許曉紅 麗江師范高等?？茖W(xué)校

擔(dān)當(dāng)和尚在出家前俗姓唐，名泰，自大來。出家后用過法名通荷、普荷，號(hào)擔(dān)當(dāng)，別稱布史、遲道人，享年81 歲。擔(dān)當(dāng)祖籍為浙江，后遷至云南，從其曾祖開始為文人世家。然而擔(dān)當(dāng)?shù)氖送静⒉皇且环L(fēng)順的，禮部應(yīng)試未中后，擔(dān)當(dāng)見識(shí)到當(dāng)時(shí)官場的黑暗以及社會(huì)的無奈，對功名利祿存有淡泊之心，所以寄情于山水。在落第后的游歷生活中，擔(dān)當(dāng)先后拜董其昌、李維楨、陳繼儒為師，數(shù)年后定居云南，和徐霞客一見如故，并贈(zèng)詩三十多首。徐霞客的游記中也寫道：“既見大來，各道相思急”“大來雖貧，能不負(fù)眉公之意，因友及友，余之貧而獲濟(jì)，出于望外若此”等內(nèi)容，從中可以看出兩人相見恨晚。本文主要分析了擔(dān)當(dāng)詩書畫藝術(shù)的創(chuàng)作背景，提出擔(dān)當(dāng)主要的詩書畫藝術(shù)作品，挖掘擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品未能在后世廣泛流傳的原因，以期為相關(guān)研究提供有效參考。

一、擔(dān)當(dāng)詩書畫形成的歷史背景

研究擔(dān)當(dāng)詩書畫藝術(shù)形成的歷史背景，對分析擔(dān)當(dāng)詩書畫藝術(shù)的淵源具有指導(dǎo)作用。首先，從明末清初擔(dān)當(dāng)所處的社會(huì)人文環(huán)境進(jìn)行分析。擔(dān)當(dāng)生活的滇西文化氣息濃厚，同時(shí)擔(dān)當(dāng)生于文人世家，從小受到豐富的文學(xué)啟蒙。中年后，擔(dān)當(dāng)經(jīng)歷過個(gè)人追求失敗、家國滅亡以及長久的游歷見解，對人生有了深刻的感悟，并將其感悟寄托在詩畫作品中，造就了擔(dān)當(dāng)獨(dú)特的文學(xué)和畫作風(fēng)格。其次，從擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)思維構(gòu)建因素進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)在繪畫造詣上。擔(dān)當(dāng)具有豐富的從藝經(jīng)歷以及對古代圣賢的臨摹追求態(tài)度，加深了其對中國傳統(tǒng)繪畫的理解。早期的擔(dān)當(dāng)主要以詩作在滇西地區(qū)出名，而后期的生活閱歷為擔(dān)當(dāng)在畫作上的造詣提供了良好的素材，完成了擔(dān)當(dāng)藝術(shù)思維的構(gòu)建。此外，對擔(dān)當(dāng)外出游歷經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解讀，分析擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就和閱歷之間的聯(lián)系。明末清初，擔(dān)當(dāng)游歷了中國大多數(shù)地方，極大地開闊了眼界，加深了對禪學(xué)思想的感悟，思想逐漸成熟，尤其是擔(dān)當(dāng)在遭遇奮斗的失敗后，對繪畫以及詩作方面有了更為深刻的感悟，在雞足山、感通寺等地形成了獨(dú)特的畫作體系。最后，研究擔(dān)當(dāng)詩書畫的綜合成就也能發(fā)現(xiàn)，在擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就中，書法與繪畫相互貫通，皆有一定成就，形成了良好的畫論風(fēng)格。例如，擔(dān)當(dāng)?shù)臅ň€條為繪畫筆墨帶來啟示，繪畫構(gòu)圖為書法章法帶來靈感，作詩使繪畫意境更為深遠(yuǎn)，同時(shí)對禪學(xué)的領(lǐng)悟使其在禪畫中具有極高成就。

二、擔(dān)當(dāng)?shù)脑姇嬎囆g(shù)概況

擔(dān)當(dāng)具有較高的詩書畫造詣，受到許多人推崇。一般來講，擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就集中在詩文以及書畫等方面，其豐富的詩作無不表現(xiàn)出擔(dān)當(dāng)?shù)膼蹏鵁崆?、不屈的品格以及禪學(xué)思想造詣。這些詩書畫反映了擔(dān)當(dāng)在不同時(shí)期的心路歷程。從以下三方面對擔(dān)當(dāng)?shù)脑姇嬎囆g(shù)進(jìn)行分析。

