張怡霏

魯?shù)婪颉とR蒂，生于塞爾維亞，是美國籍的塞爾維亞音樂理論家、鋼琴家和作曲家。他作為一名音樂會鋼琴家，首次公演了勛伯格的音樂作品。同時，他也是薩爾茨堡音樂節(jié)的創(chuàng)立者。在1944—1948 年期間，萊蒂專注于研究貝多芬的鋼琴奏鳴曲，試圖揭示其創(chuàng)作過程。經(jīng)過分析大量作品后，他出版了《音樂中主題的過程》一書，并正式提出了“主題的過程”分析理論。與他同時代的音樂理論家邁爾相似，萊蒂熱衷于研究旋律和節(jié)奏模式，但與邁爾不同的是，他更關(guān)注動機模式。在萊蒂去世后的第十個年頭，他的貝多芬鋼琴奏鳴曲分析作品也被整理出版。

本文從以下幾方面來介紹魯?shù)婪颉とR蒂的分析觀念：

（1）首先介紹了魯?shù)婪颉とR蒂分析觀念的相關(guān)術(shù)語以及主要觀點，分別從主題的結(jié)構(gòu)、動機、主題、結(jié)構(gòu)成形的程度、主題的解決五個方面依次介紹了魯?shù)婪颉とR蒂的分析觀念。對于音樂分析而言，嚴謹?shù)睦碚撌欠治龅幕A(chǔ)，但其中的分析步驟也是不可或缺的一個部分。其次從具體分析步驟出發(fā)闡述魯?shù)婪颉とR蒂在具體分析作品時的方法。以期對魯?shù)婪颉とR蒂的分析觀念作以全面的概述，為后面的對比研究打下堅實的基礎(chǔ)。

（2）將“主題的過程”分析法與勛伯格動機分析法進行比較，主要通過關(guān)于“有機統(tǒng)一”的認知 、動機、主題、輪廓、分析方法的側(cè)重點以及分析手法這六個方面將二人的分析法進行比較。

一、魯?shù)婪颉とR蒂分析觀念介紹

（一）相關(guān)術(shù)語和主要觀點

1.主題的結(jié)構(gòu)

通常來講，“主題的結(jié)構(gòu)”的概念會讓人想到主題的形態(tài)特征，如小節(jié)數(shù)、樂句或樂段等。然而，萊蒂對此的定義更為深入，他認為：“主題的結(jié)構(gòu)”是理解音樂的基本要素，甚至可能是最關(guān)鍵的元素。在現(xiàn)有的理論體系中，這一要素已被忽視了很久……對主題的忽視深刻影響了學(xué)者在解決音樂技巧和藝術(shù)問題上的方法……因為音樂的創(chuàng)作過程實際上是圍繞主題的構(gòu)思、形成和構(gòu)建展開的……一旦學(xué)者能在深層主題機制中理解音樂，音樂結(jié)構(gòu)和美學(xué)方面的戲劇性內(nèi)容就會變得清晰可見。

萊蒂所指的“主題的結(jié)構(gòu)”主要強調(diào)主題在整首音樂作品中的支撐作用，以及其建構(gòu)功能。換句話說，通過觀察和分析主題的過程，研究者可以揭示音樂作品的結(jié)構(gòu)框架。萊蒂的全部主題研究核心就在于強調(diào)主題結(jié)構(gòu)的存在，并凸顯其在音樂中的核心地位。

在《音樂中主題的過程》一書中，萊蒂對主題結(jié)構(gòu)進行了深入探討，主要分為以下幾個層面：首先，他強調(diào)了主題的同一性，即各個樂章之間，甚至在一個樂章的不同主題之間存在的共性。其次，他討論了主題變化的技巧和歷史發(fā)展，將主題變化手法劃分為四個層面，并通過歷史上偉大作曲家的實例，證實了主題間同一性觀念的廣泛應(yīng)用。

2.動機

萊蒂對“動機”的定義分為兩個層面：狹義和廣義。在狹義上講，他認為動機可以是音樂中任何來自主題的元素，如旋律片段、短句和節(jié)奏模式，并通過持續(xù)的重復(fù)和變化在作品中貫穿始終。而在廣義上講，萊蒂將動機視為音樂中類似其他藝術(shù)形式中的創(chuàng)造初衷，它是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的初始目的，是作品誕生的前提條件，以及對創(chuàng)作思想的強調(diào)。

與之相比，牛津音樂辭典和哈佛音樂辭典對動機的定義更側(cè)重于狹義的概念。它們都認為動機是一個清晰、獨立的最小旋律或節(jié)奏單位，至少由兩個音符構(gòu)成，并通過嚴密的檢查發(fā)現(xiàn)幾乎所有的音樂都是由動機形態(tài)發(fā)展而來的。

