王東東

中國當代詩歌顯然已經(jīng)形成了敘事性一家獨大的專制性局面，詩人們耽溺于敘事性的體制化書寫而畫地為牢，以至于不僅遺忘了詩歌的方法與本質(zhì)中還應包含的抒情性與戲劇性，甚至遠離了崇高的詩歌精神和高遠的詩學理想，這不能不說是讓人遺憾的，會讓人感慨詩歌和詩學在我們時代的命運。誠然，我們時代詩學的危機并非獨屬于詩歌，而是和人的危機、文明的危機緊密相連，但澄清有關(guān)詩學的基本概念并反省它們在我們時代的應用還是必要的，也許最后我們會承認，詩學概念的具體應用雖然有其不同年代的特殊需要與針對性，但往往是有所局限甚至褊狹的。而我們想要尋求的，應該是使我們的時代成為一切時代的總和，從而在詩學上完成自我突破并為集大成做好準備；也許，只有成為一切時代的同時代人，才能最終完滿地回到我們自己和我們的時代；時代原本不那么匱乏單一，至少也不應該那么枯燥乏味。

一、敘事的當代起源：1990年代還是1980年代？

敘事性是“九十年代詩歌”已被正典化的詩學概念之一，甚至是其概念叢的核心，所謂及物性、中國話語場等概念也可以說是圍繞敘事性展開的。敘事性儼然成為了“九十年代詩歌”的獨創(chuàng)，然而，這一點無論是在普遍意義的詩學史上，還是中國當代詩歌史上都是成問題的。眾所周知，“九十年代詩歌”的參與者和支持者——包括詩人和批評家——為自己設立了一個反面，這一反面就是“八十年代詩歌”，也只有在這個精心設置的二元對立的意義上，“八十年代詩歌”是抒情的，而“九十年代詩歌”是敘事的；前者是青春期寫作，后者是中年寫作；進而才可以得出一種進化論式的結(jié)論：前者是反抗或反叛的、激情的，后者則是和解的或綜合的、智慧的。九十年代詩人就是由此完成了詩歌的范式革命抑或認知型的轉(zhuǎn)變。

在那本引起巨大爭議的詩選《歲月的遺照》的序文中，“九十年代詩歌”最主要的學術(shù)代言人程光煒如是說：

隨著建立寬闊的寫作視野而來的，是九十年代詩歌對敘事能力的特殊要求。對它的技藝的開發(fā)始于張曙光八十年代中期孤獨和不為人知的寫作，進入九十年代后，又相繼被開愚、孫文波、臧棣等人進一步闡發(fā)，及至晚近，我在兩篇文章里對之進行了較為全面的論述。在一定意義上，“敘事性”是針對八十年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風而提出的。敘事性的主要宗旨是要修正詩與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性的關(guān)系。a

敘事性不僅是一種構(gòu)筑詩意的技巧抑或詩學風格，還被賦予了強大的文化功能和崇高的文化象征地位。敘事性甚至成為詩歌新異性或現(xiàn)代性的標志，區(qū)別于“傳統(tǒng)性”，而八十年代則被放入了逝去的遠景中加以打量。正是敘事性造成了詩歌話語的斷裂或轉(zhuǎn)型。詩人于堅以譏諷性的語調(diào)說：

在《關(guān)于當代詩歌的講談》一文中，居住在石家莊的大學教授陳超說，“詩在近年呈現(xiàn)了小說化的趨勢……詩人們開始關(guān)心生活的細節(jié)，對話，敘述的準確，俗語和流行語中蘊藏的大量生存信息。這樣一來，詩變得滯緩，龐雜，互否，充滿了生活情境和事件。孫文波、肖開愚、張曙光在這方面走得早……”歷史在為幾個人悄悄地改寫。b

陳超和程光煒對“九十年代詩歌”的敘事性進行了辯護，雖然他們未必不清楚，這種敘事性最初來源于1980年代，正如程光煒所說的那樣：“對它的技藝的開發(fā)始于張曙光八十年代中期孤獨和不為人知的寫作”，然而，在1980年代中期，這種敘事性卻并非孤立現(xiàn)象，而是一種潮流，甚至同樣是“第三代詩歌”的風格標識和特征之一，如果不是最重要的特征的話。程光煒更有可能沿襲了孫文波、蕭開愚的做法，正是他們將張曙光視為敘事性詩歌的隱秘源頭。而事情怪異的方面恰恰在于，張曙光在1980年代詩歌的敘述性潮流中不受注意甚至“不為人知”，孫文波和蕭開愚的情況也好不了多少，但在1980年代中后期倆人恰好趕上了抒情性寫作或歌唱性的尾聲。

反對朦朧詩的“第三代詩歌”，其主要詩學特征就是對日常生活的敘述。于堅的“反對隱喻”和韓東的“詩到語言為止”都要求以一種還原主義的方式對待語言和生活，因而他們的詩其實都沾染了濃重的敘述色彩。但這一點卻被“九十年代詩人”有意無意地忽略了?！鞍耸甏姼琛笔钱惓ＸS富的，它至少包含了兩個相反的、互否的部分，朦朧詩、“第三代詩歌”/“后朦朧詩”，其中“第三代詩歌”和“后朦朧詩”有不少重疊部分?！熬攀甏姼琛焙茈y在反對或否定其中一個時不落入另一個的窠臼，這就是“九十年代詩歌”的邏輯困境和詩學困境：它無法在否定其中一個的同時肯定另一個，僅僅因為那樣會證明它和1980年代的連續(xù)性和一致性，也就是說，它在邏輯上可能需要不斷進行自我糾正、辯護，才能成為一種合法性的詩學存在。但當時間遠去，在一個長時間段內(nèi)考察二者的關(guān)系，其時間和詩學的連續(xù)性而非中斷才會暴露無遺?！熬攀甏姼琛钡臄⑹滦悦撎ビ凇鞍耸甏姼琛?，尤其是第三代詩歌，只不過強調(diào)獨創(chuàng)性的詩人更愿意為自己尋找另一個隱秘源頭，即使他們抱團取暖找到了更年長而在當時更寂寞的張曙光，也還是無法掩飾1980年代的張曙光和“第三代詩歌”的同時性，因為從根本上來講，一種新的詩歌潮流的誕生正是源于共同的歷史處境。