（一）書法類

擔(dān)當(dāng)?shù)臅ūM管和繪畫相比知名度稍遜，但同樣受到了廣大文人的推崇。通過對擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌愤M(jìn)行分析不難看出，其書法受到懷素以及董其昌的影響。擔(dān)當(dāng)早年拜董其昌為師，并對董其昌的書法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的認(rèn)同。通過長期的學(xué)習(xí)，擔(dān)當(dāng)掌握了董其昌書法的精髓。例如，擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄗ髌贰肚俺啾谫x卷》的用墨以及詩作都帶有董其昌書法作品的痕跡。在這一階段擔(dān)當(dāng)大多繼承和學(xué)習(xí)董其昌的書法風(fēng)格，尚未實(shí)現(xiàn)自我書法特征以及藝術(shù)表達(dá)形式。后期擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作了一系列轉(zhuǎn)型書法作品，例如《行書詩冊》。和前期的書法作品相比，這一作品的結(jié)構(gòu)、用筆等都具自由和飄逸的風(fēng)格，逐漸形成擔(dān)當(dāng)自身的書法特征。晚年，擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄗ髌凤L(fēng)格變化逐漸增大，筆力深厚老辣，具有極強(qiáng)的節(jié)奏感，例如《懷遠(yuǎn)詩》等。

（二）繪畫類

在表現(xiàn)題材方面，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品主要有花鳥、人物、山水。擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品分為前期和后期，主要以擔(dān)當(dāng)?shù)木唧w出家時(shí)間進(jìn)行劃分。對擔(dān)當(dāng)流傳下來的花鳥作品進(jìn)行分析，盡管這些作品與擔(dān)當(dāng)?shù)恼w畫作存在差距，但都體現(xiàn)了他對花鳥畫作出了深刻的研究。

從現(xiàn)存的人物畫作《頭陀圖》《繪釋圖》《太平有象圖》《人物騎驢圖》《三駝圖》等進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作的人物形象多為佛教中的人物，下筆簡單，筆墨較重，強(qiáng)調(diào)以簡單的筆觸對人物形象進(jìn)行概括。從整體上進(jìn)行分析，擔(dān)當(dāng)?shù)墓P墨風(fēng)格特別真實(shí)，具有極強(qiáng)的禪意韻味。

擔(dān)當(dāng)早期的山水畫具有各大山水畫名家的繪畫痕跡，深受董其昌的影響。早年間，擔(dān)當(dāng)師從董其昌并受到董其昌的言傳身教，其山水畫中淡逸和精簡風(fēng)格都是受到董其昌繪畫的影響。晚年，擔(dān)當(dāng)遁入空門，將自身對禪學(xué)的感悟寄托于山水畫中，為山水畫增添了翰墨游戲的風(fēng)格，顯示出了張揚(yáng)的個(gè)性，流露出了真實(shí)情感。也就是說，擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嫿?jīng)歷了早期的史學(xué)階段以及現(xiàn)在的個(gè)性抒發(fā)階段。

（三）以詩書入畫

擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品中最為顯著的特征就是以詩書入畫。水墨畫本身就具有豐富的內(nèi)涵。詩歌中描述的花鳥蟲魚等意向與水墨畫相融合，更能彰顯詩歌的意境；而將書法與水墨畫相融，還能使兩者相得益彰，增添別樣的美感。擔(dān)當(dāng)?shù)乃嫶蠖嘁宰匀坏牡?，其中蘊(yùn)含著豐富的禪意與情感。其繪畫中多有題詩，使作品意境得到升華，實(shí)現(xiàn)詩書與畫作之間的奇妙融合、相互補(bǔ)充。詩作對繪畫意境進(jìn)行引導(dǎo)，繪畫意境對詩作進(jìn)行升華，實(shí)現(xiàn)詩書畫三者之間的交融。以詩書入畫并不是在畫作上簡單地題詩，而是詩作和畫作之間情感的交融，達(dá)到畫中有詩、詩中有畫的境界。

例如，擔(dān)當(dāng)對梅花有特殊的情感，多次在冬季尋找梅花的痕跡，其作品《雪山行旅圖》繪于隆冬季節(jié)，整體畫面的主色調(diào)為灰白色，人物的衣著為淡色，草木枯黃，呈現(xiàn)出雪天寒冷寂寥的場景。而在這一場景下，松樹和柏樹在雪天依舊生機(jī)勃勃，梅花也開得美麗爛漫。整幅畫作的布局分外和諧，其色彩搭配十分精妙，盡管天地寒冷，但依舊不能掩飾其見到梅花的喜悅之情。畫面的右上角題詩為：

