霍則希

（中國勞動關(guān)系學院 河北 涿州 072750）

一、時代眾生相——現(xiàn)實性分析

《大飯店》與老舍的《茶館》一樣，都是展現(xiàn)時代群像縮影的佳作。在1932 年，本劇被美國導(dǎo)演愛德芒德·古爾丁搬上了大銀幕，具有極高的文學價值與藝術(shù)價值，將德國古典主義戲劇結(jié)構(gòu)與法國人文主義文學思想融入其中，與20 世紀初鼎盛的“好萊塢”式戲劇形成了鮮明的對比。

老舍《茶館》中濃郁的“京味兒”深受觀眾喜愛。本劇也有著屬于德國人的獨特的戲劇美學。提起德國戲劇或文學作品，人們往往會想起諷刺意味的《浮士德》或《尼伯龍根的指環(huán)》。德國式戲劇中充斥的“火與劍”往往會讓人忽略德國現(xiàn)實主義佳作。德國現(xiàn)實主義戲劇起源于18 世紀末的“狂飆突進運動”。席勒的《陰謀與愛情》與歌德的《少年維特之煩惱》成功打破了古典主義戲劇“屠龍”的樊籠，利用現(xiàn)實主義的眼光來描寫社會上形形色色的人，將時代的畫卷濃縮于戲劇的舞臺之上，形成了“現(xiàn)實主義”的戲劇流派。19 世紀出現(xiàn)的《玩偶之家》《欽差大臣》等佳作都有著“狂飆突進運動”的影子。

在《大飯店》中，有著“席勒式”的愛情悲劇，有著“歌德式”的人生迷茫，有著“果戈理式”的辛辣諷刺，也有著“易卜生式”的女性訴求。其真正立足于現(xiàn)實與人性，力求刻畫真實的“人”，將“人”的欲望與“人”的情感，不加任何修飾地展露在舞臺之上，從而引起觀眾的強烈共鳴，使得每一個社會階層的觀眾，都可以在《大飯店》中找到自己的影子?，F(xiàn)實主義題材的影片源自生活，聚焦日常生活中的非程式化展現(xiàn)形式。[1]

二、惡欲之根——諷喻性分析

現(xiàn)實主義文學的社會意義在于反映真實與針砭時弊。19 世紀末期，歐洲現(xiàn)實主義文學迎來高峰時代，以蒲魯東的《藝術(shù)的社會使命》為起點，奠定了此類文學作品批判性、暴露性與改良性的三大特征，以塑造典型環(huán)境中的典型性格為具體形式，深入批判了資本主義“童話”。

《大飯店》便是“高峰時代”后期的集大成者。其對于“欲望”的描繪深入而細致。資本主義大潮之中的社會現(xiàn)實與社會問題充分暴露在舞臺之上。叔本華說：“所謂光輝的人生，不過是欲望的囚徒。”大飯店中的每一人，都是為了“欲望”而活著。陳舊的大飯店，破產(chǎn)的男爵，瀕死的老人，落魄的演員，與劇中金融爆發(fā)式增長的繁榮形成了強烈對比，這也是本劇的高明之處，演員因為冷場自殺未遂，老人以為身患絕癥賣掉一切財產(chǎn)享受生活，打字員為了出名，不惜與紡織廠老板共枕，男爵甚至淪為小偷，大飯店中各個人物丑惡的嘴臉悉數(shù)折射出來。

法國詩人波德萊爾在《惡之花》中對于19 世紀末期的歐洲有著這樣的描寫：“偉大傳統(tǒng)業(yè)已消失，新的傳統(tǒng)尚未形成。”這也正是《大飯店》所處的“黃金年代”：股票爆發(fā)式增長、歐美經(jīng)濟迅猛發(fā)展，人們在“紙醉金迷”的幻象中整日尋歡作樂。劇中的主要角色分別諷刺了大時代中的不同欲望。

（一）格魯辛斯卡婭——藝術(shù)死魂靈

女主人公格魯辛斯卡婭是一個過氣的舞蹈演員，代表著傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)的消亡，在新的時代里，人們的審美已經(jīng)發(fā)生了變化，沒有人欣賞芭蕾舞。失落的格魯在劇中無數(shù)次感嘆：“如果謝爾蓋大公還活著就好了。”藝術(shù)在時代的交匯中沒落，曾經(jīng)明珠一般的舞蹈演員，也在時代的大潮中黯然失色。作為舞蹈演員的格魯并沒有在劇中表演一次舞蹈，只通過助理和飯店客人的側(cè)面烘托，來體現(xiàn)她曾經(jīng)“冰與火”的絢麗舞蹈，留給觀眾無數(shù)遐想。但是，劇中的格魯以“半老徐娘”的形象示人，只有對于舊時代的留戀與對自身的無奈。在旅館房間中，她選擇了自殺。

