“舞蹈”和“劇情”與雜技的融合創(chuàng)新中進行過開拓性的探索和嘗試，試圖通過人物內心情感引導，融合“舞”與“技”這兩種不同肢體藝術的表演節(jié)奏，使每一幕都有肢體動作的小節(jié)奏、高潮和亮點，再通過劇情帶動、生成每一幕的大節(jié)奏，最終形成整部劇的“起承轉合”，做到亮點不斷，劇情環(huán)環(huán)相扣。

另有我編創(chuàng)的情景雜技《前進·閃閃的紅星》，以14分鐘短小精悍的故事情節(jié)，將矛盾沖突、驚險危機與雜技技巧緊密結合，并通過肢體和語言藝術的表達，實現了催人淚下的情緒感染力，并首次以雜技藝術的形式入圍2021年的四川省小戲小品（戲劇）比賽，成為獲獎作品。

我認為，雜技的本質是“技”，劇的本質是“情”，雜技劇要用“雜技創(chuàng)造劇情”，讓“技巧融入劇情”，追求內容深刻，打動人心。同時也要積極融合姊妹藝術，不斷開拓、創(chuàng)新、探索多元的、綜合的表演形式。當觀眾看完某一臺雜技演出后，倘若他們對雜技表演的驚嘆從原來感官刺激的“驚訝與尖叫”，轉變成“回味與留戀”時，這就不失為雜技舞臺藝術在創(chuàng)新融合演繹方面的一次成功突破。

（二）雜技劇的發(fā)展，離不開觀眾的反哺

所謂常演常新——戲，是越演越精彩，越演越成熟的。每一出戲在登臺演出的一刻才真正擁有了自己的生命，可以去實現，或者說創(chuàng)造它的社會價值和經濟效益。而這份生命的能量，也只有在這一刻才會進入觀眾的心中，豐富他們的體驗和內心，再經由他們的現場反應、觀后點評反饋到表演者、編創(chuàng)者，最終反哺給這部作品和這個行業(yè)。

很多人不太喜歡“觀眾是衣食父母”的說法，認為懷揣這樣的理念創(chuàng)作，仿佛是在討好觀眾，迎合市場，但我認為這樣的解讀有失偏頗。

一方面，因為有觀眾，才能有票房；有票房，才能有收益；有收益，才能持續(xù)演出，養(yǎng)活這部戲和全組人員。一方面，正因為有觀眾，這臺戲才有了生命力，才能不斷成熟、成長。聽取觀眾的反應，是一門特殊的藝術，也是每一位舞臺藝術工作者都應予以重視的。一臺戲只有和觀眾見面以后，有了觀眾的直接參與，有了觀眾對戲的干預，它才能擁有準確的味道，才能在思想藝術方面徹底完成。觀眾對演員的影響可以創(chuàng)造出奇跡。觀眾以他自己的反應——屏息凝神的注視和嘆息、哄堂的笑聲或是觀眾席中幾乎無法覺察的窸窸窣窣的聲響——鼓舞著演員的情緒，給演員指出方向；于是演員產生出新的適應、新的色彩、新的重點，產生出他在一秒鐘以前還沒有想到和沒有體會到的許多東西…… [1]

因此，戲劇這種舞臺藝術，僅在室內排演、準備是不夠的，要一次次地走到舞臺上，走進觀眾中，才能煥發(fā)它的生機與活力。在我看來，首演的作品就像一個剛出生的、咿呀學語的孩子，它需要在每一次演出中吸收、聽取觀眾的反應和反饋，然后通過演員和編創(chuàng)團隊的復盤、篩選、提煉、修改，以一個更成熟的面貌走進同一批或下一批觀眾，如此往復，不斷成長。所以，舞臺藝術工作者不僅需要觀眾，更要重視觀眾，雜技劇的發(fā)展尤其離不開觀眾。

我們都知道“量變產生質變”的道理。一臺戲上演后的生命，它的最初十場或15場演出，對于這臺戲以后的全部命運具有重大的、決定性的意義。正是在最初幾場演出當中，一臺戲會由于觀眾的參與創(chuàng)作而發(fā)生或此或彼的變化：或者是在導演構思的原有基礎上成長和深化，或者會逐漸瓦解、退化，離開上演的初衷。[2]

我早年編排的舞蹈雜技劇《文成公主》，一年之內先后兩次提升，力圖尋找與觀眾的心理共鳴點。兒童奇幻游戲雜技劇《愿望星球闖關記》的首演中，有觀眾稱看完這部劇的感受是“金剛大戰(zhàn)哥斯拉”，讓主創(chuàng)團隊意識到觀眾視角的吸睛點在哪里，重新思考后續(xù)演出的營銷宣傳策略。《恐龍館奇妙夜》在受邀出國演出前，在國內已歷經了5個版本的更新迭代。