山寒未及小春初，已有風(fēng)光在半途。

折得梅花雖可喜，幾乎凍倒借來驢。

詩作表達(dá)內(nèi)容為：現(xiàn)在已經(jīng)是初春，雖然天氣依舊有些寒冷，但尋梅的路上已經(jīng)有春天的風(fēng)光景象。盡管采摘到梅花很高興，但借來出行的毛驢卻差點(diǎn)被凍僵了。全詩沒有一個(gè)字描寫景物，但卻隱隱體現(xiàn)了沿途的初春美景，而最后一句“幾乎凍倒借來驢”又與畫作的內(nèi)容情感相互呼應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，將詩作的情感內(nèi)涵蘊(yùn)含在畫作中，將畫作的意蘊(yùn)借詩作表達(dá)出來，詩作和畫作相得益彰。

三、擔(dān)當(dāng)藝術(shù)發(fā)展受到限制的原因

（一）地域影響因素

地域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對文化的發(fā)展往往具有直接影響，藝術(shù)作品的廣泛傳播離不開經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的支持。例如，以我國揚(yáng)州和上海的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展情況為例，揚(yáng)州最初是指我國東南的富饒地區(qū)，到了唐代正式作為區(qū)域名。自隋朝開鑿運(yùn)河以后，揚(yáng)州的商業(yè)經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，吸引了不少詩人前往，如李白、白居易等。明清時(shí)期，盡管揚(yáng)州受到戰(zhàn)亂的影響經(jīng)濟(jì)發(fā)展受限，但由于其出色的水運(yùn)工程，成為我國重要的鹽運(yùn)場所，帶動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和文化的進(jìn)步，在此基礎(chǔ)上揚(yáng)州地區(qū)聚集了大量的商賈和豪門，這些人對書畫和藝術(shù)的追求不斷提升。例如，“揚(yáng)州八怪”到了揚(yáng)州，形成了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)造詣。這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自立門戶，反對模仿古人作風(fēng)，挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫派思想。這種標(biāo)新立異的行為受到了揚(yáng)州鹽商的贊賞。

上海在我國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中占據(jù)著重要的地位。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，私人贊助這一形式逐漸盛行，促使大量具有繪畫天賦的畫家在上海尋求商人的贊助，以從事藝術(shù)活動(dòng)為生，在商人的資助下取得一定的成就和進(jìn)步，例如任伯年和吳昌碩。這體現(xiàn)了地域文化和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對藝術(shù)家思想傳承和作品傳播有著極其重要的影響。

擔(dān)當(dāng)?shù)纳畋尘昂蛣?chuàng)作背景主要位于滇西地區(qū)。滇西地區(qū)位于我國的西南部，地勢起伏，山地眾多，聚集了大量的少數(shù)民族，在歷史上政權(quán)更迭十分頻繁，因此經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平并不高。盡管在擔(dān)當(dāng)生活的明清時(shí)期，中央政權(quán)加強(qiáng)了對云南等邊疆地區(qū)的管理，并組織了大量的移民至云南定居，加強(qiáng)了云南地區(qū)與中原的聯(lián)系，在一定程度上促進(jìn)了當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步，但是和中原地區(qū)相比，云南的經(jīng)濟(jì)依舊落后。再加上當(dāng)時(shí)國家的重點(diǎn)發(fā)展地區(qū)大多集中在交通便捷的區(qū)域。擔(dān)當(dāng)受當(dāng)時(shí)政策和地理環(huán)境的影響，與外界的聯(lián)系不緊密，在一定程度上影響了擔(dān)當(dāng)藝術(shù)作品的流傳。