敘事在1990年代并非橫空出世，而是其來有自，這一點現(xiàn)在可以看得更清楚。長期研究詩歌敘述性的孫基林，就對敘事性的“中斷”或在1990年代的獨創(chuàng)性發(fā)表了不同意見，并且為“九十年代詩歌”的敘事性找到了“第三代詩歌”這個近親作為源頭：

新時期詩歌書寫中彌散的敘述性思潮，顯然一開始就伴隨著第三代詩歌發(fā)生、成長的過程而萌發(fā)、浸潤，進而不斷延展、壯大，以至于最終形成影響整個詩壇與其書寫走向的敘述性潮流。就敘述性這一詩歌書寫方式或作為思想方法的一種修辭形態(tài)而言，大量詩歌文本和寫作實踐可以證明，它已然衍生出并不相同的詩學傾向和形態(tài)特質(zhì)。雖然本人并非完全認同所謂上個世紀 90 年代詩歌給詩壇帶來了“敘事性”這一似乎已成定論的判斷和思維范式，但也并不否認知識分子寫作所形塑出來的特有的詩性思維方式、敘事性形態(tài)、藝術(shù)質(zhì)地及其詩學價值。c

敘事性的當代性起源至少可以追溯到1980年代也即“第三代詩歌”，孫基林的觀點應該說是中肯的，詩歌敘述性雖然并非“九十年代詩歌”所獨創(chuàng)或獨有，但在1990年代仍然帶來了一些敘述的新變和異質(zhì)性。其中一個最重要的差異也許在于，“第三代詩歌”的敘事比較口語化，而“九十年代詩歌”的敘事則偏向書面語。前者重感性，是向下還原，后者重智性，是向上還原；前者整體上追求平實質(zhì)樸，后者則更崇尚機智反諷。前者更“平民”，后者更“知識分子”一些：這樣來看，上世紀末的“盤峰論戰(zhàn)”并非偶然，雖然更像是一場話語權(quán)的爭奪：如果不是很早就埋下了伏筆，也不過是將既有裂隙擴大化、公開化了。也難怪于堅、韓東這些“第三代詩人”的代表會成為知識分子寫作的最大敵手，或最有力的反對者。在這個意義上，民間詩人和知識分子詩人的爭論，可以說是“第三代詩歌”在1990年代的內(nèi)部分裂。

可以說，通過對敘事性這一概念的操縱，“九十年代詩人”成功將自己從文學史的脈絡中割裂開來，而自我加冕為時代的獨創(chuàng)性詩人：對敘事的譜系學考察可以表明，這一切不過是個人臆想與文學史幻想?！熬攀甏娙恕眳s必須截斷眾流抑或賦予其新的含義，以使其成為歷史斷裂的工具。在各種現(xiàn)代性的神話中，起源的神話不僅重要而且獨具魅力，這自然是因為起源不僅是一種追溯的權(quán)力，甚至意味著權(quán)力本身：誰掌握了起源的敘事和神話，誰就在歷史中占據(jù)了至高無上的位置。譬如，是將1985年、1986年（現(xiàn)代詩群體大展）作為起源，還是將1989年、1992年（南方談話）、1993年作為起源呢？自然，后一時間序列牽涉到“九十年代詩歌”的真正登場而不無神秘之處，同時也是含混的和有疑義的。

這里可以肯定的是，“九十年代詩歌”圍繞敘事性而展開了一系列差異性的論述，但是當敘事性的真正起源被追溯到1980年代，這些后設的差異性就需要被重新看待了，如孫基林就認為：“新時期文學具有質(zhì)的規(guī)定性的斷裂是在1985年。以語言、事物、生命感覺與體驗三位一體為本位的詩學，為時代帶來了一系列相關(guān)的思想藝術(shù)碩果。 而‘回到事物本身是其思想基礎，并在此基礎上形成了以‘生命在場或‘此在為本質(zhì)的過程主義哲學。詩歌寫作中物的視覺行程、生命感覺描述、日常生活或欲望敘事、行為過程描寫等等，都是過程思想必然的表現(xiàn)形態(tài)，而且大面積地影響了1985年之后主流實驗小說及其他藝術(shù)形態(tài)包括生活方式。當然我們渴望的生命體驗和日常敘事應該是陌生的、新鮮有活力的，是一種驚奇和敞開，而不是平庸和倦怠。日常體驗應該向存在敞開盡可能多的豐富性、復雜性。針對某些對80年代所謂‘不及物寫作的批評，他認為第三代詩是十足的‘及物寫作，因為在他們的感覺里，語言即世界，詞即物?！眃與敘事性相關(guān)或類似的問題不僅有及物性，甚至還有整個現(xiàn)代主義的概念，難道1980年代不是中國詩歌又一次（第二次）現(xiàn)代主義運動的起源嗎？而1990年代詩歌為了自居為現(xiàn)代主義，則會將1980年代視為不完全的現(xiàn)代主義甚至非現(xiàn)代主義的。事情悖謬的地方就在于，敘事性是“九十年代詩歌”風格與技藝革命的核心，是其進一步發(fā)揮文化功能的基礎，這不能不讓人驚掉了下巴。但現(xiàn)在，“九十年代詩歌”的自我敘述和自我合法化都要被重新審視。這其實是譜系學考察所帶來的后果，一旦將敘事性的起源追溯到八十年代，“九十年代詩歌”的獨創(chuàng)性就大打折扣了，然而，重要的甚至不是以此解構(gòu)或重構(gòu)“九十年代詩歌”，而是看到一種目的論視野之外的、非等級制的歷史和美學序列的可能。

