喻 珊

（澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院,澳門 999078）

文化作為人類基于自然的所有活動(dòng)的總和，是物質(zhì)表象與精神內(nèi)在的整體。文化的精神及其價(jià)值取向滲透入生活中的各個(gè)層面，并且以各種形式表現(xiàn)出來(lái)，比如藝術(shù)。藝術(shù)是文化的載體，也是其表現(xiàn)形式與傳播手段，通過(guò)藝術(shù)可以認(rèn)識(shí)到文化的淵源與內(nèi)涵。在中國(guó)諸多傳統(tǒng)藝術(shù)中，中國(guó)畫無(wú)疑是非常典型、頗具代表性的藝術(shù)種類。我們從歷代中國(guó)畫名作中看到了秀麗山川、旖旎風(fēng)光、氤氳煙嵐。在中國(guó)畫史和畫論中，讀到了古代文人雅士寄情山水以為道心的情愫。古人對(duì)山水似乎情有獨(dú)鐘，在中國(guó)畫中也是概莫能外。

《頤園畫論》有言：“萬(wàn)物出生一點(diǎn)水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗名曰水色，畫家悟得此二字，方有進(jìn)境。”①此句強(qiáng)調(diào)“水”為萬(wàn)物之源，且于中國(guó)畫中，水亦有大用。

一、善利萬(wàn)物——作為材料媒介的水

美術(shù)史的書寫不止于風(fēng)格層面的發(fā)生與發(fā)展，還包括材料與工具的使用與替代。因從材料與工具亦可窺探文化的發(fā)展，因而材料與工具的歷史，亦是關(guān)乎人類文明的歷史。

1.水之跡

水是中國(guó)畫繪制過(guò)程中不可或缺的材料媒介。然而，即使是在有關(guān)中國(guó)繪畫材料的研究中，也很少見(jiàn)有對(duì)水的專門研究。但無(wú)論怎樣，我們依舊能從文獻(xiàn)史料中找到有關(guān)水媒介的描述。如董其昌在“畫分南北宗”論中有言：“南宗則王摩詰始用渲淡，以變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。”②盡管此句全文不見(jiàn)“水”字，但“渲”之本意即為水。據(jù)《玉篇》：“渲，小水也?！惫踉凇读秩咧隆分袑⑵浣忉尀椋骸安烈运?，再三而淋之，謂之渲。”《玉篇》與《林泉高致》對(duì)“渲”的解釋盡管存在詞性的區(qū)別，但至少可以說(shuō)明水在繪畫過(guò)程中的運(yùn)用。李思訓(xùn)：“每作一畫，必先起草，按文揮灑。”黃公望：“董源小山石謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。皴法要滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。”③夏文彥評(píng)吳道子：“其傅采，于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。”④“灑”“滲”“染”均為與水相關(guān)的動(dòng)詞。歷代畫論中頻繁出現(xiàn)的類似動(dòng)詞還包括“凝”“涂”“汙”等，足見(jiàn)水在作畫過(guò)程中的普遍性和重要性了。

2.水之色

中國(guó)畫自古就有“丹青”之說(shuō)，其原本注重色彩。謝赫“隨類賦彩”以及宗炳“以色貌色”均強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象固有色的表現(xiàn)。但這并不意味著純寫實(shí)的描繪，而是結(jié)合思想與畫面藝術(shù)效果而進(jìn)行改變，即“妙造自然”，因而得有“金碧山水”“青綠山水”或是“淺絳山水”的產(chǎn)生。在用色方面，中國(guó)畫往往強(qiáng)調(diào)“艷而不俗”“淡而不薄”。然而，“艷”“俗”“淡”“薄”之別，皆與使用水的比例有關(guān)。此外，從過(guò)程來(lái)看，運(yùn)水與設(shè)色也有直接關(guān)聯(lián)。清代松年根據(jù)絹、紙之別，分別講述了運(yùn)色與運(yùn)水的要義：“畫絹要知以色運(yùn)水，以水運(yùn)色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也?！雹蔹S公望在用色、用水方面亦有甚深體悟，在《寫山水訣》中，其提出：“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色。不可用多，多則要滯筆?！雹?/p>