戲與人一樣，常學常優(yōu)，常變長新。一出戲，只有不斷演出才能不斷完善，擁有生生不息的生命力，才能走進市場，甚至影響市場、帶動市場。但國內大部分舞臺作品都面臨著一個問題，那就是難以堅持到作品產生質變的那一刻，就在市場銷聲匿跡了。原因有很多，演員、資金……同時也有我思考的：與演出場所的關系。

三、“地利”——隨行就市，因地制宜，

雜技劇才能常演常新

目前，院線劇場仍是中國舞臺藝術演出的重要平臺，但隨著新空間、沉浸式等新業(yè)態(tài)熱度的持續(xù)上升，戲劇舞臺藝術市場的發(fā)展空間擁有了更多元的可能。

簡單來說，傳統的舞臺演出大概分兩種，一種場面龐大，對舞臺有嚴格要求，卻往往因高規(guī)格的舞美置景難以移動，或搬運成本極高，只能在某些特定的劇場上演，受到局限；另一種簡約小巧，對舞臺要求較低，卻往往因舞臺豐富度有限，難以走上高規(guī)格的大劇場。所以編創(chuàng)團隊通常會在創(chuàng)作初期先確定好這部作品的“演出場所”，再有針對性地進行創(chuàng)排，大劇場有大劇場的布局，小劇場有小劇場的演法，巡演也有巡演的考慮……這是確保舞臺呈現效果合理的編創(chuàng)順序和考量要素。

但凡事都有兩面性，當劇目創(chuàng)排完成的那一刻，“演出場所”會像枷鎖一樣牢牢限制住這臺戲的生命力和發(fā)展空間。一個問題是：我們到底應該讓演出場所決定劇目，還是應該讓劇目適應演出場所？

此前，由四川自貢雜技團演藝公司出品，由我創(chuàng)排的兒童科幻雜技劇《恐龍館奇妙夜》受邀赴巴西巡演，并被中國新聞網、中央電視臺、中國國際電視臺、鳳凰衛(wèi)視以及巴西當地媒體關注、報道。

在巴西首都巴西利亞演出時，中國駐巴西大使館公使銜參贊舒建平一行也來到現場觀看了演出，并走上舞臺與演職人員親切交流。舒建平參贊說：“從現場觀眾的掌聲中能看出你們的演出非常成功，贏得了巴西觀眾的認可和喜歡，這是一部非常有文化內涵的雜技劇。同時，你們也是三年疫情后第一個走進巴西的中國文藝團體，意義非凡。你們?yōu)橥苿又邪臀幕涣?，促進民心相通作出了積極的貢獻?！痹谖铱磥?，《恐龍館奇妙夜》的演出之所以能取得如此優(yōu)異的成績，正是源于大家對國外演出環(huán)境的認識與創(chuàng)新地改版。

當自貢雜技團演藝公司接到巴西方出訪邀請時，團長第一時間與我聯系商討，劇目要如何改版才能更好適應國外的演出環(huán)境。

首先要面對的是語言翻譯問題，巴西的官方語言是葡萄牙語，將劇中話劇部分改為葡萄牙語，讓雜技演員在舞臺上直接說葡萄牙語幾乎是不可能完成的。于是第二方案我們考慮用配音的方式來完成，可是在有限的時間內找到會葡萄牙語又可以達到話劇演員臺詞能力的人也是一件非常困難的事情。其次，雜技演員對巴西語言不熟悉、不理解，因此面對配音也會面臨嘴形對不上，表演情緒難以發(fā)揮的挑戰(zhàn)，通過和團領導多次的交流探討，最終我們決定刪除中國版雜技與話劇結合的部分，改為雜技與啞劇表演的融合，將翻譯為葡萄牙語、英語的語言部分，通過畫外音和劇中背景文字、圖像呈現的方式進行段落式講述。我們大膽地將啞劇表演形式貫穿始終，并設置了多次、不同形式的互動，時長也從原來的60分鐘增加到80分鐘，劇情跌宕起伏、妙趣橫生，展現出極強的趣味性、科普性和互動性，實現了劇目本身的迭代和雜技劇的另一種創(chuàng)新。同時，考慮到外國市場和演出環(huán)境的特性，以及當地人文特色和欣賞習慣的偏好，我們還增添了大武術、地圈、頂板凳、壇技、蹬桌子、肩上芭蕾等具有中國特色的雜技節(jié)目，并將服裝、道具、視頻特效等聲光電方面做得更加豐富。最終，該劇受到了國外觀眾尤其是小朋友們的喜愛，演出現場掌聲不斷，收獲了很高的上座率和良好的觀眾口碑。