二、敘事的限度：本體或策略

在回答“敘事性僅僅是一種詩歌寫作中的策略嗎”這一問題時，孫文波斬釘截鐵地予以否認，而試圖讓敘事性從一種寫作策略上升為詩歌技藝的本體性因素：

我的回答是：不。因為對于我而言，“敘事性”是一種認識事物的方法，以及對于詩歌的功能的理解：通過把詩歌引向?qū)τ诰唧w事物的關(guān)注，從細節(jié)的準確性入手，使詩歌在表達對于語言和世界的認識時，獲得客觀上應有的清晰、直接和生動?！峭ㄟ^將語言與具體事物相聯(lián)系使之達到兩者關(guān)系的親和度，成為“敘事性”的基本原則。實際上，這也暗含了對于指責現(xiàn)代詩歌晦澀的反對。當詩歌能夠通過自己對于事物的準確描述，達到將意義從混沌中剝離出來時，不言而喻，它所獲得的肯定是對現(xiàn)象的解剖，從而向外部呈現(xiàn)事物之核在語言意義上的本質(zhì)。所以，“敘事性”不但不是寫作的策略，而且是對于將某種策略作為詩歌寫作的手段的反對。e

同時接受訪談的其他兩位詩人的態(tài)度則有些含混。張曙光同樣為敘事性進行了辯護，指出敘事和抒情并不矛盾，可以在削弱詩歌的“抒情因素”時“包容經(jīng)驗”，因而，“它不但沒有損害抒情詩的特性，反而拓寬了抒情詩的空間”f。不過，他可能沒有意識到自己的矛盾之處。實際上，他仍然是將敘事作為一種策略或手段來運用，以更好地服務于詩的本質(zhì)與表現(xiàn)，這從他的《詩的虛構(gòu)、本質(zhì)和策略》可以看得更清楚，此文開宗明義，“小說的本質(zhì)在于敘事，而詩歌的本質(zhì)在于抒情”g，幾乎要推翻了孫文波、蕭開愚當年對于自己作為當代詩歌敘事性源頭的推崇。這篇文章可能透露了他的真實聲音，雖然也可以說是一種宣言性的詩論文章，但畢竟不同于介入論戰(zhàn)時他具有立場性的表態(tài)文章《90年代詩歌及我的詩學立場》，有意思的是，后者并沒有收入他最重要的詩學文集《堂·吉訶德的幽靈》。敘事在他這里不過是古今中外詩歌都會采用的一種普遍性的因素，但卻不是最為主要的因素，對于“九十年代詩歌”來說同樣如此。西渡的態(tài)度更為模棱兩可：“‘敘事性在九十年代的提出，有其策略性的一面，但如果我們只注意到其策略性的一面或者把這種策略性擴大成為其本質(zhì)特征，那么對‘九十年代詩歌的理解就會陷入歧途?！県這就令人費解了，他既不同意敘事性是策略，亦不同意其屬于詩歌的本質(zhì)特征，那么，敘事性的真正位置是介于策略與本體之間嗎？而實際上從問題來看，并不存在這樣一個邏輯上的位置。是否如此，就只有從寫作實際和成效來考察了。

值得注意的是，即使是在那篇為“九十年代詩歌”的敘事性辯護的序文中，程光煒也指出了個別詩人敘事性上的缺憾：“孫文波的貢獻在于對敘事能力的開掘，在我們周遭發(fā)生過的‘現(xiàn)實，經(jīng)過他的編碼，是那樣的不可思議，觸目驚心。執(zhí)著于一端，又難免表現(xiàn)單調(diào)，抒情的功能萎縮。”i同樣的一段話在收入文集中變成了：“這樣又難免表現(xiàn)單調(diào)，抒情的功能變得干癟?！眏除此之外，程光煒還借臧棣和西川談到了“對敘事權(quán)力的警覺”：

臧棣使用的不是“敘事”，而是“寫作策略”，這無非說明，他無意使之成為寫作的另一種新的被濫用的權(quán)力。所以，他認為存在著一個“寫作的限度”，也即敘事的限度。臧棣對敘事權(quán)力的警覺，在西川近期的表述中得到不期而遇的回應。他認為敘事在他的寫作中只是一部分手段，而非全部；在敘事性以外，詩歌的因素還應有抒情性、戲劇性等。k

就是在“九十年代詩人”內(nèi)部，對敘事性也存在著不同態(tài)度，至少他們的寫作對敘事性的依賴程度是不同的。其實臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文中并未直接談到敘事，而是寫作策略，但程光煒的判斷依然是成立的，臧棣所反對的正是將一切寫作的策略視為寫作的終極目的，而敘事性正是這樣一種策略。

張曙光、孫文波和西渡面對的共同問題其實是由程光煒提出的，這并不是說，那個訪談中的設問者是程光煒，實際上虛構(gòu)的設問者更有可能是“九十年代詩人”自己，因而也是匿名的?！吨袊姼柙u論》本來就是為“九十年代詩人”繼續(xù)服務并擴大影響的一份雜志，在這個意義上它接續(xù)了《歲月的遺照》。正是寫下《歲月的遺照》序文的程光煒，幾乎同時寫下了令“九十年代詩人”撓頭的文章《敘事策略及其他》，對敘述提出了商榷甚至反對意見：

