戴綠紅

(閩南師范大學 閩南文化研究院,福建 漳州 363000；龍巖學院 師范教育學院,福建 龍巖 364012)

中國當代女性主義文學和女性主義批評從20世紀80年代末萌芽以來，已經(jīng)走過了30多年的發(fā)展歷程。這30多年來，女性主義文學和女性主義批評在寫作和理論上提供了新的視角、發(fā)展了各自的存在空間，已經(jīng)成為中國當代文學史中不可忽視的組成部分。遺憾的是，這30多年來，女性主義文學和女性主義批評受重視程度不夠，研究的深度和廣度遠不如其他文學，其距離完善充盈尚有一大段路程要走。女性主義的言說試圖(包含女性主義文學和女性主義批評)遭遇的是一個復(fù)雜的多層次的社會文化語境，在這個復(fù)雜的社會文化語境中，女性主義的言說乃至體驗，都面臨著語境與自身理論發(fā)展的雙重壓力。處理好這雙重壓力顯然是女性主義言說成敗的關(guān)鍵。然而，女性主義理論的一些源發(fā)性矛盾與涵義悖謬，一旦與中國當代這個復(fù)雜的社會文化語境相遇，所顯現(xiàn)出來的問題卻不容易在短時間內(nèi)得到比較完滿的解決。這些亟待解決的問題形成了女性主義文學和女性主義批評的幾個癥結(jié)。

一、拒絕男性：單向度的盲目

“Feminism ”，這個詞語可以譯為“女性主義”或者“女權(quán)主義”。這2種譯釋的區(qū)別在于，“女性主義”注重的是以女性獨特的意識、書寫、體驗來探討女性內(nèi)在的性別潛力和魅力，強調(diào)與男性一起重構(gòu)社會的健康和諧；而“女權(quán)主義”則側(cè)重于解構(gòu)男性的話語霸權(quán)，顛覆對女性處處進行壓迫的男權(quán)中心主義社會，與男性霸權(quán)爭奪話語的權(quán)力。目前，通用的界定法是把女權(quán)主義作為整個女性爭取自身權(quán)利運動的總稱，然后細分為自由派女權(quán)主義、激進派女權(quán)主義等諸多流派?！芭灾髁x”的譯釋偏向于自由派女權(quán)主義，而“女權(quán)主義”的譯釋則偏向于激進派女權(quán)主義。強調(diào)反抗男性霸權(quán)的“女權(quán)主義”的理論和實踐雖然具有相當?shù)恼T惑力，在中國當代復(fù)雜的社會文化語境中，卻無疑要面臨巨大的困境。于是，中國當代的女性主義文學和女性主義批評往往轉(zhuǎn)而采取字面“女性主義”、實質(zhì)“女權(quán)主義”的半隱蔽性斗爭方式。這樣的斗爭方式造成了當代女性主義文學和女性主義批評的特殊向度：對男性與男權(quán)的拒絕成為其基本命題。

當代女性主義小說中，男性的形象普遍是負面的。在這些小說中，他們或自私猥瑣、或自高自大，與作品中光輝美麗的女性角色相比，簡直令人齒冷。也許在某些特定的情況下，會出現(xiàn)嚴重的性別落差，但畢竟這種情況只是少數(shù)。正如出身和階級并不能決定人的智力和道德一樣，以先天生成的性別來推定有罪無罪、高尚猥瑣，這明顯不是客觀的態(tài)度。