此前《恐龍館奇妙夜》在國內演出市場中就有5個版本——30分鐘版、40分鐘版、60分鐘版、有高空節(jié)目版、無高空節(jié)目版，現在海外還有了一個新的版本?？梢哉f在保證質量的前提下，做到了順“市”而變。從2019年創(chuàng)排至今，國內外演出多達140余場。試想，如果一成不變，堅持首版，不能適應演出環(huán)境和地域以及舞臺的變化，劇目的生命力就會受到嚴重的限制，這部劇就不會有今天的成績，中國雜技也不會以這部兒童雜技劇為契機而被巴西觀眾所認識。

相較而言，我創(chuàng)排的《愿望星球闖關記》就遠沒有這么幸運了。

這部劇最開始的定位是兒童雜技劇，考慮的是面向市場與景區(qū)合作。所以，如何能同時滿足劇場和景區(qū)露天演出的不同需求，降低演出難度，提高復演率，是當初考慮的首要問題。盡管我們也非常清楚，任何內容根據載體和演出場所的不同，都需要在表達和呈現上作出相應的調整，因此再靈活的結構也無法做到完全適配不同需求，只能通過相對充分的前期準備，盡可能降低后期變化的改版成本。于是我們決定在劇本創(chuàng)作前，先將這部作品的“持續(xù)上演可能性”考慮進去，增加它的可復制性。因此，可靈活拆分的單元式演出段落成了當時的第一首選，但這個過程并不是一帆風順的。疫情暴發(fā)后，各大行業(yè)紛紛遭受重創(chuàng)，尤其是演出行業(yè)和旅游行業(yè)。然而，限制倒逼創(chuàng)新，也正是這段時間的困境，讓我對“靈活”和“因地制宜”產生了新一輪的思考，甚至為了這部劇的持續(xù)上演，在部分演出中忍痛刪減了雜技部分，將其改為純話劇版本，這是為保全劇目長期生命力的權宜之計。因為舞臺作品的生命力，是在一次又一次的演出中才能不斷被激發(fā)和延續(xù)的。

有人說，這個作品的孕育不純粹。我承認，這是基于雜技劇市場化和商業(yè)化思路的一次探索創(chuàng)新的嘗試。創(chuàng)作伊始，我們也思考過如此一來可能難以保證維持院團運轉的市場收益，但也許藝術樣態(tài)的發(fā)展總需要不斷創(chuàng)新嘗試，這將帶來一些新思考、新思路。實踐出真知，這對整個行業(yè)的持續(xù)性發(fā)展終歸是有好處的。

目前，隨著新空間、沉浸式等新業(yè)態(tài)熱度的持續(xù)上升，我和團隊也在思考如何以“演出場所”為核心來承載雜技藝術的更多可能。

結語

中國講求“和”文化，萬事萬物和諧適度，相得益彰，才能創(chuàng)造出相對最優(yōu)的發(fā)展局面。在我的觀念中，演出市場既然是演出活動在交換過程中形成的各個關系的總和，那么在雜技劇市場化的創(chuàng)新發(fā)展道路上，“關系的和諧”就變得至關重要。

為努力創(chuàng)造這樣的美的和諧，我認為應盡量避免非此即彼、可行或不可行的二元對立思維，在得以維系生存的前提下，嘗試以辯證的思維，從更宏觀、更長遠的視角看待各種變化。當演出場地發(fā)生變化、演出環(huán)境發(fā)生迭代，雖然應激性地抗拒或否定在所難免，但我們更應該學會接納并思考——如何在變化中開創(chuàng)新的和諧局面。讓我們的主觀創(chuàng)新意識，在一次次的探索和實踐中越來越符合客觀規(guī)律，直至取得預期效果，真正走進市場。

古言“天時、地利、人和”，在我看來，天時不可測，但雜技劇在演出市場中的“人和”與“地利”，即雜技劇與“觀眾”及“演出場所”的關系，卻是我們力所可及的。不論雜技與什么表演形式相融合、怎么融合，“將具體觀眾放在心里”都是至關重要的創(chuàng)作信條；“隨行就市，因地制宜”都是煥發(fā)新生的創(chuàng)新關鍵?！白岆s技藝術觸達更多觀眾，跟上市場的發(fā)展變化”，既是我國雜技和雜技劇生存與發(fā)展的基礎性要求，也是眾多從業(yè)者的純粹初心和奮斗目標。

（作者單位：北京雜技家協會）

注釋：

[1] [蘇聯] 阿·波波夫：《論演出的藝術完整性》，張守慎譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第278頁。

[2] 同 [1]，第283頁。