（二）繪畫思想的斷層

高質(zhì)量的藝術(shù)作品必須同時(shí)具備良好的藝術(shù)繪畫思想以及美學(xué)價(jià)值。正如陳傳席先生在《論大師和高質(zhì)量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出了大師的作品必須具有深刻的內(nèi)涵，能夠在時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展中樹立楷模，形成深受大眾推崇的創(chuàng)新藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)高質(zhì)量的藝術(shù)作品要有極強(qiáng)的創(chuàng)作功底、新穎的創(chuàng)作形式、深刻的思想內(nèi)涵等?？梢詮倪@一方面對擔(dān)當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)行分析。擔(dān)當(dāng)藝術(shù)作品的主要特征是以畫通禪、簡單率真，體現(xiàn)了擔(dān)當(dāng)極高的美學(xué)思想。然而受到多方面的影響，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品中的美學(xué)思想以及美學(xué)價(jià)值并沒有在當(dāng)時(shí)廣泛流傳。擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品直接傳承人較少，朱萬章在《擔(dān)當(dāng)》一書中介紹過擔(dān)當(dāng)總共只有4 名傳人，分別是朱昂、廣廈、廣瓜及唐素蕙。朱昂是擔(dān)當(dāng)?shù)耐馍蟾S擔(dān)當(dāng)在雞足山出家，通過分析朱昂少量的現(xiàn)存作品可以看出，其繪畫作品與擔(dān)當(dāng)在用墨方面有著極大的相似之處，但在意境方面存在一定差距，整體表現(xiàn)出了擔(dān)當(dāng)早期的藝術(shù)風(fēng)格特征，因此作品的流傳度并不高。廣廈作為擔(dān)當(dāng)?shù)膫魅?，曾隨擔(dān)當(dāng)一起在外游歷，后受戒于無往禪師，隨擔(dān)當(dāng)一起在雞足山修行，擔(dān)當(dāng)圓寂后的墓碑就是廣廈邀請人進(jìn)行撰寫的，廣廈對擔(dān)當(dāng)藝術(shù)成就的傳承主要體現(xiàn)在佛學(xué)方面。與廣瓜和尚相關(guān)的記錄較少，目前僅能從《梅溪度語》中找到少量記載，并不具備分析價(jià)值。擔(dān)當(dāng)?shù)拈L女唐素蕙在當(dāng)時(shí)顯露出較大的才氣，但其在早期受到一些變故的影響投井身亡。綜合來看，受到傳承人數(shù)量以及傳承人經(jīng)歷的影響，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫思想出現(xiàn)一些的斷層。

（三）擔(dān)當(dāng)作品本身的修造影響擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)傳播

首先，盡管擔(dān)當(dāng)具有極高的藝術(shù)造詣，但在當(dāng)前背景下依舊存在一定的內(nèi)在因素影響著其藝術(shù)作品的傳播與發(fā)展。例如，擔(dān)當(dāng)在時(shí)代背景下傳入世間的作品數(shù)量并不多，再加上其畫作大多以小幅作品的形式創(chuàng)造，因此作品的普及率也不夠高。

其次，擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌吠ǔＦ糜诠P墨游戲，這一簡單率真的表現(xiàn)形式比筆墨技巧更突出，很多作品都是擔(dān)當(dāng)根據(jù)感想或?qū)吧M(jìn)行寫生而創(chuàng)作的，因此并沒有較高的造型基礎(chǔ)，立意、深度也不夠高，只能表達(dá)出相關(guān)情感，增加了對其作品參考以及學(xué)習(xí)的難度。

最后，擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品并不追求詩、書、畫、印方面的完整度。明清時(shí)期的文人畫已經(jīng)較為成熟，詩、書、畫、印作為文人畫的主要構(gòu)成要素，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品成就主要體現(xiàn)在詩、書、畫三個(gè)方面，在作品中的落款大多情況下都是落窮款，甚至并不題款，影響了作品的藝術(shù)美感。同時(shí)擔(dān)當(dāng)大量的藝術(shù)作品中并沒有標(biāo)明具體的創(chuàng)作時(shí)間，因此后人在梳理過程中只能從字號(hào)、印章等方面對作品創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行大概的推測。再加上擔(dān)當(dāng)并不講究印的使用，因此其畫面的內(nèi)涵和形式缺乏一定的表現(xiàn)美感。

四、結(jié)束語

擔(dān)當(dāng)具有詩、書、畫“三絕”的美譽(yù)，其為人志氣高，行跡放浪，其作品也體現(xiàn)了飄逸清奇的風(fēng)格，也奠定了擔(dān)當(dāng)在我國美術(shù)史上的重要地位。擔(dān)當(dāng)著名的詩集有《翛園集》《橛庵草》《罔措齋聯(lián)語》《雜偈》《拈花頌》等。作為一名文人畫家，擔(dān)當(dāng)擅長借助繪畫表達(dá)對故國的思念。作為僧人，擔(dān)當(dāng)超脫世俗的思想境界為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。欣賞擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品，能了解擔(dān)當(dāng)?shù)娜松娐労退妓?。盡管擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品受到地域、傳承人以及自身的修養(yǎng)等方面的限制，但其藝術(shù)作品在當(dāng)前依舊具有較高的審美意義，為當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了很大的思考價(jià)值。