楊晨宇 關(guān)意寧

摘要：課題緣起于山東淄博的聊齋俚曲，該文從專業(yè)視角對(duì)地方劇種聊齋俚曲做了細(xì)致的研究，從蒲松齡及其作品聊齋俚曲、《聊齋志異》出發(fā)，探究俚曲戲的淵源并且引出聊齋俚曲劇團(tuán)。新時(shí)代下劇團(tuán)根據(jù)傳統(tǒng)作品進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出一批新編聊齋俚曲戲，其中根據(jù)傳統(tǒng)曲牌改編的唱段使得聊齋俚曲這種說唱藝術(shù)朝著戲曲的方向發(fā)展，該文結(jié)合了傳統(tǒng)曲牌和俚曲戲唱段進(jìn)行說明，另外結(jié)合筆者結(jié)合一年多的田野采風(fēng)過程中的所感所聞，對(duì)該劇團(tuán)的現(xiàn)狀及發(fā)展有所論述，在其中運(yùn)用了民族音樂學(xué)的研究方法，關(guān)注了劇團(tuán)的現(xiàn)實(shí)問題以及地方院團(tuán)的建設(shè)問題。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲；轉(zhuǎn)型；創(chuàng)新；院團(tuán)建設(shè)；曲牌體；傳統(tǒng)戲保護(hù)

中圖分類號(hào)：J82? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：2096-4110（2023）05（a）-0023-06

Enter a New Era — the Current Transformation of Liaozhai Rustic Songs

Abstract： This project originated from Liaozhai Rustic songs in Zibo， Shandong Province. This paper makes a detailed study of this local operas from a professional point of view. Starting from Pu Songling and his works Liaozhai Rustic Songs and Liaozhai Zhiyi， this paper explores the origins of rustic songs and leads to Liaozhai rustic operas. The songs adapted from traditional qupai make Liaozhai Rustic Songs develop into operas. This paper combines several qupai songs and songs to illustrate. In addition， the author also felt and heard something in the process of fieldwork for more than a year. The article also discussed the current situation and development of the troupe， in which the research method of ethnomusicology was used to pay attention to the practical problems of the troupe and the construction of the local troupe.

Key words： Liaozhai Rustic Songs; Transformation; Innovation; The construction of the academy; Qupai style; Protection of traditional drama

1 聊齋俚曲及發(fā)展

蒲松齡是清代文化背景下成長(zhǎng)起來的一位文學(xué)家、音樂家，他的一生遭遇坎坷，但是畢生心血?jiǎng)?chuàng)作的《聊齋志異》、聊齋俚曲流傳至今，成為世界文化之林的兩朵奇葩。

1.1 蒲松齡與聊齋俚曲

蒲松齡在40歲時(shí)創(chuàng)作了《聊齋志異》，“由于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)大興文字獄，思想控制極嚴(yán)，作家對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)不能公開揭露，只有借助于神仙鬼狐故事，曲折地進(jìn)行揭露和嘲諷”[1]。有學(xué)者對(duì)蒲松齡作出極高的評(píng)價(jià)“寫鬼寫妖高人一籌，刺貪刺虐入木三分”。

而俚曲創(chuàng)作初期以白話文為主，借用淄川當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)，并且結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)、戲曲形成一種富有地方特色的藝術(shù)形式。蒲松齡的創(chuàng)作緣由是由于《聊齋志異》是文言文，當(dāng)時(shí)社會(huì)只有少部分識(shí)字的人能看懂，他為了使百姓能聽得懂、看得懂，所以將《聊齋志異》的故事改編成聊齋俚曲，15篇中有一半是《聊齋志異》小說改編而來的，并且是以工尺譜為主進(jìn)行記譜的。因其曲調(diào)樸實(shí)動(dòng)人，唱詞生動(dòng)并與百姓生活密切相關(guān)而深受百姓的喜愛，在四百多年前，俚曲就成了淄川的文化地標(biāo)。