然而，絢爛之極，漸歸平淡。在唐代，用色鼎盛的現(xiàn)象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，水墨產(chǎn)生了，爾后水墨畫愈發(fā)不可收拾。但無(wú)論是丹青還是水墨，都未曾離開(kāi)過(guò)水的使用。隨著水墨畫的式顯，逐漸占據(jù)了中國(guó)畫的主流。王維在《山水訣》中開(kāi)篇有言：“夫畫道之中，水墨最為上……”⑦可見(jiàn)其將水墨視為最高境界。因?yàn)樗嫷漠a(chǎn)生，使得水在中國(guó)畫中呈現(xiàn)出從未有過(guò)的獨(dú)特表現(xiàn)效果；而水墨畫的精彩之處也正是在于水的使用。正如清代李鱓有言：“筆與墨合作生動(dòng)妙在用水?！?/p>

清代岱琳在《南宗抉秘》中談道：“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣?！雹辔迳畡e是如何產(chǎn)生的呢？其妙處皆在于用水，水的使用使墨分“五色”?！拔迳敝皇且粋€(gè)大致的說(shuō)法，以體現(xiàn)墨色濃淡，層次不同。加之皴、擦、點(diǎn)、染、渲淡、積墨之法，使得墨色表現(xiàn)更為豐富，變化多端。這種渾淪的跡象如此攝人情愫，全在于有無(wú)限的想象空間，這種若隱若現(xiàn)的氤氳煙云虛實(shí)互現(xiàn)，正是古人日思夜想、夢(mèng)寐以求的幻境。

3.水之用

筆墨是中國(guó)畫的基本功，更是“形成中國(guó)畫藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分”⑨。筆指向工具，墨指向材料。然而，墨本為固體，需載于水方可發(fā)揮功效。染、渲、積、潑、破等墨法以及干、濕、濃、淡等變化均涉及水的運(yùn)用。不僅如此，筆的勾、勒、皴、擦、點(diǎn)均離不開(kāi)水。因而，清代李鱓有言：“筆與墨合作生動(dòng)妙在用水。”因?yàn)樗闹匾?，清代松年在《頤園論畫》中將“用水”與“用筆”“用墨”并列為水墨之六字要義。⑩

在筆墨功夫中，用墨之法最能顯現(xiàn)水的妙用，所謂“水墨暈章”。清代張式尤其強(qiáng)調(diào)墨法的運(yùn)用，其認(rèn)為，墨法的關(guān)鍵在于用水。墨為形，水為氣，因有氣的運(yùn)行，從而使得形變得鮮活起來(lái)。這也是古人之所以將“水墨”并稱的道理所在。

二、上善若水——作為題材內(nèi)容的水

水為生命之源，人類自古便逐水而居。水為人類提供了生存繁衍的動(dòng)力與生存條件。不僅如此，水也孕育了人類燦爛的歷史文化。當(dāng)然，人類在師法自然中也離不開(kāi)對(duì)水的關(guān)注與體悟，因而孔子有“君子逢大水必觀”的感嘆。于畫家而言，更是少不得寫心中之水。