雖然“反詩意”并不要反對詩歌里的詩意，雖然小說、戲劇的敘述技藝可以使詩擺脫單一抒情的表達的困境，但敘述并不是詩歌最重要的品質(zhì)?；蛘哒f，它畢竟不是源于古老文化背景的詩歌所向往的目的。l

在這篇文章中，程光煒一反他在《歲月的遺照》序文中為敘述辯護的態(tài)度：敘述被視為一種策略而非詩性的本體性存在、本質(zhì)因素，甚至與詩歌的古老文化傳統(tǒng)相對立。這一觀點和張曙光的觀點多少有些相似，都認為敘述區(qū)別于抒情，正如小說區(qū)別于詩歌。這并不意外?？梢韵胍?，當1990年代初一撥詩人開始提倡敘事，的確會讓同行和批評家側(cè)目：這樣的詩歌轉(zhuǎn)變，既然與小說從先鋒到寫實的轉(zhuǎn)向同步，那么如何區(qū)別于“新寫實”的“一地雞毛”？平庸瑣屑的包圍是否會損害詩歌“這一輕盈而帶翅膀的神圣之物”？另外一個有趣的現(xiàn)象是，雖然某些“九十年代詩人”堅持敘事不僅僅是一種策略，但他們恐怕也不會否認自己抒情詩人的形象和追求，如果他們還會被視為抒情詩人的話。而當20世紀末程光煒反思敘述時，就不僅是猜測而且可能還包含了一種價值判斷。當然也有對敘事的首肯或理解之同情：“有什么樣的文本，就會有什么樣的‘敘述者。敘述的才能雖然未必就是詩人的才能，但它至少說明了在90年代的詩歌寫作中，敘述將會越來越起到用詩歌表現(xiàn)現(xiàn)代人復雜生存經(jīng)驗的特殊作用?！眒然而，將序文與《敘事策略及其他》兩篇文章對讀，不能不說在程光煒對敘事的論述中也存在著一種復調(diào)敘事，他雖然極力為“九十年代詩歌”的敘事性一辯，但仍然無法掩飾對其詩學價值的隱憂，于是就只能以一種春秋筆法安置自己的隱憂，否則他也不會受到1990年代諸詩人的反對或“反批評”。

值得思考的是，在程光煒的批評話語中存在著敘事學的影響，這一點就和孫基林一樣，只不過孫基林更愿意將敘事性話語的起源追溯到1980年代而非1990年代，這種敘事學的學術(shù)操作和詩學的關(guān)系是復雜的，雖然不能說是完全彼此對立的，正如敘事學的奠基者之一茨維坦·托多羅夫所說：“詩學被用來起著一種杰出的過渡性作用：它將充當各種話語的‘揭示者，因為這些話語中最不透明的種類在詩歌方面存在；但是，這種發(fā)現(xiàn)一旦出現(xiàn)，有關(guān)話語的科學一旦奠定，它本身的作用就變得無足輕重了：這種作用便是尋找使人在某個時代將某些文本看作是‘文學的理由。詩學剛剛誕生，它就因其成果而被用來在一般認識的祭壇上做出犧牲。這種命運是否值得惋惜，還難以肯定?！眓對于敘事學家來說，詩學也必須被納入符號學的一般性考察中，卻不免喪失其與詩歌文體的緊密聯(lián)系。敘事學的興起當然更有助于小說研究，但詩歌研究也沾了光，一種限制在具體文體或藝術(shù)門類之內(nèi)的敘事學研究如詩歌敘述學、電影敘事學，很顯然就與敘述學帝國主義的擴張不無關(guān)系。對于敘事學的發(fā)展來說，這自然而然甚至可以說是必然，但對于詩學和詩歌寫作來說，卻有拿敘事的雞毛當詩歌的令箭之嫌。誠然，1980年代人們可能更多通過寫作敏感和詩學本能來觸及敘事，1990年代人們可能就受到了敘事學的誘惑和慫恿，批評家比詩人更甚，正如程光煒在談到詩歌閱讀和讀者問題時所說：“敘事意圖的實現(xiàn)有賴于寫作之外的高水準、對話性和創(chuàng)造性的閱讀。敘事創(chuàng)造了另一批不同于八十年代背景的讀者。也可以說，九十年代的詩歌文本是由詩人、作品、讀者和圈子知識氣候共同創(chuàng)造的?！眔但即使如此，也不妨礙程光煒對于敘事做出一種公正的判斷，雖然有時難免鄉(xiāng)愿，可見敘事性對于詩歌來說的確是一個真實的問題。一方面，“最廣泛地說，敘事學賦予我們一種既深入支配符號與意指實踐系統(tǒng)，也支配我們對它們的闡釋的原則之洞察力”p。從敘事學角度研究詩歌運作過程可以是一種專業(yè)的學術(shù)訓練，而另一方面，“電話簿是一部人物太多而情節(jié)太少的長篇小說”q，這也是為什么詩歌不能成為一篇小說的原因。詩歌的“小說化”更像是一種虛張聲勢，僅僅因為1990年代更多是一個小說的時代而非詩歌的時代，詩歌在這種時代也不免妥協(xié)或虛與委蛇一下；詩歌中的敘述更顯得是一種“偽敘述”，是一種詩學策略而非詩性本體，尤其如果詩性本體只有一項內(nèi)容的話；但這并不妨礙它與抒情、戲劇一樣成為詩學的三種基本技藝甚至本體性因素之一，正如施塔格爾在《詩學的基本概念》中論述的那樣。