徐小斌的《雙魚星座》是對男性大肆伐撻的女性主義小說的代表。這部小說的副標題是“一個女人和三個男人的故事”，這種1個和3個的連接，明顯帶有比較和區(qū)分的意圖。小說中，3個主要的男性分別被處理成了權(quán)力、欲望與金錢的象征。他們1個陰險無比，1個懦弱自私，1個缺乏生育能力，在女性面前顯示了先天不足。女主角卜零則內(nèi)心豐富、舉止高雅、光芒四射，充滿了女性的睿智與美好。作家筆下，卜零出生于“雙魚星座”，“一生只幻想著愛與被愛”，另外的3個男性，分別是她的丈夫、司機和老板，卻都不能滿足她對愛與做愛的渴望。于是，卜零就以一種居高臨下的姿態(tài)來批評身邊的這3位男性，她看著一個個在自己面前倒下的男人，內(nèi)心充滿了復(fù)仇的快感，在兩性戰(zhàn)爭中，她覺得戰(zhàn)勝比占有更令人興奮。不同性別的人各自有其優(yōu)勢與弱點，人格、品德也各自有高下雅俗之成分。但在這類女性主義小說中，對男性的盲目丑化和盲目拒絕，只能是導(dǎo)向兩性的隔閡與對抗，進而損傷女性主義的發(fā)展。

與女性主義文學的旗幟鮮明的拒絕和對抗相比，女性主義批評則采取了態(tài)度較為溫和的表達方式。但在筆者看來，這種態(tài)度較為溫和的表達方式，同樣隱藏著一種心態(tài)：對男性一律拒絕和貶低，對世界的解讀偏向強調(diào)兩性的對抗和壓迫。

以《青春之歌》的解讀為例，在許多女性主義批評文本中，均把該作品解讀為女性在革命敘事中同樣受到男權(quán)主義壓迫的例子。表面看來，確是如此。女性的成長過程中，無數(shù)男性的眼光和幫助將她導(dǎo)向革命之路，林道靜通過幾次與男性共產(chǎn)黨員的交往，最終也成長起來。因此，許多從閱讀中領(lǐng)悟出“男性話語引導(dǎo)女性成長”模式的研究者對此津津樂道，并將其引為女性在革命敘事中并沒有得到平等地位的范本。但是，如果細察原文本，則發(fā)現(xiàn)林道靜的成長并非僅靠余永澤、盧嘉川、江華3人的推動，更有林紅、徐輝、羅大方、許寧、李槐英、王曉燕、王鴻賓等一系列逐漸覺醒的中國知識分子的啟發(fā)與感動。林道靜這個被老革命和先進知識分子點撥走向革命的女青年，事實上只是無數(shù)實例中的一個個例而已。老革命和先進知識分子點撥指導(dǎo)新青年成長，是當時小說的共同模式，并非只有針對女性才采用這種帶有導(dǎo)師性質(zhì)的模式。

類似對《青春之歌》的做法，女性主義者對當前小說的評論也常常將這種普遍的不分性別的范例指向?qū)δ袡?quán)壓迫的揭示和拒絕。例如，某些評論者在談到林白小說的突破意義時候，這樣說，“一句話，女性寫作不再是應(yīng)廣大人民群眾的要求，為歌頌工農(nóng)兵形象，為祖國建設(shè)服務(wù)，而是女性作家對女性自我生命意識的的探詢”[1]。從表面上看，林白小說似乎顛覆了建國以來小說的敘事模式，建立了新的文學樣本，具有劃時代的意義。但是，細細回想，這個讓文學擺脫政治的榮耀該屬于林白一個人嗎？這樣的說法顯然有一個隱指趨向：將一個所有文學都面對的問題和所有文學都需要突破的限制單獨闡釋為男性文學對女性文學的壓迫。