1.取法自然，寄情山水

早期繪畫中，多有關(guān)于繪水的記載。《左傳》中，杜預(yù)注有：“禹之世，圖畫山川奇異之物而獻(xiàn)之，使九州之牧貢金，象所圖物著之于鼎。”又如王逸《楚辭章句·天問(wèn)》、王延壽《魯靈光殿賦》、王子年《拾遺記》中，都曾有圖畫天地、山川、四瀆五岳等的記載。然而，水作為題材進(jìn)入中國(guó)畫，主要表現(xiàn)在山水畫中。山水畫的形成、成熟晚于人物畫，主要是社會(huì)大背景決定的。因?yàn)槿宋锂嬁梢岳L制忠臣孝子、賢王名將，有著“成教化、助人倫”的作用，故此在魏晉之前，儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢時(shí)期都非常興盛。至魏晉時(shí)，由于社會(huì)動(dòng)亂，老莊思想為中心的玄學(xué)興起，士人開(kāi)始崇尚玄學(xué)，寄情山水，“登山臨水，竟日忘歸。”謝靈運(yùn)說(shuō)：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適?！?而宗炳則更是“凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥向之。”就是足不出戶，亦可“臥游”了。自此，山水畫出現(xiàn)了。水，因此也成了中國(guó)繪畫中不可或缺的題材內(nèi)容。

2.水的表現(xiàn)樣態(tài)

郭熙在《林泉高致》中對(duì)山、水的特征加以描述，其分別概括為“山之大”“水之活”。(11)因?yàn)樗牧鲃?dòng)，靈活多變，其樣態(tài)也多樣且多變。水，如汪洋、如飛瀑、如幽泉、如溪谷，其形態(tài)或深靜、或噴射、或飛濺、或肥膩、或柔滑、或回環(huán)、或流淌。除此以外，水在中國(guó)畫中還有一種特殊的表達(dá)——煙云氤氳，形容濕熱飄蕩的云氣，煙靄云霧彌漫之狀。董其昌在《畫旨》中，引莫是龍之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)繪畫之妙，全在煙云變滅之中。通過(guò)對(duì)煙云氤氳的表現(xiàn)，可使氣韻生動(dòng)。

宋代馬遠(yuǎn)在對(duì)水進(jìn)行細(xì)致入微的觀察后創(chuàng)作《水圖》（圖1）為最典型且最著名的繪水之作。其分別以洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長(zhǎng)江萬(wàn)頃、黃河逆流、秋水回波、霧生滄海、湖光瀲滟、霧舒浪卷、曉日烘山、細(xì)浪漂漂為題，描述水的不同樣態(tài)及意境。將水的變幻萬(wàn)狀、不可捉摸之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。明代王鏊題跋感嘆：“……所謂盡水之變，豈獨(dú)兩孫哉！”明代孫克弘畫山水學(xué)馬遠(yuǎn)，在朋友處借閱馬遠(yuǎn)《水圖》，歸還后念念不忘，遂背臨全套十二幅，同名為《水圖》（圖3），既得原作梗概，又加以自由發(fā)揮，亦成為中國(guó)畫史上的經(jīng)典。

圖1 （宋）馬遠(yuǎn)《水圖》之《湖光瀲滟》

3.水的描繪方法

歷代畫作中對(duì)于水的表現(xiàn)，常見(jiàn)有勾勒、渲染、留白的技法。勾勒，即用線條描畫出水的結(jié)構(gòu)與輪廓。如馬遠(yuǎn)《水圖》（圖1～2）主要運(yùn)用勾勒之法。渲染，即用水墨或淡色暈染畫面，使其呈現(xiàn)水的層次。馬遠(yuǎn)《水圖》之《黃河逆流》（圖2）、孫克弘《水圖》之《黃河逆流》（圖3）均在勾勒基礎(chǔ)上添加渲染之法。留白，即對(duì)水的表現(xiàn)不加筆墨，以描繪“無(wú)水之水”。通常，留白的方式會(huì)加以山石、小橋、舟船等的表現(xiàn)暗示水的存在。元代黃公望《富春山居圖》（圖4）中對(duì)水的表現(xiàn)則主要運(yùn)用了留白的方法。

圖2 （宋）馬遠(yuǎn)《水圖》之《黃河逆流》

圖3 （明）孫克弘《水圖》之《黃河逆流》

圖4 （元）黃公望《富春山居圖》（局部）

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫中對(duì)于水的表現(xiàn)特征可概括為：氣韻生動(dòng)，虛實(shí)相生。

