司馬靚鷗

敦煌第257 窟開(kāi)鑿于北魏統(tǒng)一河西后。連續(xù)式構(gòu)圖的橫卷形式故事畫(huà)是第257 窟壁畫(huà)的精華所在。根據(jù)莫高窟禮佛儀式“右繞”（由進(jìn)窟左手方向順時(shí)針觀禮）的規(guī)則，自南壁依次繪有《沙彌守戒自殺因緣》《弊狗因緣》《鹿王本生》《須摩提女因緣》四幅故事畫(huà)，因南壁末尾被熏黑部分的《弊狗因緣》存在爭(zhēng)議，所以在此只對(duì)其余三幅進(jìn)行分析。《沙彌守戒自殺因緣》講述了沙彌為了遵守佛教戒律，拒絕少女的示愛(ài)并以死明志的故事?！堵雇醣旧访枥L了釋迦牟尼某世為一只九色鹿，救了一位溺水之人，卻遭其背叛的故事?！俄毮μ崤蚓墶烦鲎詤侵еt《須摩提女經(jīng)》，此故事描述的是佛諸弟子應(yīng)須摩提女所請(qǐng)，依次在空中乘各自坐騎出現(xiàn)的情景。

創(chuàng)作第257 窟故事畫(huà)的畫(huà)匠不僅在單畫(huà)幅的二維平面搭建起了一個(gè)容納這些故事發(fā)生的空間，而且表現(xiàn)出了故事發(fā)展流動(dòng)的時(shí)間。每個(gè)故事情節(jié)也做到了分隔清晰、銜接自然，在清晰描繪故事各個(gè)情節(jié)的同時(shí)又保證了畫(huà)面的整體性。

一、多視角融合的造型

與西方以透視學(xué)為基礎(chǔ)而形成的觀看方式不同，中國(guó)畫(huà)家習(xí)慣用“游目”式的觀看方式觀察所要描繪的對(duì)象。具體表現(xiàn)在作品中，西方多以一個(gè)固定的視角表現(xiàn)物象，使畫(huà)中物象更具可信度，甚至可以制造出“以假亂真”的視錯(cuò)覺(jué)。而中國(guó)畫(huà)家以游動(dòng)的視角觀察事物，所表現(xiàn)的物象便呈現(xiàn)出多視角融合的效果。

在第257 窟的故事畫(huà)中，這種多視角融合的造型屢見(jiàn)不鮮。如《沙彌守戒自殺因緣》的第一個(gè)情節(jié)長(zhǎng)者送子出家剃度，坐姿的年長(zhǎng)僧人以側(cè)面的視角呈現(xiàn)，而他所坐的禪窟卻明顯更傾向正面視角。從單個(gè)人物造型來(lái)說(shuō)，這種多視角融合的現(xiàn)象仍然存在，如正在為小沙彌剃度的僧人，他的腿部為正側(cè)面視角，而腰部以上卻是更偏向正面，另外其左右兩臂也明顯不是在一個(gè)視角下觀察所得，但卻使雙臂的動(dòng)作表現(xiàn)得更清晰和完整。這種造型方式取人體各部分最完整、最典型的角度加以組合，并不追求人物形象的視覺(jué)真實(shí)性。再如同一幅畫(huà)，沙彌化緣這個(gè)情節(jié)，少女所站的門框與整個(gè)建筑相比，呈現(xiàn)出反透視的現(xiàn)象，門框上邊的傾斜，使人感覺(jué)畫(huà)者并不是為了使空間有縱深感，而只是為了讓門框中的少女形象可以完整清晰地展現(xiàn)出來(lái)，或是為打破建筑從上至下都是平行線的秩序。在《鹿王本生》的開(kāi)頭，九色鹿跳入水中救溺水者這一情節(jié)中，九色鹿與溺水者的造型呈現(xiàn)平視視角，而他們所在的河流相對(duì)來(lái)說(shuō)是處在仰視時(shí)才能觀察到的樣貌。畫(huà)面中，多重視角切換融合，使造型呈現(xiàn)出富有中國(guó)畫(huà)特有的平面性與裝飾美感。