三、敘事的升華與詩學的轉(zhuǎn)機

在追問“我是誰”“可讀性，不可讀性”和“敘述者問題”之后，程光煒以一種詹姆遜的方式呼吁“文本不斷歷史化”，并且提到了?？率降闹R考古學。后者特別適合于“九十年代詩歌”的敘事性問題。實際上，正可以將這些方法應用于“九十年代詩歌”本身，尤其在時隔二三十年之后，更有了反思的距離。這一工作也必須要在1990年代完全落幕之后才能做到，一如姜濤所說：“或許可以大膽假設，90年代詩歌的本質(zhì)不在其敘述中的敘事性、及物性或本土化等等寫作策略，而恰恰存在于寫作對這些策略的擾亂、懷疑和超越之中。這樣歷史敘述便繞過了自身埋設的陷阱，而成為闡釋學循環(huán)意義上的詩歌對其身份的不斷凸顯及不斷逃逸。只有這樣，歷史敘述才在良好的自我節(jié)制中，成為想像力的一次次主動設計和延伸。”r也只有如此，才能認清1990年代以來的詩歌狀況，進而實現(xiàn)一種可能的詩學轉(zhuǎn)機。重要的是，詩人們要重新找回詩歌的創(chuàng)造力，以免詩歌在時間中窒息。在這里，我們可以嘗試對“九十年代詩歌”文本不斷歷史化，其方法就是時時不忘將其與1990年代的社會歷史相對照，在歷史轉(zhuǎn)變的褶皺中發(fā)現(xiàn)詩歌的秘密，至少以“知識考古學”的方式看待敘事性的重新現(xiàn)身。

仍以程光煒的批評為例，他這樣談到“九十年代詩人”對于“公眾領域”的表現(xiàn)：

“公眾領域”……到開愚筆下是隱私生活與公眾生活中介的車站和舞臺，而它在孫文波詩作中則具有更為突出和暖昧的私人性質(zhì)，“我只有回到家里關(guān)起門，/才隨隨便便，躺著，/要是天太熱就赤身裸體。/這時候，/我才覺得心里輕松；/像一條魚，/在空氣中猶在水中。/呵！/有一位詩人是怎樣干的？/ 《嚎叫》。他敢于站在舞臺上大吼，/脫光衣衫，使觀眾震驚，/一座城市和一個國家/都被他嚇呆了 ”（《幸?！罚?。我更愿意注意到孫文波虛構(gòu)的私生活中悄悄展開著的公眾性，因為它實際上是被濃縮在一扇窗戶里的國家的寓言。s

實際上，公眾領域的敘事被悄然替換為個人生活的敘事，只能以反諷或反義的形式體現(xiàn)出對公眾領域的關(guān)心。孫文波的《幸?！罚?990年）其實是一首寫給幼年兒子的詩：“躺在院子里，骯臟，然而快樂。/你使我看到了我的虛榮”，表現(xiàn)出對以一種肉體形式呈現(xiàn)出來的家庭生活或個體幸福的沉溺，結(jié)尾說：“我是不是也能像你一樣，/如果我做得到，愿意了，/我就能夠在春熙路和人南廣場躺下來，/我會馬那樣揚起四蹄，打滾?！边@體現(xiàn)出一種斯多噶式的犬儒主義精神，已經(jīng)將幸福理解為一種理性和靈魂的平靜，雖然這種平靜被迅速轉(zhuǎn)化為需要克制的物質(zhì)和肉體享受。但在程光煒看來，這個房間里的赤身裸體者的圖景，仍不失為一扇窗戶里的國家寓言，這也和孫基林的觀點形成了暗合，后者將“九十年代詩歌”視為一種“寓體式敘述”t。

《嚎叫》的作者金斯堡反對資本主義文明的做派，以一種相反的奇異的方式被轉(zhuǎn)述為社會主義市場經(jīng)濟時期的退隱詩人的立場，以一種自我窺淫的方式表達著對于物質(zhì)主義時代的超越態(tài)度，畢竟相比于“下海”帶來的不適感，退居內(nèi)心或者獨自在屋內(nèi)赤身裸體要容易得多，雖然在更多的時候，詩人也難掩對于這個時代和外部世界的興趣，孫文波常以自我戲劇化的方式表露出更多真實的自我和對于時代的感受：

現(xiàn)在，我決定結(jié)束這首詩?，F(xiàn)在，

我來評價一下這首詩的意圖：失敗。

人一生中只有兩個年齡時期是

有意義的：青年和老年。中年是混沌。

我們能把一首詩寫得無味嗎？

你也許會說：不行。我卻說：

可以?，F(xiàn)在，我認定歌唱是不必要的。

這首詩是個做法，主旨是說：盡量淺薄。

——《一個中年男人的艷遇》（1994年）

然而必須承認這是最低程度的戲劇化或“弱戲劇化”，因為更多是通過敘述方式達成的，詩歌中的人物角色不過是自我的替身抑或另一個自我。如此敘述的目的則是降低到和時代一般低或者和時代一樣高，這是描述這個時代最好的方法。這在同時期的小說中特別明顯。于是我們可以看出，審美的距離和批判性反思都消失了，一首詩可以和時代生活一樣有趣或乏味。也即，一首詩應該是以一種世俗主義的態(tài)度盡可能對應于世俗主義的時代，在題材和精神兩方面都是如此。正如《一個中年男人的艷遇》的意淫所表明的，這也許才是“中年寫作”的真相，不僅與世界妥協(xié)而且更想要擁抱這個世界。而其中的反諷已經(jīng)被降到了最低，詩人甚至已經(jīng)無法意識到他在自嘲。這是典型的現(xiàn)代犬儒主義的態(tài)度，有別于以真理自居的古典犬儒主義形象，后者“別擋住我的陽光”的聲音也可以來自在房間內(nèi)的退隱者，只不過他現(xiàn)在依靠隱秘的詩歌想象力自由飛翔在社會外部。