如果說(shuō)早期的繪畫偏重于地形圖形式的繪制，那么之后的山水畫則更注重對(duì)水的靈動(dòng)的表現(xiàn)。宋代王微在《敘畫》中道出了二者的根本區(qū)別“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈而動(dòng)變者，心也?！?12)如果說(shuō)地形圖是“形內(nèi)無(wú)靈”，那么山水畫則是“形者融靈”?？梢?jiàn)，同樣是關(guān)于水的題材，當(dāng)發(fā)展至山水畫時(shí)，不僅產(chǎn)生了水與山的結(jié)合，更在于山水畫注重傳山水之神，寫山水之靈，以至于產(chǎn)生情感的變化。畫作即成為富有生命之物。象畫之生命，在于傳神與靈動(dòng)。動(dòng)之神靈，需借托于不動(dòng)之形象，即“靈之所見(jiàn)，故所托不動(dòng)”。正因如此，就要求無(wú)論是畫家對(duì)自然的觀察還是觀者對(duì)畫作的品鑒，皆不可停留于視覺(jué)上的捕捉，而是需借助于心的感悟而產(chǎn)生的藝術(shù)想象。這樣的想象也成了畫面內(nèi)容的一部分，所謂情景交融。

就山水畫而言，水作為繪畫題材，首先即與山相對(duì)。在自然中，山與水多相生相伴，同時(shí)二者又表現(xiàn)為一剛一柔、一直一曲、一實(shí)一虛，成為繪畫審美不可或缺的元素。于是水作為主要題材而入畫，便順理成章，自然而然了。山水畫從晉朝的萌芽興起，到唐代的發(fā)展突變，以至唐末五代的發(fā)展成熟，從而使得山水畫最終占據(jù)了中國(guó)畫的主流位置。陳傳席對(duì)山水畫在唐末以來(lái)對(duì)發(fā)展描述為“知山水而知中國(guó)畫”，道、理、情、趣以及宗、法、派、系均在山水畫中得以表現(xiàn)出來(lái)。

三、道法自然——以形媚道的水

漢末魏晉時(shí)代的政治紊亂造就了人自身的覺(jué)醒以及藝術(shù)的自覺(jué)。繪畫從政治或功利的附庸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫徝罏樵瓌t。這一轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，就是顧愷之的“傳神論”。正所謂“以形寫神而空其對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！?13)“人倫鑒識(shí)”的興起使得對(duì)人的品評(píng)成為當(dāng)時(shí)談?wù)摰慕裹c(diǎn)。起初是對(duì)具體的“神情”“神態(tài)”的重視，而后轉(zhuǎn)化為對(duì)并無(wú)具體形態(tài)的“精神”的注重，所謂“物有生形，形有神情，能知精神，則窮理盡性。”(14)“能知精神，則窮理盡性”是“人倫鑒識(shí)”的真實(shí)寫照，從中我們還能看到中國(guó)畫重視精神價(jià)值與理性價(jià)值的思想淵源。晉朝興起的山水畫，依舊延續(xù)了這樣的思想，其中，尤以宗炳“圣人以神法道”“山水以形媚道”(15)的論述為代表。

1.“山水以形媚道”

集儒、道、仙、佛思想于一身的宗炳，受道家思想影響最甚。在其《畫山水序》中，開(kāi)篇即提出：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”?！暗馈奔次镔|(zhì)存在和變化的普遍法則?！笆ト撕罆Ｎ铩奔闯橄蟆o(wú)形的“道”含于圣人之體而反映、表現(xiàn)于具象、有形之“物”中。“澄懷味象”即胸?zé)o塵濁以品味客觀物象。宗炳篤信神形分殊，強(qiáng)調(diào)用畫的形式將富有哲理的道表現(xiàn)出來(lái)。進(jìn)而在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”(16)。此句直指山水與道的淵源，也成了山水畫的功能論。通過(guò)對(duì)山水的“以形寫神”，可以實(shí)現(xiàn)精神之寄托，因而山水的性質(zhì)決定了其具有精神寄托之要素，所謂“質(zhì)有而趣靈”。因“圣人以神法道”，即圣人以其精神寄托而通達(dá)于道，山水自然就通過(guò)其形態(tài)的表現(xiàn)而通達(dá)于道，即“山水以形媚道”。因此，魏晉之后的士人們迷戀山水，并將其繪制入畫，以“味象”“體道”。