格魯之所以選擇“死亡”是因為舊時代藝術(shù)的沒落，在“黃金時代”，人們沉浸于股市的繁榮與百老匯藝術(shù)的魅力，漸漸忘記了曾經(jīng)魅力四射的“芭蕾舞”。作者通過格魯這一角色所要表達的是：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)會面對沒落與消亡的問題，如果一味“抱殘守缺”，不著眼于時代潮流，最終的結(jié)局只有毀滅。在馮驥才的《神鞭》中，傳統(tǒng)武術(shù)面對“洋槍洋炮”，一敗涂地，主人公最終悟出“鞭子剪了，神留著”的道理?？梢姡瞥笆嘏f”的自傲觀念，堅持創(chuàng)新、與時俱進，才是傳統(tǒng)藝術(shù)未來的發(fā)展方向。

（二）弗蘭慕辰——欲望迷途者

大飯店中，不僅住著“大明星”格魯辛斯卡婭，也住著一位心懷明星夢的打字員——弗蘭慕辰。這一角色好似格魯年輕時的影子，充滿活力與青春，她要到好萊塢去追尋自己的“演員之夢”。曾經(jīng)的“音樂之都”維也納和格魯一同老去，新的時代需要新鮮血液。

弗蘭慕辰的形象諷刺了當時社會浮躁的根本原因——娛樂至死。由于股市的爆發(fā)，人們沉浸在演員和電影所構(gòu)建出的“虛幻”的迷夢當中。任何人都想去好萊塢，成為“大明星”，受到萬人的敬仰，卻在欲望的深淵中迷失自我。弗蘭慕辰為了夢想，甘心出賣自己的身體與靈魂，就像浮士德將靈魂賣給惡魔墨菲斯托。資本與欲望的力量就是這個時代的“魔鬼”，吸引人們朝著無盡的深淵走去。弗蘭慕辰的未來，可以預(yù)見：她也會像格魯一樣，成為一個在“藝術(shù)”與“理想”的漩渦中徘徊的死魂靈。作者用風趣幽默的筆觸，刻畫出這一極具反差性的角色，用以警示人們，守住自身的純潔性，不要被欲望所吞噬。

尼采說：“當你凝視深淵的時候，深淵也在凝視你。”毫無疑問，弗蘭慕辰是一個“愛財”之人，是歐洲傳統(tǒng)文學中“拜金主義”人物形象的縮影，美麗動人卻貪得無厭，眼中只有財富與名氣。她甘心拋下一切，來追尋這場虛無縹緲的迷夢。

（三）男爵——舊時代棄子

在德國文學作品與文化觀念中，爵位和貴族出身往往用來展示角色的風度與個人魅力。而《大飯店》卻巧妙地打破了男爵的“貴族”形象，形成了強烈的人物反差。

看似風流闊綽的男爵，卻是一個十足的“賭徒”，他被放高利貸的人威脅，無處可逃，只能利用自己的男爵身份，在大飯店中招搖撞騙，利用德國人傳統(tǒng)的“貴族情節(jié)”成功騙取了所有人的信任。[2]。他在富麗堂皇的大廳中高唱著：“在如履薄冰的刺激中，過想過的生活，不用想錢的事情?！北砻娓哔F的男爵依靠高利貸來維持自己“永遠向上，永不向下”的生活。

男爵所代表的是沒落的傳統(tǒng)貴族階級。在第一次世界大戰(zhàn)后，德國戰(zhàn)敗，英、法元氣大傷。傳統(tǒng)的歐洲“貴族”與“平民”之間的階級壁壘被“資本”沖垮。作者用風趣的妙筆對“高貴”的男爵進行無情的嘲弄。“巴伐利亞的勇士們”已經(jīng)無法高高在上地俯瞰人間。

男爵這一人物也是德國社會意識朝著“美國化”發(fā)展的信號——“貴族”也淪為了“資本”的奴隸。德國的傳統(tǒng)社會正在漸漸崩塌。時代見證了太多“落地鳳凰不如雞”的人生故事。舊的秩序毀滅，新的秩序會取而代之。正如呂蒙正在《寒窯賦》中寫道：“人生在世，富貴不可盡恃，貧賤不可盡欺。聽由天地循環(huán)，周而復(fù)始焉。”

（四）鬼魂不會哭泣——克林格雷

克林格雷是本劇中唯一一個普通人，他沒有格魯辛斯卡婭的名望，沒有男爵的高貴出身，沒有弗蘭慕辰的年輕美貌，只是一個風燭殘年的老人。他將死之時，變賣自己所有的財產(chǎn)，來到大飯店，想做一次人上人，如同德國現(xiàn)實主義小說《艾菲·布里斯特》中艾菲體驗到了在自己的貴族圈內(nèi)無法獲得的尊重和快樂。[3]初到柏林的他，對于大飯店中的一切充滿著好奇，卻被服務(wù)員歧視，他憤怒拿起錢包，拍在桌子上，使觀眾感到可憐又可笑。