1.2 聊齋俚曲的傳承：劇團(tuán)的產(chǎn)生與發(fā)展

聊齋俚曲劇團(tuán)的成立發(fā)展傳承了四百多年的蒲松齡文化，傳承了聊齋俚曲。

首先，聊齋俚曲劇團(tuán)經(jīng)歷了從萌芽到成熟的過程，經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)。早期萌芽階段，如陳倩、吳釗、楊道坤等幾位老師都為俚曲文化研究做出了很大貢獻(xiàn)。2006年，通過劇團(tuán)成員的努力以及地方政府的關(guān)注，聊齋俚曲劇團(tuán)進(jìn)入了第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。中期發(fā)展階段，現(xiàn)劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)李繼瑞老師年輕時(shí)是戲曲愛好者，開始時(shí)他只是與幾位朋友私下娛樂時(shí)演唱，一次機(jī)緣巧合他與最初的老團(tuán)長(zhǎng)王世忠搭檔建立了老年戲曲音樂協(xié)會(huì)，后來與另外幾位合作伙伴于2008年成立了淄川區(qū)聊齋俚曲劇團(tuán)。當(dāng)下轉(zhuǎn)型階段，聊齋俚曲劇團(tuán)近年來通過與政府聯(lián)合從社會(huì)各界招聘了年輕演員，開辦了少兒學(xué)習(xí)班，編創(chuàng)了多部符合時(shí)代潮流的新劇，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。

其次，作品從堅(jiān)持傳統(tǒng)到創(chuàng)新劇目，實(shí)現(xiàn)飛躍式進(jìn)步。吸收精華，在堅(jiān)守傳統(tǒng)中求進(jìn)步——?jiǎng)F(tuán)成立之初主要是以唱傳統(tǒng)曲牌、傳統(tǒng)劇目為主，新編《聊齋俚曲戲》中優(yōu)美唱腔選段15首，共計(jì)收錄45首樂曲。推陳出新，在改革創(chuàng)新中求發(fā)展——近年來，聊齋俚曲劇團(tuán)在傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，又結(jié)合新時(shí)代思想創(chuàng)編了20多部新戲。淄川市聊齋俚曲劇團(tuán)在十幾年的發(fā)展中不斷成長(zhǎng)進(jìn)步，讓現(xiàn)代人聽到400多年前的聲音，并將其傳遞下來。

2 曲牌與唱段的創(chuàng)新

劇團(tuán)的產(chǎn)生推動(dòng)俚曲朝戲曲方向發(fā)展，“具體地說，所收的十五種‘俚曲，有的是典型的戲曲形式，有說有唱，有科介賓白，類似于元雜劇和明清傳奇。有的則像是說唱曲藝，人物只有一兩個(gè)，唱段和念誦的段落相間，幾乎沒有念白和動(dòng)作提示”[2]。劇團(tuán)新創(chuàng)的作品大多延續(xù)曲牌體的特點(diǎn)，將傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行展開創(chuàng)作，“局內(nèi)人”稱其為“傳統(tǒng)戲”，這些作品作為“聊齋俚曲戲”搬上舞臺(tái)，也說明了隨著時(shí)代的發(fā)展該劇種的轉(zhuǎn)型。新編聊齋俚曲《珊瑚曲》中的“藏氏”唱段就是根據(jù)“哭皇天”曲牌發(fā)展而來的。本文選取了曲牌“哭皇天”與《珊瑚曲》的“藏氏”唱段進(jìn)行對(duì)比分析，以期探討聊齋俚曲在曲牌與唱段方面的創(chuàng)新。

2.1 “哭皇天”的曲牌特點(diǎn)

“哭皇天”曲牌的曲譜選自內(nèi)部資料《聊齋俚曲音樂集》，由蒲人潤(rùn)演唱，牟仁均記錄整理（詳見圖1）。

上下闕的第一句進(jìn)行對(duì)比，通過圖2譜例2所示可以發(fā)現(xiàn)上闕第一句處于中音區(qū)，并且出現(xiàn)了全曲最高音sol，通過mi-sol級(jí)進(jìn)到最高音，隨后級(jí)進(jìn)下行。下闕的第一句則是級(jí)進(jìn)上行的，由低音區(qū)級(jí)進(jìn)行到中音區(qū)，因此從上下闕的第一句中也可以看出來，二者的相似之處不大。