3.主題

萊蒂從兩個方面對“主題”進行了定義。從功能角度來看，主題是一個比動機更完整的樂段或段落，它在作品的發(fā)展過程中作為一個特定的主題元素，具備動機的功能。而從地位角度來看，主題是一個鮮明且獨特的音樂表達，在旋律、節(jié)奏等方面都與其他段落區(qū)別開來。通過作品的發(fā)展，對主題的理解會更加牢固地留在聽眾的腦海中。因此，在這里，主題扮演著主導(dǎo)角色。

4.結(jié)構(gòu)成形的程度

萊蒂認為音樂作品的基本骨架是由主題的變化構(gòu)建而成的。他將結(jié)構(gòu)成形的程度分為四個層面：模仿、變奏、變形和間接關(guān)系。模仿和變奏突出主題之間的同一性，而變形和間接關(guān)系則隱藏了這種同一性，通過創(chuàng)造新的主題或顯示出的特征來連接獨立的主題。萊蒂認為主題的變形是使新主題看似完全不同，但本質(zhì)上源于最初主題的技法。他歸納了一些變形的類型，如倒影逆行、節(jié)奏、速度和重音的變化、主題部分的割裂、主題輪廓的觀念、和聲的變化等。萊蒂強調(diào)了主題變形在古典和浪漫主義時期的重要性，將其視為最重要的結(jié)構(gòu)技法之一。

5.主題的解決

“主題的解決”是萊蒂提出的一個觀點，它指的是通過主題的變形來實現(xiàn)作品整體結(jié)構(gòu)的解決和戲劇性內(nèi)容的解決。在這一過程中，主題的表現(xiàn)逐漸加劇，直至最終達到?jīng)Q定性的結(jié)局。萊蒂認為，音樂內(nèi)容的發(fā)展過程與形式發(fā)展過程可以完美結(jié)合，并通過“主題”這一視角，更直觀地理解音樂的戲劇性內(nèi)容。在分析“主題的解決”時，需關(guān)注作品所傳達的情感和創(chuàng)作技巧，并將整個音樂發(fā)展過程納入?yún)⒖挤秶?/p>

（二）具體步驟

比較不同樂章的主題，以及一個樂章內(nèi)的不同主題，挖掘它們之間的共性，找到證明這些形態(tài)存在同一關(guān)系的核心內(nèi)容，并將其在整個作品的發(fā)展過程中進行驗證。在確認無誤后，對第一樂章的第一主題進行劃分。

再根據(jù)第一步的劃分結(jié)果，分析音樂中各個主題之間的變形，以展示它們之間的同一性關(guān)系。需要注意的是，分析時要同時關(guān)注旋律聲部、低音聲部和中音聲部的構(gòu)建。

在實際分析中，對“主題同一性”的觀察，即主題的變形，應(yīng)在第一步中進行，這是整個分析過程的第一步。分析者必須先找出“同一性”，只有發(fā)現(xiàn)作曲家的變形手法，才能對第一主題進行劃分。但在分析文章中，這個順序被顛倒了。對于讀者來說，從基本的劃分到所有主題之間的對照，是一個由小到大的順序。

二、“主題的過程”分析法與勛伯格動機分析法的比較

（一）關(guān)于“有機統(tǒng)一”的認知

勛伯格認為，音樂應(yīng)該像任何一個完整的有機體一樣，在每個微小的細節(jié)中都能揭示它最真實、內(nèi)在的本質(zhì)。靈感并非僅在于主題，而是貫穿整個作品。同時，靈感也不是僅僅創(chuàng)作出一個優(yōu)秀的主題，而是構(gòu)思出一部完整的交響曲。

作曲家應(yīng)將一首作品視為一個整體，看作一個獨立的靈感行為。在創(chuàng)作過程中，首先要考慮整個音樂架構(gòu)，然后才是在此基礎(chǔ)上的局部細節(jié)安排。換句話說，勛伯格將一首完整的音樂看作是一個整體，其中每個部分都不能獨立于整體而存在，對它們的理解必須從整體的角度出發(fā)。

（二）關(guān)于動機

勛伯格認為，動機是附屬于基本形態(tài)的一個次級概念，是一個至少包含一個音程或節(jié)奏特征的單位，并以典型而令人印象深刻的方式出現(xiàn)在樂曲的開頭。動機可以包含若干具有特性的音程和節(jié)奏，但不宜過多將它們結(jié)合在一起形成一個令人難忘的形狀或輪廓，通常是隱含內(nèi)在的和聲。從整部作品的發(fā)展來看，基本動機通常類似于樂思的胚芽通過重復(fù)的方式產(chǎn)生出變體。這些形式產(chǎn)生的原則在于統(tǒng)一性、相互關(guān)系性、連貫性、邏輯性、可理解性與流暢性。