二、分鏡頭式的敘事手法

相較于抽象的文字，石窟寺中的壁畫(huà)以更加直觀的方式展現(xiàn)佛教故事，眾多壁畫(huà)所采取的敘事手法也各有特點(diǎn)。敦煌第257 窟中，這幾幅故事畫(huà)以長(zhǎng)卷形式展開(kāi)，將故事分為幾個(gè)主要的情節(jié)單元，再將這些情節(jié)以分鏡頭一般的方式合理串聯(lián)起來(lái)安排在畫(huà)幅中，形成了一條整體故事發(fā)展的時(shí)間帶。三幅故事畫(huà)根據(jù)故事內(nèi)容，各自又都呈現(xiàn)出不同的串聯(lián)方法。

在《沙彌守戒自殺因緣》中，自東而西按故事發(fā)展的先后順序共繪有：（1）長(zhǎng)者送子出家剃度為沙彌；（2）老和尚吩咐沙彌外出化緣；（3）少女開(kāi)門迎沙彌；（4）少女向沙彌表白，沙彌自殺，少女哀痛；（5）少女向父親陳述事由；（6）少女之父向國(guó)王交罰金；（7）火化沙彌，起塔供養(yǎng)七個(gè)情節(jié)，這七個(gè)情節(jié)按時(shí)間發(fā)展順序鋪陳在畫(huà)面中。西壁的《鹿王本生》則是將故事的高潮——九色鹿向國(guó)王控訴落水者放在畫(huà)面的中央，其余情節(jié)分布在畫(huà)面兩側(cè)，兩側(cè)分別以九色鹿和國(guó)王為主要人物，串聯(lián)起故事中的兩條時(shí)間線，從左右兩端同時(shí)向中間發(fā)展聚合。西壁后半段和北壁為《須摩提女因緣》故事，西壁繪有須摩提女閉門臥床和焚香請(qǐng)佛、乾荼背鍋飛來(lái)與均頭沙彌乘五百花樹(shù)飛來(lái)，而后半段以一種人物逐個(gè)出場(chǎng)般的效果有規(guī)律地描繪了釋迦牟尼與眾弟子前來(lái)赴宴的場(chǎng)景，在北壁又構(gòu)成一幅單看也十分完整的畫(huà)面。這種分鏡頭式的敘事手法，將故事的情節(jié)交代得十分明確，并保證了故事的連貫性和邏輯性。

三、空間借用與時(shí)空交疊

“畫(huà)家采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖進(jìn)行圖像敘事，需要完成兩項(xiàng)基礎(chǔ)性的工作，一是將畫(huà)面空間分成若干單位，二是將故事情節(jié)分成若干單位，并轉(zhuǎn)換成人物組合場(chǎng)景?！雹僬架S海：《敦煌257 窟九色鹿本生故事畫(huà)的圖像與敘事》，《藝術(shù)百家》2010 年第3 期，第196-202 頁(yè)。如果將畫(huà)面中的一個(gè)場(chǎng)景看作一個(gè)空間單位，我們可以發(fā)現(xiàn)，在第257 窟故事畫(huà)中有這樣一種有趣的處理手法，即不同時(shí)間維度的故事情節(jié)共用一個(gè)空間單位，產(chǎn)生了空間借用和時(shí)空交疊的現(xiàn)象。具體到畫(huà)面中有幾處比較典型，第一處在南壁的《沙彌守戒自殺因緣》——少女為化緣的沙彌開(kāi)門，少女向沙彌表白，沙彌為遵守戒律選擇自殺，少女見(jiàn)狀悲痛萬(wàn)分這一場(chǎng)景中。畫(huà)中的房屋造型搭建出了這個(gè)單元的空間框架，少女開(kāi)門迎沙彌與少女告白、沙彌自殺這兩個(gè)故事情節(jié)共用了這個(gè)空間，其中的五個(gè)人物造型其實(shí)是不同時(shí)間段的沙彌和少女，他們?cè)谕粋€(gè)空間場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)，使房屋這個(gè)靜止的空間中融入了流動(dòng)的時(shí)間。另外，房屋也搭建起一個(gè)隱含的心理和道德空間，門框下的少女是這個(gè)空間的分界，屋外的沙彌剛來(lái)化緣，屋內(nèi)的沙彌警覺(jué)自己將違反戒律而選擇自殺，屋外與屋內(nèi)似乎存在著一條無(wú)形的戒律之線。第二處是西壁后半段《須摩提女因緣》的開(kāi)頭部分，這個(gè)單元講述的是須摩提新婚之日，家中宴請(qǐng)六千外道，須摩提見(jiàn)外道舉止粗魯，心中不喜便閉門不出，后公公得知須摩提信奉佛教，便懇請(qǐng)須摩提請(qǐng)佛赴宴，須摩提登樓焚香請(qǐng)佛。同樣是以房屋為背景，由畫(huà)面可以看出，共有兩個(gè)情節(jié)共用這個(gè)空間，一個(gè)是宴請(qǐng)外道、須摩提閉門不出，另一個(gè)是須摩提在閣樓焚香請(qǐng)佛。這種多時(shí)空交疊的手法，將不同時(shí)間段發(fā)生的故事情節(jié)、不同時(shí)間維度中的同一個(gè)人物形象描繪在一個(gè)場(chǎng)景空間中，從而產(chǎn)生一種時(shí)空交疊的效果。這種時(shí)空交疊的方式不僅合理利用了墻壁空間，更重要的是使畫(huà)面更加豐富、更具可讀性。