上下闕的第二句進(jìn)行對(duì)比，通過圖3譜例3可以發(fā)現(xiàn)這兩句的旋律大體相似并且音區(qū)由中音區(qū)向低音區(qū)過渡。并且這一部分有do-mi-re-do的特性樂匯。

上下闕的第三句進(jìn)行對(duì)比，由圖4譜例4和譜例5可見，同樣這兩句的旋律大體相似并且音區(qū)都是在低音區(qū)，相較于第二句旋律走向逐漸向低音區(qū)過渡。圖中方框部分出現(xiàn)了“魚咬尾”。

上文主要論述了傳統(tǒng)曲牌“哭皇天”旋律發(fā)展的規(guī)律?？梢钥闯稣浊频那榫w是“悲傷”“消極”的，因此傳統(tǒng)曲牌的情緒基調(diào)也為俚曲戲的后續(xù)創(chuàng)作提供了借鑒。如表1所示，“哭皇天”這首曲牌的特點(diǎn)更為直觀。

2.2 傳統(tǒng)曲牌的應(yīng)用與創(chuàng)新

“何謂‘聊齋戲……是根據(jù)《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品?！盵3]《珊瑚曲》是在劇團(tuán)成立之后新創(chuàng)作的，由于其中的故事移植于《聊齋志異》中的《珊瑚》，并且其中的人物唱段也是由傳統(tǒng)曲牌創(chuàng)作而成的，傳承人陳倩曾說“聊齋俚曲的精髓就是唱人物”，因此在曲牌選擇過程中要選擇符合人物性格、符合故事情節(jié)發(fā)展的曲牌。該作品是一部傳統(tǒng)戲，并且這是一部宣揚(yáng)孝道的作品，該文章主要關(guān)注的是惡婆婆藏氏的唱段（筆者根據(jù)內(nèi)部視頻李翠玲老師的演唱進(jìn)行記譜），筆者認(rèn)為該唱段主要根據(jù)傳統(tǒng)曲牌“哭皇天”改編。在該部分筆者通過對(duì)人物唱段和“哭皇天”的對(duì)比來進(jìn)行論述。

旋律發(fā)展上對(duì)傳統(tǒng)曲牌的借鑒：在臧氏唱段中，在第一部分的唱段中可以發(fā)現(xiàn)有許多的跳進(jìn)，并且旋律走向大致都是向下的，對(duì)比唱詞可以看出這一段的整體情緒是消極的，與傳統(tǒng)曲牌“哭皇天”進(jìn)行比較，可以看出二者的旋律走向都是向下的，并且情緒也是消極的。但是傳統(tǒng)曲牌的旋律以級(jí)進(jìn)為主，藏氏唱段中加入了許多跳進(jìn)。如圖5譜例6所示，標(biāo)圈處已經(jīng)標(biāo)明了跳進(jìn)音程。

第二部分念白中的伴奏音樂主要是以級(jí)進(jìn)為主，詳見圖6譜例7。對(duì)比唱詞可以發(fā)現(xiàn)，這一段是“藏氏”人物獨(dú)白，相對(duì)應(yīng)的旋律發(fā)展應(yīng)是平穩(wěn)的，因此在創(chuàng)作中根據(jù)“哭皇天”中的旋律發(fā)展而成。傳統(tǒng)曲牌中的節(jié)奏型是二八、四分，該唱段中的節(jié)奏是前八后十六、前十六后八、二八、四分音符，可以看出是在原曲牌骨干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)充的，旋律走向也同樣是下行。

第三部分的唱段有多處跳進(jìn)（如圖7譜例8所示），并且多以四度、五度跳進(jìn)為主，下行跳進(jìn)較多，根據(jù)唱詞來分析可以看出該部分人物情緒更加激動(dòng)，因此該唱段中出現(xiàn)了許多宮（高）。另外分析旋律走向，該段旋律也主要以下行為主，與傳統(tǒng)曲牌“哭皇天”的旋律下行保持一致。