他沉湎于想象的玫瑰色空氣。他先知似的

坐在豪華的小轎車里。“高級的生活?！?/p>

那么我能干什么？我是不是把壞事物

全部抹去？我將做新時代的獻媚者，而非

在墻上畫出彌尼·逖克勒·烏法珥斯的手指。

歷史上什么人享受過最輝煌的榮譽？

什么事物最讓心靈永遠銘記？

“就讓它們進入不朽的傳記吧，以語言的磷光?！?/p>

——《獻媚者之歌》（1993年）

這更多是一場由社會變革帶來的人性喜劇，在寫得最好的時候，孫文波詩中那個活動變?nèi)诵慰偸窍惭笱蟮?、戲謔的，身不由己地替大眾體驗著市場經(jīng)濟時代生活的快樂，“物質(zhì)創(chuàng)造悲喜劇”（《改一首舊詩》1997年），那些人物說著這樣的話，“物質(zhì)養(yǎng)育著靈魂”“靈魂就是物質(zhì)”（《黑白電影》1997年）。他頗具匠心，或者靈機一動，將這個物質(zhì)至上的時代——精神——命名為“獻媚的時代”，這個時代可憐的靈魂工作者竟然類似于一些獻媚者，而他正要寫下獻媚者之歌：“一個獻媚的/時代來到了！歌唱吧，做你必須做的。/眾多的聆聽的耳朵，我知道你們愛聽。”詩人將無限趨同于市場社會的外部現(xiàn)實以及在這個現(xiàn)實中活動的人，一如蕭開愚所說：“孫文波盡管使用冷漠和譴責的詞匯提及小轎車，然而他是多么熱愛小轎車！那么煞有介事，那么小心翼翼。”u《獻媚者之歌》開頭就寫到小轎車。

在不同時間和場合，蕭開愚對孫文波都有過評價：

與其說他是在從階級社會的局部現(xiàn)實中尋找美妙的詩意，不如說他運用資產(chǎn)階級知識分子的價值觀粉碎和清除了通過記憶殘留下來的“美妙的詩意”，因為自然界、工業(yè)產(chǎn)品、制度系統(tǒng)和藝術(shù)品的悅目之美歷來委身于資產(chǎn)階級的閑情逸志，自然地，在一個生活在基層的無產(chǎn)階級詩人眼里，即使是資產(chǎn)階級偶然擁有的出自其靈魂的美好愿望也是虛假的和邪惡的。哦，以子之矛，攻子之盾！說明出發(fā)點是租賃來的。v

孫文波也寫生活失敗，他和家人以及親鄰的乏味身世。他的詩行間有著對富裕和優(yōu)雅世界的幻想，好像借此改造他的經(jīng)驗?；蛘呖梢哉f，孫文波是可信的個體理想主義者，或者也可以說，他以無思的樂觀答應現(xiàn)實的無理。他的詩以樸實取勝，不圖深湛，自有寬厚氣度，寬厚所以感人，在于它用來對待詩中的自己。有趣的是，筆墨松懈的時候，恰恰是他自嘲的時候，好像滄桑教人回味，而達觀延長回味的時間。w

后者顯然更客氣一點，也許因為這是一次公開的詩歌活動中對詩人的介紹，但其含義在前者中可能更為顯豁。他的意思似乎是，想要追趕時代的詩人最終不僅沒有追趕上，還被時代拋棄了，如果不是淘汰的話，雖然他有點在兩個時代之間夸大其辭，正常的物質(zhì)生活之間的距離，也許并沒有兩個階級之間的距離那樣大，因為后者的距離要依賴某種政治經(jīng)濟學，但畢竟，由于自覺加入了物質(zhì)生活的訓練，詩人的個性卻受到了時代的審視，如果不是摧殘的話：“孫文波的詩對于認識當代生活具有不同尋常的幫助，在于他真正的寫作動機源于受到正常的個人日常生活的魅力的誘惑，正常的個人日常生活并未接受他的判斷和論證，相反拒絕了他冷冰冰的回顧。簡直可以說，生活拋棄了詩人，還在教訓詩人?！眡有意思的是，蕭開愚眼中孫文波的形象，也是歐陽江河眼中蕭開愚的形象：“他這個人的來源跟我們不一樣，也就是生活本身的苦大仇深，可能要影響他一輩子?！矣X得蕭開愚還是代表了那一部分鄉(xiāng)村知識分子，代表在這個社會轉(zhuǎn)型期間鄉(xiāng)村知識分子的自我感，以及他想由縣城到大城市甚至向大工業(yè)文明過渡的一種歷史努力吧?！眣也許蕭開愚筆下的孫文波形象，正是他自己的形象或自我意象的投射。