四、畫(huà)面情節(jié)單元的分隔與組合

長(zhǎng)卷式故事畫(huà)將復(fù)雜的佛經(jīng)故事分割為若干單元，再將這些情節(jié)單元合理地分布在畫(huà)面中，使不同時(shí)間、空間中發(fā)生、發(fā)展的情節(jié)在單幅畫(huà)面中串聯(lián)起一條或幾條時(shí)間線。第257 窟的故事畫(huà)不僅做到了單個(gè)情節(jié)單元敘事清晰，而且還讓情節(jié)與情節(jié)之間既有清晰的區(qū)分，又作為一個(gè)整體有所關(guān)聯(lián)，使復(fù)雜的故事在畫(huà)面中表現(xiàn)得繁而不亂、條理清晰，同時(shí)具備傳教與審美的功能。這涉及對(duì)畫(huà)面情節(jié)單元分隔與組合的方法，對(duì)第257窟故事畫(huà)的分隔與組合方式歸納為以下兩種。

（一）利用場(chǎng)景元素分隔與組合

在第257 窟故事畫(huà)中，對(duì)分隔與組合畫(huà)面起明顯作用的場(chǎng)景元素是山脈以及房屋。三幅畫(huà)中的山脈和房屋的造型有很大的相似性。山脈由凹凸起伏的乳突形組合而成，這種山脈的形狀繼承了克孜爾石窟的菱格壁畫(huà)。早期克孜爾石窟壁畫(huà)中的山水均用圖案式樣繪成，山用菱形構(gòu)圖，組成山的單元。②霍旭初：《龜茲藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，1994，第32 頁(yè)。畫(huà)中房屋的造型也有一定的程式化特點(diǎn)，并不會(huì)因?yàn)槭浅潜せ蚴敲裾刑貏e的變化，基本是作為一種圖式被畫(huà)家根據(jù)需求靈活應(yīng)用在畫(huà)面中。另外，畫(huà)家們也會(huì)根據(jù)故事的情節(jié)來(lái)設(shè)置不同的場(chǎng)景。而它們是如何起到分隔和組合畫(huà)面的作用的，需要結(jié)合三幅作品來(lái)進(jìn)行分析。