通過上述的對(duì)比分析，可以看出傳統(tǒng)曲牌“哭皇天”在該唱段中的運(yùn)用保留了一眼板、徵調(diào)式的特點(diǎn)，唱段與傳統(tǒng)曲牌一樣，敘述性較強(qiáng)。沿用了傳統(tǒng)曲牌的樂思，通過節(jié)奏、旋律等擴(kuò)充使得“藏氏”唱段的旋律發(fā)展更加豐富；并且通過分析旋律走向與唱詞可以看出“藏氏”唱段與“哭皇天”唱段一樣旋律線大多是下行的，而且音程跳進(jìn)也大多是下行跳進(jìn)，因此旋律表現(xiàn)消極情緒。“藝術(shù)的時(shí)代性又總是同時(shí)與民族性相關(guān)，何況戲曲還有極鮮明的地域性、劇種風(fēng)格的特點(diǎn)，這也是當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展不可忽視的另一方面。”[4]當(dāng)下轉(zhuǎn)型為戲曲，在創(chuàng)作中也保留了之前俚曲作為說唱音樂敘事性的劇種風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)曲牌的再運(yùn)用使其呈現(xiàn)旺盛的生命力，因此從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分才能夠越走越遠(yuǎn)。

3 聊齋俚曲的“局內(nèi)”“局外”轉(zhuǎn)型

筆者以田野調(diào)查和案頭分析為基礎(chǔ)，對(duì)聊齋俚曲進(jìn)行多角度分析，關(guān)注聊齋俚曲劇團(tuán)在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境之下的發(fā)展，探討聊齋俚曲在“局內(nèi)”“局外”兩因素的轉(zhuǎn)型。

俚曲劇團(tuán)的成長(zhǎng)有“局外”“局內(nèi)”兩種因素的影響。“所謂‘局內(nèi)與‘局外辨識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，我想，應(yīng)當(dāng)是看研究者與研究對(duì)象（此處尤指某種音樂文化）二者所處之人文系統(tǒng)（圈子）的關(guān)系：研究者與研究對(duì)象同屬于一個(gè)人文‘圈子，那么，這個(gè)研究者就是所謂‘局內(nèi)人：如果研究者與研究對(duì)象所屬的人文‘圈子不同，那么，這個(gè)研究者就是‘局外人了?！盵5]

3.1 “局外”因素

自聊齋俚曲申遺成功后，政府就將其打造成為淄川區(qū)文化地標(biāo)，政府每年會(huì)給團(tuán)里撥款，作為演出經(jīng)費(fèi)，劇團(tuán)建設(shè)所用，另外政府還與團(tuán)內(nèi)合作面向外界招聘年輕演員，他們都是“帶編制”的演員，政府出資培養(yǎng)演員，俚曲劇團(tuán)的“老人們”負(fù)責(zé)教新人，在“人力物力”方面有了雙重保證，使得人才不外流，為劇團(tuán)注入新鮮血液。目前政府還組織成立了聊齋俚曲研究會(huì)、淄博市聊齋俚曲藝術(shù)團(tuán)等多種組織，既有文化傳承，也有技藝傳承。社會(huì)上的一些俚曲學(xué)習(xí)者也積極參與俚曲的傳承保護(hù)工作，例如淄川中學(xué)的青年教師吳琨，她把傳承聊齋俚曲帶到了她的課堂中，吳老師在她的碩士畢業(yè)論文中提到“深入地挖掘地方文化特色，構(gòu)建獨(dú)特的校本課程資源無疑是打造特色學(xué)校的重要手段之一。聊齋俚曲作為淄川地區(qū)的特色文化極具課程開發(fā)的價(jià)值”[6]。自2015年起吳琨老師在學(xué)校里開設(shè)聊齋俚曲少年培訓(xùn)班，以社團(tuán)活動(dòng)的形式開展。