再如，有女性主義批評家評論林白《一個人的戰(zhàn)爭》結(jié)尾一段女性自慰的文字，“這段對女性自身隱秘欲望的大膽描寫，猶如地心深處的轟鳴，使處于正統(tǒng)地位的男權(quán)中心文化猶如遭到強烈地震般一時驚呆了……兩性的欲望之門完全可以關(guān)閉，女性完全可以在沒有男性的世界里找到自己的快樂，男性粗暴的進入遠遠沒有女性自己的撫摸來得享受”[2]108。就這么一段女性對自身欲望的大膽描寫，會使“男權(quán)中心文化猶如遭到強烈地震般一時驚呆了”。筆者把這段描寫翻來覆去看了好幾遍，除了覺得尺度大膽，言許多人之所不可言不敢言之外，也沒有什么特別的感觸，更不用說什么“猶如遭到強烈地震般一時驚呆了”。不管是哪個時代哪個地區(qū)，相信只要有過性經(jīng)歷的人都明白女性在性事中并不是沒有感覺和欲望的。在傳統(tǒng)男權(quán)時代，關(guān)于女性性感覺和性欲望的壓制其實更多的是在公共話語的控制上，因為性總是與非理性相聯(lián)系的一種相對具有弱點的感性行為，男性不允許男權(quán)家庭制度中屬于自己“私有”的女性及其性感受暴露于公眾，將自己的弱點展示于隱伏的理性世界的競爭對手。男性可能會在其他人面前炫耀自己與地下情人或娼妓的性經(jīng)歷，卻幾乎不會在其他男性面前談?wù)撟约号c妻子的性事，就是源于這種心理。也許評論者所說的使“男權(quán)中心文化猶如遭到強烈地震般一時驚呆了”，其臆想對象是指一些封建時代“淺陋無知”的衛(wèi)道士們。但是，那個時代其他非女性主義的離經(jīng)叛道的言論同樣也會使他們“驚呆了”的，如何可以跟男權(quán)中心文化扯上關(guān)系？而且，要考察作品的影響，理應(yīng)將作品放置于其產(chǎn)生的時代來進行，而不能拿20世紀90年代所寫的文章來談封建時代(至少是80年前)人看到它的感受。正如我們不能拿飛機的產(chǎn)生或者美國總統(tǒng)的競選來談?wù)撊绻既丝吹搅藭@訝到什么程度一樣，這是無法實證也是沒有意義的。至于說，這一段自慰的描寫就可以說明男性粗暴的進入遠遠沒有女性自己的撫摸來得快樂，不知道這用什么標準比較、和什么作品中的描寫進行比較、用什么人的感受進行比較——完全又是一種為了拒絕而拒絕、為了戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗的意愿擴張了。

不僅如此，當女性主義寫作的某些中堅作家因為其藝術(shù)上的局限性遭受評論家批評的時候，一些女性主義評論者對這些批評顯示了一種不顧原則的袒護。有評論家在評點陳染的小說時提出，陳染創(chuàng)作的小說數(shù)量不少，但經(jīng)常只是在重復(fù)自己，“這些人物，在不同的小說中，基本上都是同一個人，沒有變化，沒有延伸，沒有深化”[3]。從這一點來看，陳染的創(chuàng)作與個人化寫作帶有很大的局限性。批評家對陳染個人化寫作的一大特點和缺陷的評析，應(yīng)該說是切中肯綮的。然而，有女性主義批評家如此回應(yīng)：“如果能從早已習慣的‘文以載道’的模式中跳出來，換一副眼光，一副女權(quán)的而不是男權(quán)的，一副自我的而不是他人的，就會看出，女性主義小說的這種重復(fù)是有意的一唱三嘆，因為他們力圖擺脫的正是覆蓋在女性敘事之上的主流敘事和男性敘事，她們不再尋求主流文壇的贊揚，甚至不再尋求認同，寧可走著繩索一樣結(jié)成泥濘的小路。”[2]91對作家不能超越自己并且不斷重復(fù)自己的批評與“文以載道”模式何干？而且與男權(quán)有什么關(guān)系？為了替陳染這位列席女性主義小說作家的同一陣線的人辯護，將其無奈的重復(fù)自己美化圣化作“一唱三嘆”的“有意”的對男性的反抗，簡直就是女基督再世一般——這與往年將詩人海子之死神化作“絕食的海子”一樣，對評論者和被評論者都是沒有益處的。