敬文東注意到了蕭開愚詩歌的世俗性品格，他這樣談論《傳奇詩》（1991年）：“通篇都是試圖和俗世對話的肉感語氣——……肖開愚在此使用的，乃是一種色瞇瞇的語氣，那是對自我欲望的勾引、挑逗、鼓勵和誘惑，充滿了濃郁的喜慶味，而按其本意，欲望恰好傾向于經(jīng)不起任何形式的勾引；對豬八戒的高度贊揚，將前天蓬元帥或嫦娥的調(diào)戲者看作生活導師（‘理解了豬八戒的座右銘），早已證明和表明肖開愚的對話語氣自帶的色情意味?！眤《傳奇詩》是對《西游記》故事的改編，豬八戒這一最受推崇的形象只能是時代精神的代表，抑或?qū)O文波眼中的時代獻媚者。敬文東的判斷，早已為程光煒洞察：“在開愚的《國慶節(jié)》里，一個是精神逃亡中的悲劇詩人，另一個對女人充滿準色情的好奇心，‘漂亮的檢票員（她突出的嘴唇為了有力的接吻？）”@7，如果說，孫文波所扮演的人物角色尚是一個退隱室內(nèi)的自我窺淫者或犬儒主義者，蕭開愚的敘事者則試圖沖出內(nèi)心的劇場，在他頌揚的外部社會現(xiàn)實的萬花筒中一路裸奔高歌：“我的大半生活已寫成詩，/沉悶而又猥褻，但閃著亮光，/易拉罐在垃圾堆里那樣有機地閃光。/我無法想象在綢緞/和黃金中間一邊走一邊說下流話，/美麗的女人詫異地展開她的美麗，/為了我的眼睛和嘴巴?！保ā栋?，他們說》）“美妙就是獸性的一半”（《動物園》）；“有誰能否認，掌握黑暗的人/就是掌握真理的人？/如果真理不拒絕財富和力量。//現(xiàn)時；暫時的雨露；罪惡的妞?！保ā东I給阮籍的二十二枚寶石》）

《向杜甫致敬》更是以分章的形式集中書寫了一個女秘書、一個妓女、一個詩人的酒吧偶遇，并為詩人和妓女安排了一場乘飛機時的鄰桌對話，這一切最終讓敘事者狐疑不已：

為什么是他們，不是我自已，

為什么是他們，不是一個光芒四射的人，

是一個女秘書站在高樓的頂層，

為什么是一個妓女，在飛行，

為什么沒有思考，只有回憶，只有錯覺，

沒有成功的對話，只有揣測，

（時隱時現(xiàn)，好像有一個人……）

但蕭開愚卻又是自覺的，他自己講得無比清楚：“陳述句構(gòu)成的敘事技巧滿足了詩人們的愿望，個人的不安全感，家庭的日常沖突，城市里一閃而過的噪音，骯臟的暗中交易，我們這個急躁的時代一切清晰、朦朧的事物無不得到了正面的表現(xiàn)?！盄8但另一方面，的確產(chǎn)生了詩意匱乏的問題，蕭開愚反思說：“場所是不是太多？情節(jié)是不是左右了詩人的想象力？敘事的時候夾進去的評論是不是有點兒無可奈何的投降？不管現(xiàn)代和當代詩學是否用枯竭文學的觀念否定了跳躍的愿望，詩至少不能拖著讀者從一個地點到另一個地點不停地趕路。”@9且看詩歌中的一段評論，“她怎么知道幽深的水井確實/掘在我的靈魂里？小姐，/我的小費出自我靈魂的枯竭。/小姐，讓我告別你們”，如果說敘事性成為了一種“枯竭文學的觀念”，其責任并不在普通意義上的“現(xiàn)代和當代詩學”，而在于“九十年代詩歌”自身為了適應于時代，充分表現(xiàn)時代，而發(fā)展出來的“靈魂的枯竭”。為了做到這一點，詩人的形象和人的形象都遭受了損失，正如這首詩所表明的，詩人的位置已經(jīng)降低到了妓女的位置，這意味著精神事物在市場經(jīng)濟時代的貶值，無可挽回地成為了商品或者靈魂的出賣者。

在詩歌技巧或詩藝上，程光煒對蕭開愚的評價相當準確：“他擅長處理復雜的生活場景，并引入世俗的對話，甚至粗鄙的俚語”#0，但在思想意識和內(nèi)容上，霍俊明對“九十年代詩歌”的普遍性診斷不無高明之處：“在調(diào)侃、反諷、幽默、戲劇性甚至帶有色情性的日常生活場景中，現(xiàn)代人的白日夢和高度緊張的神經(jīng)得到暫時的撫慰，力比多得到刺激與釋放?！?1蕭開愚的詩與后來的下半身寫作有異曲同工之妙，只不過在詩藝上更為隱晦或者說隱藏得更深。他的詩雖然頻頻提到阮籍或杜甫的名字，卻與古典式的崇高或優(yōu)美毫無關(guān)系，而是借向古典致敬之名沉湎于對市場經(jīng)濟社會的享樂主義的書寫之中，像孫文波所說，“物質(zhì)創(chuàng)造悲喜劇”，但毫無悲劇之可能，而只能是物質(zhì)和人性的喜劇，或像蕭開愚在《向杜甫致敬》中所說：“必須饒恕九十年代的/中國人，他不能崇拜沉默?！痹娙送瑯硬荒鼙３殖聊?，“連呻吟都是職業(yè)的”，“‘生活，他贊美道，/‘就是說反話”。仍然違反了古典詩教的訓誨或道德告誡。一方面，詩人的問題在于，在一個人所共知的“非詩”的時代，如何才能延續(xù)詩歌寫作？不是說要延續(xù)中國古典詩歌的崇高光環(huán)，而是說不致淪為笑話，至少，不能讓阮籍和杜甫蒙羞。另一方面則是拿敘事的雞毛當詩歌的令箭，從而讓詩歌和小說一樣成為了日常生活的粉絲和小時代的頌歌。

也許可以回到孫文波，且來看一下他的雄心：“以我個人的觀點，對于已經(jīng)意識到自己是‘一個多功能的胃的詩歌而言，消費主義文化在九十年代實際已被納入到了寫作處理的范疇之內(nèi)，對它的審視、甄別、吸收，都在十分正常地進行著。簡單地說，詩歌與消費主義文化的關(guān)系就是胃與食品的關(guān)系，哪怕這食品是人們稱之為垃圾的，詩歌也能夠消化?！?2然而，詩歌能否消費消費主義呢？真實的情形是否恰恰相反呢？抑或說，詩歌對消費主義社會的消化，能否提取出詩學的營養(yǎng)，完成升華？對照一下張曙光的《垃圾箱》和聞一多的《口供》，或許有助于我們理解，這里不妨完整引用兩首詩：