克林格雷代表著階級諷刺性。資本雖然打破了“貴族”與“平民”之間的壁壘，卻無限加深了“資產(chǎn)階級”與“無產(chǎn)階級”之間的鴻溝。可憐的老工人只能用自己一生的血汗錢，來享受這些“人上人”一天的生活。這一角色也是作者德國現(xiàn)實主義文學思想的承載體，利用階級對立的手段來實現(xiàn)對資產(chǎn)階級與金融寡頭的諷刺，代表著作者對工人階級的關(guān)心，體現(xiàn)本劇的階級包容性。

三、現(xiàn)實悲歌——《大飯店》對于現(xiàn)代劇本創(chuàng)作的啟示

《大飯店》作為一部近現(xiàn)代承上啟下的佳作，給后期現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作帶來無窮的啟迪與思考。對于“人”的勾勒，對于“欲望”的宣泄，對于“時代”的感嘆，共同促成了這一德國優(yōu)秀劇目，將德國式的“黑色幽默”展現(xiàn)得淋漓盡致，為歐洲傳統(tǒng)戲劇走向世界，開辟了道路。本劇有以下幾點啟示：

（一）打破傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新

本劇的劇目結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)歐洲戲劇中“三一律”的構(gòu)架，將大量的人物與變幻莫測的場景有機結(jié)合起來，舞廳、酒吧、音樂會、賭場、旅館房間等構(gòu)成了“立體式”的舞臺場景。每一個人物在各個場景來回穿梭，將大飯店渲染得頗為熱鬧。在1932 年電影版《大飯店》中，導(dǎo)演以一間真實的豪華飯店為舞臺，最大程度還原了本劇所勾畫的場景。

本劇所衍生出的電影開創(chuàng)了好萊塢“全明星”陣容，本劇與電影都打破了“傳統(tǒng)”的結(jié)構(gòu)，將新的創(chuàng)作方式融入其中，為藝術(shù)賦予了新的生命。

我們在戲劇創(chuàng)作的過程中，也需敢于挑戰(zhàn)，敢于創(chuàng)新，將藝術(shù)與時代相互融合，不能像格魯辛斯卡婭一般拘泥傳統(tǒng)，才能使戲劇順應(yīng)觀眾的審美與時代需要。

（二）立足現(xiàn)實，以人為本

歐洲近現(xiàn)代戲劇的魅力在于“人”。古希臘哲學家普羅泰戈拉說：“人是萬物的尺度。”自文藝復(fù)興時代起，歐洲源遠流長的“人文主義”思想延續(xù)至今。莎士比亞的《威尼斯商人》、狄更斯的《雙城記》、莫泊桑的《羊脂球》都是以“人”與“人性”為出發(fā)點的。

本劇作為“人文主義”的集大成者，所勾畫出的人物都有著鮮明的性格與時代特點，栩栩如生，豐滿而真實。老舍先生的《茶館》、魯迅先生的《藥》以及茅盾先生的《子夜》都同本劇一樣以“群像式”的人物架構(gòu)勾勒出一幅波瀾壯闊的時代畫卷。

現(xiàn)在，世界戲劇創(chuàng)作受到好萊塢“快餐文化”的影響，逐漸拋棄了戲劇該有的“文學性”與現(xiàn)實性。但是，這也與受眾的審美情趣變化有關(guān)，戲劇是時代的鏡子，時代與歷史是人的產(chǎn)物?，F(xiàn)實主義作品的缺失與衰落，并不能否定這類戲劇作品的文學價值與藝術(shù)價值。今天的戲劇人應(yīng)將現(xiàn)實的思想“復(fù)興”起來。

近年來，《一代廉吏于成龍》與《杜甫》等作品重新將人們的目光拉回“人文”與“現(xiàn)實”。中國的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出良好的發(fā)展趨勢與鮮明的時代特點。這離不開正確創(chuàng)作思路的引導(dǎo)與優(yōu)良社會風向的推力?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作要求高于生活，但不能以主觀情感代替客觀真實，以感性邏輯淹沒理性邏輯，若傾向性壓倒真實性，其結(jié)果難免事與愿違。現(xiàn)實主義雖是老傳統(tǒng)，但也是一個新課題。真正的現(xiàn)實主義戲劇須恪守本質(zhì)，不斷豐富其內(nèi)涵，只有這樣才能收獲更多的新成果[4]。

四、總結(jié)

大飯店中，人頭攢動，皆為利來，皆為利往。這一優(yōu)秀的戲劇正在為未來敲響警鐘，在資本與欲望的漩渦中掙扎的人們正如百年以前大飯店中的客人一樣。大飯店中啼笑皆非的故事依舊在上演。正如惠特曼所說：“偉大的戲劇在繼續(xù)，而你，可以奉獻一首詩。”新的時代需要新的現(xiàn)實主義藝術(shù)，需要“人”的詩篇與贊歌。