3.2 “局內(nèi)”因素

其一，劇團(tuán)內(nèi)有許多扎實(shí)學(xué)習(xí)、踏實(shí)做事的演員。例如張志國(guó)老師，他特別善于在生活中尋找創(chuàng)作靈感，他說“戲曲源于生活”，無論在劇本創(chuàng)作中還是在新戲排練中，他一直秉承這個(gè)理念，盡量把故事講得生動(dòng)一些，把戲演得接地氣一些，他雖然在劇團(tuán)只是一名普普通通的演員，但是多年來一直心系俚曲潛心創(chuàng)作，用實(shí)際行動(dòng)影響著年輕演員。青年演員車倍嫻，自2014年入團(tuán)以來，可以稱得上是劇團(tuán)的臺(tái)柱子，她也與淄川區(qū)聊齋俚曲研究所一起從事俚曲文化研究，積極參與俚曲進(jìn)校園活動(dòng)，她用自己的力量把聊齋俚曲向社會(huì)推廣。其二是俚曲劇團(tuán)的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，筆者初到劇團(tuán)采訪時(shí)，正值疫情防控期間，以住劇團(tuán)一直都是以送戲進(jìn)社區(qū)、送戲下鄉(xiāng)等形式進(jìn)行傳播，筆者提議可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，例如：抖音、快手等向全網(wǎng)普及，經(jīng)過一段時(shí)間的籌劃，在2020年6月30日劇團(tuán)進(jìn)行了第一次抖音直播，請(qǐng)到了俚曲傳承人陳倩與網(wǎng)友們見面，他講他與俚曲的情緣，教唱曲牌“呀呀油”“金紐絲”，大獲好評(píng)。新時(shí)代語(yǔ)境下文化傳播方式發(fā)生了改變，傳播面更廣，傳播方式更加多元化，在聊齋俚曲劇團(tuán)全體成員的共同努力之下，未來前景必將一片光明。

通過分析以上影響劇團(tuán)發(fā)展的因素，可以看出，在十幾年的演變過程中，聊齋俚曲正呈現(xiàn)出緩慢的上升趨勢(shì)，而且順應(yīng)時(shí)代的潮流向著現(xiàn)代文化模式轉(zhuǎn)變，更加現(xiàn)代化。

4 聊齋俚曲未來的展望

可以發(fā)現(xiàn)，俚曲劇團(tuán)的成立使得聊齋俚曲發(fā)展趨勢(shì)向好，但是受到現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，僅完成文化轉(zhuǎn)型還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更要不斷充實(shí)其內(nèi)容。聊齋俚曲戲如何贏得觀眾的喜愛，如何在繼承傳統(tǒng)的過程中不斷創(chuàng)新，如何在未來魅力不減，這些問題都是值得關(guān)注和思考的。

4.1 “自我突破”帶來發(fā)展空間

現(xiàn)如今劇團(tuán)內(nèi)部的發(fā)展態(tài)勢(shì)雖然一直向好的方向前進(jìn)，但是發(fā)展速度非常緩慢，從而也會(huì)影響俚曲轉(zhuǎn)型之后的未來走向。其中資金短缺，辦事效率不高是很大的阻礙。但筆者認(rèn)為，機(jī)遇是有的，例如劇團(tuán)內(nèi)部的“自我突破”給他們帶來了很大的發(fā)展空間，青年演員的熱情極高，其中包括抖音直播、俚曲進(jìn)校園、研發(fā)特色樂器等，他們做出的這些努力同樣給聊齋俚曲在新時(shí)代的發(fā)展帶來了一些契機(jī)。

第一，這些活動(dòng)有一定的社會(huì)價(jià)值。不僅滿足自身發(fā)展的需要，而且可以使俚曲更多地與社會(huì)接觸，上文提到的俚曲在當(dāng)?shù)仄占暗膯栴}，可以通過直播的方式解決，送戲下鄉(xiāng)場(chǎng)地有限、人數(shù)有限，抖音直播使得這些問題迎刃而解，直播之前通過朋友圈等社交平臺(tái)做一個(gè)預(yù)告。讓更多感興趣的人來圍觀，通過這種宣傳方式擴(kuò)大了傳播范圍，也有一定的社會(huì)價(jià)值。