詩歌怎樣才能容納更為廣闊的經(jīng)驗

除了那些美好的事物（諸如被砍伐著的杉樹

和即將耗盡的白天），還要有一些

渣滓：嘔吐物，避孕套，散落在地板上的

舊報紙，鋸末和打碎的盤子

在酒吧門前，一個失戀者眼中的月亮

蒼白，游移，似乎在發(fā)出輕蔑的笑聲

一次性沖動，病床上的最后嘆息

以及——它應該成為一只垃圾箱

包容下我們時代全部的生命

哦，生活，多么美好的字眼，但

這些也不過是些垃圾而已

——張曙光《垃圾箱》

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄，還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個我，你怕不怕？——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

——聞一多《口供》

可以發(fā)現(xiàn)，聞一多的垃圾桶具有一個強大的詩學背景，這個背景甚至是中國古典詩歌全部的優(yōu)美和崇高，而張曙光的垃圾箱卻只是一個孤零零的垃圾箱。“記著我的糧食是一壺苦茶！”這難道不是對于知識分子精神或士大夫精神的完美表達嗎？為何強調(diào)知識分子寫作的九十年代詩歌卻總是沉湎于書寫反知識分子的形象呢？正如李心釋指出的那樣：“敘事的個人化也曾經(jīng)或還在被重新集體化，具體表現(xiàn)為： 一是相同手法的詩歌作品在批量生產(chǎn)，贗品復制，以假亂真，詩里的體驗感受真、假難分; 二是泛泛敘事，不加節(jié)制，像現(xiàn)實復述、場景拍照，或者是知識羅列、龐雜無度，使詩歌喪失難度、純度和張力。由此，出現(xiàn)了低俗敘事與敘事的低俗，即敘事內(nèi)容的低俗和敘事手段本身的低俗（指在詩歌中簡單敘事或無厘頭復述生活事件），兩者有一定的相關(guān)性，詩歌敘事性的良好品質(zhì)正面臨著慢慢喪失的危險?！?3實際上，很難說1990年代敘事性的開創(chuàng)者就能夠完全避免這些缺陷。顯然，“九十年代詩歌”以策略為本質(zhì)、嚴格遵照敘事性的教條主義的寫作，尤其是孫文波、蕭開愚、張曙光式的集團主義寫作是不足取的，這種寫作不僅與普遍性的詩學技藝和精神背道而馳，還以一種和市場經(jīng)濟、物質(zhì)時代急遽同質(zhì)化的方式委身于時代。如果說，敘事性是戲劇性的一種運作方式，那么也是一種弱戲劇性，在這種弱戲劇性中，主體以自我犧牲的方式登上了歷史舞臺/祭臺，為了完成這種弱戲劇性，在人性和道德兩個方面都損失甚多，而在強戲劇性中，主體本可以再一次恢復人性和道德的尊嚴。這樣看來，“九十年代詩歌”也失卻了戲劇性這一最高目標，按照黑格爾的說法，戲劇性恰好是敘事性和抒情性的綜合或完美融合。

【注釋】

aiko@7#0程光煒：《導言：不知所終的旅行》，程光煒編選：《歲月的遺照》，社會科學文獻出版社1998年版，第6頁、14頁、7-8頁、7頁、4頁、13頁。

b于堅：《真相：關(guān)于“知識分子寫作”和新潮詩歌批評》，《詩探索》1999年第3期。

c孫基林：《“知識分子寫作”敘事性詩學的源起與傾向》，《山東社會科學》2013年第8期。

d孫基林：《20世紀末的詩學論爭綜述》，《文史哲》2000年第3期。

efh#2《寫作：意識與方法——關(guān)于九十年代詩歌的對話》，見孫文波、臧棣、肖開愚編：《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第363-364頁、363頁、364頁、389頁。

g張曙光：《詩的虛構(gòu)、本質(zhì)與策略》，《堂·吉訶德的幽靈》，北京大學出版社2014年版，第39頁。

j程光煒：《序〈歲月的遺照〉》，《程光煒詩歌時評》，河南大學出版社2001年版，第58頁。

lm程光煒：《敘事策略及其他》，《程光煒詩歌時評》，河南大學出版社2001年版，第39頁、43頁。

n[法]茨維坦·托多羅夫：《詩學》，懷宇譯，商務印書館2016年版，第92頁。

pq[美]杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第159頁、158頁。

r姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2期。

s程光煒：《誤讀的時代》，《詩探索》1996年第1期。

t孫基林：《知識分子寫作：作為思想方法的敘事與其修辭形態(tài)》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第7期。

uvx蕭開愚：《生活的魅力》，《詩探索》1995年第2期。

w肖開愚：《批判性與美的承諾》，《此時此地：蕭開愚自選集》，河南大學出版社2008年版，第405頁。

y楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，青海人民出版社2004年版，第463頁。

z敬文東：《從超驗語氣到與詩無關(guān)——西川與新詩的語氣問題研究》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第10期。

@8@9蕭開愚：《當代中國詩歌的困惑》，《讀書》1997年第11期。

#1霍俊明：《公開的知識與隱秘的缺憾：1990年代詩歌再認識》，《北方論叢》2010年第1期。

#3李心釋：《當代詩歌敘事性的維度》，《黑龍江社會科學》2016年第3期。