（三）關(guān)于主題

勛伯格并沒有對主題進行過單獨闡述，而是在《作曲的基本原理》中比較了主題和旋律的不同。他認為主題通常由多個獨立的片段組成，這些片段之間處于平等關(guān)系，不需要過渡連接。主題作為作品或局部段落的開始，不會過早達到靜止?fàn)顟B(tài)，而是通過發(fā)展和對比來解決問題和增加張力。在和聲方面，主題的和聲通常是不穩(wěn)定的，但通常會以一個主音為中心或轉(zhuǎn)向一個新的和聲領(lǐng)域。主題在作品的發(fā)展中必須經(jīng)歷各種變化和困境，并且在解決困境的過程中實現(xiàn)突破。

（四）關(guān)于輪廓

在本節(jié)關(guān)于勛伯格動機定義的介紹中，我們已經(jīng)提到，勛伯格對動機本身的輪廓也非常重視。因此，盡管一個關(guān)注動機，一個關(guān)注主題，但勛伯格和萊蒂在分析實踐中對輪廓的強調(diào)是一致的。

（五）分析方法的側(cè)重點不同

勛伯格的分析方法側(cè)重于作曲教學(xué)，通過分析前人作品來學(xué)習(xí)和借鑒創(chuàng)作技巧和思維，以提升自己的創(chuàng)作方法和理念。相比之下，萊蒂的主題過程分析法則更深入地探討了音樂分析方法論，不僅以主題為對象分析作品的基本架構(gòu)，還研究音樂內(nèi)容和形式的結(jié)合，以及音樂創(chuàng)作是有意識還是無意識的行為等問題。勛伯格的方法更注重技術(shù)性的探討，他認為，即使缺乏創(chuàng)作靈感的學(xué)生也可以通過學(xué)習(xí)來進行作曲實踐。

在音樂分析中，勛伯格的分析方法是非常重要的分析方法。這種分析方法注重對音樂作品的結(jié)構(gòu)和組成元素進行深入剖析，以便更好地理解作曲家的意圖和作品的整體結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，我們還可以更好地理解和欣賞音樂作品，并對其進行分析和評估。

勛伯格的分析方法不僅是對音樂作品的結(jié)構(gòu)進行分析，還注重對音樂作品中的加入點和設(shè)計進行深入探討。加入點是音樂作品中的一些特殊部分，它們在音樂中起著重要的作用，能夠增強音樂的情感表達和結(jié)構(gòu)的完整性。而設(shè)計則是作曲家在創(chuàng)作過程中所采用的一些特殊手法和技巧，它們能夠使音樂作品更加豐富多彩，更具有表現(xiàn)力。

在實際運用中，勛伯格分析方法具有廣泛的適用性。無論是古典音樂、流行音樂還是爵士樂，都可以運用勛伯格分析方法來分析和評估音樂作品。同時，對于音樂學(xué)習(xí)者來說，通過運用勛伯格分析方法，可以更好地理解和掌握音樂作品的結(jié)構(gòu)和組成元素，提高自己的音樂素養(yǎng)和欣賞水平。

（六）分析手法不同

首先呈現(xiàn)的是勛伯格在《改革者勃拉姆斯》中關(guān)于勃拉姆斯《a 小調(diào)弦樂四重奏》op.51，no2 的行板主題的動機和短句分析。

譜例1

勛伯格認為，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，上述行板主題僅包含一個動機形式，它可以被解釋為一個二度音程的派生，標(biāo)記為a。接著，b 是a 的上方倒影；c 是a+b；d 是c 的一部分；e 是b+d。

正如上例所展示的勛伯格的分析，向來都做得非常細致和全面，動機分析也不例外。雖然動機分析方法主要關(guān)注動機在作品中的演進，但勛伯格總是會加入對其他方面的分析，比如細部的結(jié)構(gòu)均衡包括局部的小節(jié)數(shù)、節(jié)拍對結(jié)構(gòu)平衡的影響、調(diào)性統(tǒng)籌、和聲連接以及動機的發(fā)展，甚至還有伴奏對旋律的作用。這些在《作曲的基本原理》的譜例分析中皆能有所體現(xiàn)。顯然勛伯格的分析是一個較全面的由整體到局部的漸變觀測過程。

三、結(jié)語

綜上，萊蒂的“主題的過程”分析法主要通過關(guān)注主題的形態(tài)變化來判斷音樂作品的整體發(fā)展過程，他提出了一系列理論觀點和分析實踐來證明這一觀點的存在。這種方法在音樂結(jié)構(gòu)研究方面有著進步意義，為分析者提供了新的思考角度。然而，該方法也存在一些質(zhì)疑之處，如如何判斷主題的解決和如何解釋小型作品等問題。盡管如此，萊蒂的方法仍然促進了人們對主題的認知反思，并推動了人們對它的深入思考。然而，該方法也存在局限性，如忽略了非主題段落的觀察，僅關(guān)注主題，可能會受到質(zhì)疑和批評。此外，萊蒂提出的一些觀點仍需要進一步說明和系統(tǒng)闡述，這也影響了讀者對該方法的學(xué)習(xí)和理解。