根據(jù)《沙彌守戒自殺因緣》中留下的七則榜題框可以看出，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者將這幅作品分為了七個(gè)情節(jié)單元，故事的第一個(gè)情節(jié)沙彌剃度，被安置在一個(gè)由山脈搭建起的空間中（在此將這種有場(chǎng)景元素的單元稱為正單元）。往后是第二個(gè)單元，只由年長(zhǎng)僧人和小沙彌兩個(gè)人物形象構(gòu)成，沒(méi)有其他的場(chǎng)景元素（將只有人物形象的單元稱為負(fù)單元）。接下來(lái)是以房屋為場(chǎng)景元素搭建起的第三個(gè)單元，這個(gè)單元包含了兩個(gè)故事情節(jié)——少女示愛(ài)和沙彌自刎、少女悲號(hào)。往后再次出現(xiàn)只有人物形象而無(wú)場(chǎng)景元素的第四個(gè)單元。第五個(gè)單元仍以房屋為背景。之后的第六、七個(gè)單元火化沙彌和起塔供養(yǎng)分別以火焰形的背景和類似房屋的佛塔建筑為場(chǎng)景元素，但是由于火焰與背景的紅色對(duì)比度很低，在視覺(jué)上仍可認(rèn)為此單元為只有人物形象的負(fù)單元?？梢钥闯錾矫}與房屋建筑有規(guī)律地分布在畫(huà)面中，不僅起到區(qū)分故事情節(jié)的作用，也使畫(huà)面整體呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感（見(jiàn)圖1）。在《鹿王本生》中，這種節(jié)奏感同樣存在，不同的是因九色鹿的故事主要在山林這種自然環(huán)境中發(fā)生，畫(huà)面也相應(yīng)地多由山脈進(jìn)行場(chǎng)景間的分隔，并營(yíng)造出故事發(fā)生的場(chǎng)合。畫(huà)面中五條左上右下的傾斜山脈與一座房屋，將畫(huà)面分出七個(gè)場(chǎng)景，這七個(gè)場(chǎng)景中分布著10 個(gè)情節(jié)單元——從南向北依次為：（1）溺人水中呼天乞求；（2）九色鹿聞聲至岸邊，吩咐溺人不要驚恐；（3）九色鹿跳入激流，溺人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；（4）溺人長(zhǎng)跪謝恩，九色鹿吩咐溺人不要聲張。從北向南依次為：（5）皇后說(shuō)夢(mèng)，國(guó)王懸賞；（6）溺人貪財(cái)告密；（7）國(guó)王驅(qū)車出宮，溺人車前引路；（8）國(guó)王乘馬入山，侍者身后張蓋；（9）九色鹿荒谷長(zhǎng)眠，好友烏鴉啄而告警；（10）九色鹿直面國(guó)王，控訴詳情。①段文杰：《九色鹿連環(huán)畫(huà)的藝術(shù)特色——敦煌讀畫(huà)記之一》，《敦煌研究》1991 年第3 期，第117 頁(yè)。與《沙彌守戒自殺因緣》中一條故事線從頭連貫到尾不同，九色鹿的故事分出兩條故事線，一條以九色鹿救人展開(kāi)，另一條以國(guó)王入山尋九色鹿展開(kāi)，兩條故事線或許存在著時(shí)間上的重合。畫(huà)家巧妙地將這兩條故事線安排在畫(huà)面的兩邊，使故事由兩邊向中間發(fā)展，故事人物也從兩邊向中間聚合（見(jiàn)圖2）。由示意圖我們可以看出，各個(gè)故事情節(jié)在畫(huà)面七個(gè)場(chǎng)景中的大致分布，由于（1）（2）情節(jié)在畫(huà)面中難以找到，我們按畫(huà)面的排布規(guī)律在此先認(rèn)為它們隱藏在左下角被熏黑的部分中。我們還可以看到，除了五條傾斜的山脈，畫(huà)面底部還畫(huà)有一條從開(kāi)頭一直貫通至城堡建筑處的橫長(zhǎng)山脈，它不僅起到分隔畫(huà)中山林環(huán)境和國(guó)王城堡所處環(huán)境的作用，也將畫(huà)面山林所處的空間統(tǒng)一起來(lái)，為充滿斜線構(gòu)成的畫(huà)面增加了穩(wěn)定感。另外，這一排山脈在畫(huà)面中營(yíng)造出一個(gè)意象空間。山脈元素的這種作用在接下來(lái)的《須摩提女因緣》中也有體現(xiàn)，在這幅故事畫(huà)中分布在畫(huà)面底部的山脈從廚師乾荼攜帶炊具凌空而至開(kāi)始，至北壁貫串釋迦牟尼及諸弟子受邀前來(lái)的始終，在此處可更明顯看出，山脈元素在畫(huà)面中所起到的作用。