山水，可行可望，但不及可居、可游之山水。若能以繪山水之畫而造可居、可游之境，達(dá)到與山水的物我合一，此即“臥游”(17)。“臥游”的目的絕非僅為消遣，而是調(diào)用最好方式體悟圣人之道。也就是說(shuō)，“道”在山水之中，對(duì)山水的體悟，即是體悟圣人之道。對(duì)于古人的游心茲藝，若不深入思想層面的剖析，則難有透徹的理解。

2.哲學(xué)之所出

既然中國(guó)畫皆強(qiáng)調(diào)“以形寫神”“能知精神，則窮理盡性”，自然能實(shí)現(xiàn)通達(dá)于“道”，為何獨(dú)以山水畫作為體悟圣人之道的重要途徑？其中蘊(yùn)含了一個(gè)重要的哲學(xué)思想，即“以水喻道”。

“道”作為宇宙的本原，其不可言說(shuō)。子貢就曾有過(guò)“不得而聞也”的感嘆。因而，人們需要借助某種可表達(dá)的事物來(lái)講述這一不可言傳的義理。正如錢鐘書所說(shuō)：“窮理析意，須資象意?！标P(guān)于這個(gè)具體物象的選擇，道家與儒家都選擇了“水”。

老子觀靜謐之淵提出：“淵兮似萬(wàn)物之宗?！鼻f子亦觀靜淵之水，有言：“夫道，淵乎其居也，謬乎其清也。”(18)自然之道，即萬(wàn)物的本源，都深藏于靜幽的潭淵之水中?？鬃佑^東流之水，感嘆道：“夫水，遍于諸生而無(wú)為也?！绷魉拼螅毡榈刈甜B(yǎng)萬(wàn)物而仿佛無(wú)為。無(wú)論是“東流之水”還是“靜幽之水”，儒道兩家皆從中體悟出“水為萬(wàn)物之源”的哲學(xué)認(rèn)知。水為萬(wàn)物之源，最接近于作為天地之始、萬(wàn)物之母的“道”。因而《老子》有言：“譬道之在天下，猶川谷之于匯?！?，將天地間的道比作川流匯于大海。

“以水喻道”不僅因?yàn)樗疄槿f(wàn)物之源，最接近于“道”，還在于水所承載的美德。在《老子》五千言中，有多處談及水，其中最直接講“道”的就是：“上善若水。水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。”(19)至上的善猶如水一樣。水善于惠利萬(wàn)物而不與其爭(zhēng)，處守于眾人所不愿處的低下之處，所以接近于道。水因其至善而接近于道，這在《荀子·宥坐》中有著類似的講述：子貢問(wèn)孔子，為何君子逢大水必觀，孔子回答道：“夫水，遍與諸生而無(wú)為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義，其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達(dá)，似察。以出以入以就鮮絜，似善化。其萬(wàn)折也必東，似志。是故見(jiàn)大水必觀焉?！比寮覐娜藗愔赖慕嵌葘?duì)水的美德加以歸納。

水為萬(wàn)物之源，至善至德，故幾于道。因而通過(guò)觀水不僅可以體悟水之至善，還可以以此通達(dá)于道，與道同體。這正是“臥游”的思想淵源。觀山水畫，通過(guò)對(duì)山水的體悟，從而達(dá)到與“道”同體。因而，造可居可游之境，身臨其中，即可達(dá)到“物”我合一，與“道”同體。