第二，“自我突破”既是機(jī)遇也有挑戰(zhàn)。上文提到的政府主辦的少兒俚曲培訓(xùn)班效果前不理想，但是這并不代表再無發(fā)展的可能性。2015年淄川中學(xué)吳琨老師開始做聊齋俚曲青少年培訓(xùn)，主要的方式是邀請(qǐng)聊齋俚曲劇團(tuán)的演員、傳承人到學(xué)校去做講座、表演小戲，雖然政府主辦的培訓(xùn)班已經(jīng)不了了之，但是淄川中學(xué)開辦的這個(gè)少年培訓(xùn)班應(yīng)該持續(xù)下去。但是由于面對(duì)的對(duì)象主要是高中生，他們以文化課學(xué)習(xí)為重，沒有太多時(shí)間參與活動(dòng)，這就很有可能造成人才培養(yǎng)“系統(tǒng)性”欠缺，并且學(xué)生們高中畢業(yè)后能一直堅(jiān)持學(xué)習(xí)的也是鳳毛麟角，盡管如此，學(xué)校還是堅(jiān)持開設(shè)俚曲學(xué)習(xí)班，摸著石頭過河，遇到問題及時(shí)解決，期待能有更多人學(xué)習(xí)，期待更多優(yōu)秀作品。

第三，“自我突破”的思維變通。目前俚曲劇團(tuán)困難重重，但是這不影響年輕演員的熱情。他們敢于大膽嘗試，給劇團(tuán)的發(fā)展帶來了新契機(jī)。因此筆者也思考，是否能夠轉(zhuǎn)變思維，從領(lǐng)導(dǎo)班子入手，讓年輕人來?yè)?dān)任領(lǐng)導(dǎo)。讓有能力的年輕骨干演員擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，爭(zhēng)取開拓更廣闊的發(fā)展空間。

第四，傳播方式變通。與各位專家的交流中，筆者深深地感受到了目前劇團(tuán)的發(fā)展窘境，雖說俚曲在當(dāng)?shù)赜幸欢ǖ挠绊懥Γ沁€做不到普及千家萬戶。或許通過互聯(lián)網(wǎng)傳播是個(gè)好方式，《白蛇傳·情》《神女劈觀》等視頻在B站吸引了許多粉絲?！罢莆招旅襟w的傳播手段和傳播思維，建立起專業(yè)化的運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)，制定專業(yè)化的視頻創(chuàng)作計(jì)劃，定時(shí)定期在 B 站發(fā)布視頻，真正掌握傳播的話語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)。”[7]這個(gè)案例帶來一定的思考，為什么不能讓聊齋俚曲也通過不一樣的傳播形式遍及千家萬戶呢？也可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，讓更多的人認(rèn)識(shí)俚曲。

4.2 地方進(jìn)行傳統(tǒng)戲保護(hù)

自2006年起國(guó)家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的評(píng)選為傳統(tǒng)文化傳承開辟了新道路，因此“國(guó)家在場(chǎng)”也是近年來學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)話題。

“國(guó)家在場(chǎng)”與地方傳統(tǒng)戲的“近與遠(yuǎn)”。“‘國(guó)家在場(chǎng)理論主要是探討國(guó)家與社會(huì)之間的關(guān)系……有一個(gè)問題需要進(jìn)行必要的討論，這就是把‘國(guó)家的影響和作用置于社會(huì)變遷中來考察?！盵8]不同層級(jí)的“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)聊齋俚曲戲的傳承與保護(hù)起到的作用也是不同的。關(guān)于聊齋俚曲戲的保護(hù)，在國(guó)家在場(chǎng)層級(jí)上對(duì)其影響最大、發(fā)揮重要作用的是淄川區(qū)政府，政府參與劇團(tuán)建設(shè)、保護(hù)等活動(dòng)，當(dāng)劇團(tuán)編排的劇目在外獲獎(jiǎng)，或者通過劇團(tuán)自身力量在社會(huì)上收獲好的輿論影響時(shí)，政府給予的關(guān)注就會(huì)適當(dāng)多一些，二者之間的關(guān)系會(huì)“近”；但是扶持的力度不夠，新戲排練缺演員、資金緊張等問題也是地方政府沒有關(guān)注到的，不能給予劇團(tuán)實(shí)實(shí)在在的幫助，從而使其在成長(zhǎng)道路上遇到重重阻礙，因此二者的關(guān)系會(huì)“遠(yuǎn)”。在“近與遠(yuǎn)”中找到一個(gè)適度的平衡點(diǎn)，需要?jiǎng)F(tuán)與政府的共同努力。并且在這個(gè)過程中要防止聊齋俚曲戲出現(xiàn)“內(nèi)卷化”的趨勢(shì)?！懊绹?guó)人類學(xué)家 Alexander Goldenweiser 最早用內(nèi)卷化概念來描述一類文化模式，即當(dāng)達(dá)到了某種最終的形態(tài)以后，既沒有辦法穩(wěn)定下來，也沒有辦法使自己轉(zhuǎn)變到新的形態(tài)?！盵9]現(xiàn)如今俚曲劇團(tuán)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型的好苗頭，政府扶持力度應(yīng)大力增加，二者共同努力完成新的轉(zhuǎn)型，并鞏固成果，最終達(dá)到一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)。