圖1 《沙彌守戒自殺因緣》示意圖

圖2 《鹿王本生》示意圖

（二）利用物象的面部朝向分隔與組合

觀看這幾幅作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)中物象的面部朝向是經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲的。如《鹿王本生》中，以九色鹿直面國(guó)王為中心，畫(huà)面左邊九色鹿的形象基本都面向右方，而畫(huà)面右側(cè)的物象均面向左側(cè)，通過(guò)面部朝向引導(dǎo)觀畫(huà)者的視線在畫(huà)中游走，而畫(huà)面也利用物象的朝向形成了向畫(huà)面中心聚合的一股勢(shì)?！渡硰浭亟渥詺⒁蚓墶分械娜宋镄蜗蟾?，場(chǎng)景也更為復(fù)雜，但仍然可以看出面部朝上的規(guī)律。這幅畫(huà)的中心是故事中矛盾沖突的最高潮——少女向沙彌示愛(ài)、沙彌自刎這一部分，在這一部分兩側(cè)的每一個(gè)情節(jié)中都有一位端坐在佛龕或高椅上的人物形象，這個(gè)形象都比所在場(chǎng)景中的其他人物更大，因此在視覺(jué)上更為突出，作為視覺(jué)上的重點(diǎn)，這幾個(gè)人物的面部朝向呈現(xiàn)出與《鹿王本生》相同的左右相對(duì)的規(guī)律，而最左的老僧與最右佛塔中的沙彌形象的面向相對(duì)，使畫(huà)面整體前后呼應(yīng)。在單獨(dú)每一個(gè)場(chǎng)景中，最左和最右的人物形象也彼此相對(duì)形成一個(gè)閉環(huán)，以分隔不同的場(chǎng)景空間。整體中有節(jié)奏，每個(gè)場(chǎng)景中又有小的節(jié)奏，使人物、情節(jié)眾多的畫(huà)面繁而不亂，有規(guī)律可循?！俄毮μ崤蚓墶放c前兩幅相比的特別之處在于它分布在兩面墻壁上，前半部分位于西壁末尾，后半部分占據(jù)北壁，畫(huà)面開(kāi)頭人物多面向右側(cè)，只有屋中被宴請(qǐng)的外道形象為面向左側(cè)，但是也利用降低其色彩與背景色彩差異來(lái)弱化其在畫(huà)面中的視覺(jué)分量，從乾荼背鍋而來(lái)開(kāi)始，人物均為面向左側(cè)，北壁的釋迦牟尼及弟子相繼降臨的場(chǎng)面中，人物形象均面向左側(cè)，而從整個(gè)石窟的立體空間上看，也可以理解為他們是面向西壁的須摩提，須摩提焚香請(qǐng)佛，萬(wàn)佛被其虔誠(chéng)打動(dòng)而來(lái)，也形成了邏輯上的關(guān)聯(lián)。另外，單獨(dú)看北壁，畫(huà)面也十分完整，十一尊佛像被分別安排在十一個(gè)小單元中，壓軸的釋迦牟尼被弟子圍繞而來(lái)，好似人物出場(chǎng)介紹一般整齊地排列，運(yùn)用這種不斷重復(fù)的手法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出十分穩(wěn)定、莊嚴(yán)的秩序感。

五、結(jié)束語(yǔ)

敦煌第257 窟故事畫(huà)的多時(shí)空構(gòu)圖方式體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀念，方寸之中可跨越千里。畫(huà)工巧妙的時(shí)空處理方式，對(duì)情節(jié)單元的清晰分隔和巧妙組合，使畫(huà)面內(nèi)容更加豐富、更具可讀性，也使畫(huà)面更具形式美感。