結(jié)語(yǔ)

水是中國(guó)畫中獨(dú)具代表性的物象。從觀看的角度而言，其主要表現(xiàn)為作為材料的水與作為題材的水。作為材料的水又以水墨的表現(xiàn)而尤顯突出。盡管早期繪畫中不乏對(duì)水的描繪，而水真正以成熟題材形式進(jìn)入中國(guó)畫則始于山水畫的發(fā)展。始于魏晉玄學(xué)的山水畫不僅表達(dá)了士大夫寄情于山水的情愫，更在于通過(guò)可居可游之水，以達(dá)到與山水之合一。道家以水喻道，士人則將道家的哲思轉(zhuǎn)入對(duì)山水的描繪與體悟。觀山水之體，得山水之神，居山水之境，這就是所謂觀物——體道——言志的過(guò)程，從而得以實(shí)現(xiàn)物我合一，以水媚道。

注釋：

①(清)松年撰,關(guān)和璋注評(píng):《頤園論畫》.北京:人民美術(shù)出版社,2018年,第35頁(yè).

②(明)董其昌撰,毛建波校注.《畫旨》.杭州:西泠印社出版社,2008年,第37頁(yè).

③俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論類編》.北京:人民美術(shù)出版社,2004年,第700頁(yè).

④(元)夏文彥.《圖繪寶鑒》.商務(wù)印書館,1938年,第10頁(yè).

⑤(清)松年撰關(guān)和璋注評(píng):《頤園論畫》.北京:人民美術(shù)出版社,2018年,第35頁(yè).

⑥俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論類編》.北京:人民美術(shù)出版社,2004年,第701頁(yè).

⑦(唐)王維撰,王森然標(biāo)點(diǎn)注譯:《山水訣山水論》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第1頁(yè).

⑧俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論類編》.北京:人民美術(shù)出版社,2004年,第293-294頁(yè).

⑨李可染語(yǔ)。

⑩“皴、擦、鉤、斫、絲、點(diǎn)六字，筆之能事也，借色墨以助其氣勢(shì)精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，借筆力以助其色澤風(fēng)韻。萬(wàn)語(yǔ)千言，不外乎用筆、用墨、用水六字盡之矣?！?清)松年著,關(guān)和璋注評(píng):《頤園論畫》,北京:人民美術(shù)出版社,第32頁(yè).

(11)參見(jiàn)(宋)郭熙:《林泉高致》.北京:中華書局,2010年.

(12)(南朝宋)宗炳:《畫山水序》/(南朝宋)王微:《敘畫》譯解:陳傳席,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第3頁(yè).

(13)自顧愷之:《魏晉勝流畫贊》,韋賓箋注:《六朝畫論箋注》,天津:天津古籍出版社,2018年,第74頁(yè).

(14)參見(jiàn)陳傳席:《中國(guó)繪畫美學(xué)史》,北京:人民美術(shù)出版社,2012年,第15頁(yè).

(15)(南朝宋)宗炳:《畫山水序》/(南朝宋)王微:《敘畫》,譯解:陳傳席,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第1頁(yè).

(16)同注.

(17)據(jù)《宋書·宗炳傳》記載：宗炳愛(ài)好山水，喜歡遠(yuǎn)游，每游山水往往流連忘返。后因年老多病，回到江陵故宅，其感嘆道：“老病俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！弊诒胺菜温?，皆圖之于室。”(據(jù)《宋書·宗炳傳》,(梁)沈約撰,劉紹軍顧志華楊昶校點(diǎn):長(zhǎng)沙:岳麓書社,1998年,第1278頁(yè).)

(18)參見(jiàn)肖冬華:《水文化視域下儒道哲學(xué)思想比較研究》,載《南昌工程學(xué)院學(xué)報(bào)》,2019年第2期.

(19)(春秋)老子撰,徐華注評(píng):《道德經(jīng)》,南京:鳳凰出版社,2019年,第18頁(yè).