文化自覺中的反思。著名學(xué)者費(fèi)孝通在他的文章當(dāng)中曾多次提到“文化自覺”一詞：“文化自覺的意義在于生活在一定文化中的人對(duì)其文化有自知之明，自知之明是為了加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。”[10]聊齋俚曲產(chǎn)生的目的就是為了娛樂群眾，在娛樂的同時(shí)傳播社會(huì)倫理道德，起到一定的教化作用，聊齋俚曲關(guān)注的主體是“人”，反觀傳統(tǒng)曲牌，每首背后都有一段小故事，蘊(yùn)含著一定的道德意義。所以有一定的“文化自覺”才能一直流傳至今，在現(xiàn)如今轉(zhuǎn)型過程中，俚曲劇團(tuán)也先從群眾審美入手。演員車倍嫻在做聊齋俚曲直播之前，也熱衷于拍攝一些抖音小視頻來記錄自己的每次演出，直播也是以問答互動(dòng)的方式進(jìn)行，滿足網(wǎng)友們對(duì)于聊齋俚曲的好奇，另外加上教唱也引起了不小的反響。在不同的時(shí)期唱不同的內(nèi)容，以不同的方式傳承傳統(tǒng)俚曲，在當(dāng)下的新環(huán)境中積極適應(yīng)積極轉(zhuǎn)型，迎合群眾審美，俚曲劇才有繼續(xù)向前的可能性。

5 結(jié)語(yǔ)

隨著聊齋俚曲劇團(tuán)成立，聊齋俚曲從原來的說唱音樂逐漸轉(zhuǎn)型為戲曲，不同角色生動(dòng)的舞臺(tái)表演賦予該劇種新的生命力。本文對(duì)于地方劇種及院團(tuán)的保護(hù)有一定的關(guān)注，筆者跟蹤調(diào)查過程中，看到了令人欣慰的方面，也有屬實(shí)無奈無法改變現(xiàn)狀的問題。筆者在文中歸納了劇團(tuán)發(fā)展中的問題并且也提出了相應(yīng)的解決措施，問題是現(xiàn)實(shí)存在的，解決方案只是相對(duì)理想的狀態(tài)，其可行性及有效性還需實(shí)踐來說話。通過淄川區(qū)聊齋俚曲劇團(tuán)的個(gè)例可知中國(guó)無數(shù)小規(guī)模的地方院團(tuán)的生存情況，現(xiàn)代社會(huì)之下的快餐文化的沖擊對(duì)于地方劇種影響是前所未有的，有的院團(tuán)可能舉步維艱就此垮下，有的還在苦苦掙扎，有的已經(jīng)轉(zhuǎn)型成功向著新方向前進(jìn)，而聊齋俚曲劇團(tuán)此次的轉(zhuǎn)型也讓我們看到了山東地方劇種的活力，愿其在接下來的發(fā)展中依然不忘初心繼續(xù)前進(jìn)，將蒲松齡文化傳承下去。

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