女性主義文學和女性主義批評中出現(xiàn)的這種拒絕男性的單向度性別取向，源頭可以上溯至女權(quán)主義的代表性人物伍爾夫。伍爾夫在《三個舊金幣》中提出，男人對個人榮譽及其各種象征物的崇拜與爭奪是父權(quán)制社會帶來的弊病，最終只會讓人類文明走向滅亡。這樣的觀點有審視人類社會發(fā)展歷程的深刻性，但其弊病在于，只看到了競爭的負面影響，而且把這些負面影響直接歸罪于父權(quán)制社會——男性。對榮譽的競爭是人類的天性，而且這種競爭也是必須的，激勵制度促使人類不斷超越自我、發(fā)展自我。如果取消了這些東西，那人類的唯一爭奪也許只剩下金錢了——不知道這樣的替代相比于原來的形式有什么優(yōu)勝之處。而且，對榮譽的爭奪是父權(quán)制的結(jié)果嗎？女性對榮譽、財產(chǎn)的爭奪和嫉妒一點兒也不比男性溫和，以筆者觀察，甚至可以說，更有甚者。再者，父權(quán)制社會也并非皆是競爭，也有合作、友誼、同情、愛等各種形式的人際關(guān)系。就人類社會而言，合作是主要的(如國家、道德、制度的建立和執(zhí)行等)，競爭只是其中一面。世界大戰(zhàn)并非永遠在進行之中。

對畢其一生以孜孜思考女性的解放和兩性間關(guān)系的伍爾夫而言，這種片面的理論顯然不能使其得到滿足的。于是，伍爾夫在《一間自己的屋子》和《保護人和番紅花》中超越了自己早期的單向度性別模式，正式提出“雙性同體”的概念。伍爾夫認為，每個人體內(nèi)有2個支配一切的力量，1個稱為“男性的力量”，1個稱為“女性的力量”，男性體內(nèi)“男性的力量”比例較大，女性體內(nèi)“女性的力量”比例較大，而“最正常，最適意的境況”[4]121，就是這2種力量互相影響、互相依存的時候，“一個作家是沒有性別的”[5]132。作為掩埋壓迫女性話語的男權(quán)制度是要被反對和被顛覆的。但是，如果這種反對和顛覆泛化為針對一切男性的單向度的盲目，那就不可取了。只有充分尊重另一個與自己不同的性別，采取一種客觀的平等的態(tài)度來解析兩性間的關(guān)系，才能夠得到自己性別應(yīng)該有的來自另一個性別的尊重?？梢哉f，“對男權(quán)的審視，無論是他審還是自審都必須建立在平等觀念的基礎(chǔ)之上，如果以唯我獨尊的貴族化態(tài)度對待這種他審或者自審，都將會使對男權(quán)的批判歸于失敗”[6]。

二、拒絕母親：對社會角色的非理性反對

伍爾夫的敏感、睿智、深刻和勇敢總是讓我們可以在其作品中發(fā)現(xiàn)豐富的內(nèi)容——也許得到贊賞、也許引發(fā)爭論。伍爾夫竭力反對人類世界溫柔善良的母親角色，“不管何時，只要我在稿子上發(fā)現(xiàn)她翅膀的影子或光環(huán)的金輝，我就會拿起墨水瓶朝她砸過去”[7]90。如果不殺死這個母親角色，這個角色就會反過來殺死“我”，“將我的心從我的作品里拔出”。從伍爾夫的這個論述開始，女權(quán)主義者進一步發(fā)展了對母親角色的批判。女權(quán)主義者認為，疼愛兒女、操持家務(wù)的母親進一步坐實了婦女處于無條件順從的地位，她們越是任勞任怨，越是甘于做兒女們無名的墊腳石，就越成為父權(quán)制社會的幫兇。因為母親的無名和犧牲，使得自己所在的性別一代一代地湮沒于男性的統(tǒng)治之下。

奉西方女權(quán)主義為圭臬的中國當代女性文學和批評，承繼了西方女權(quán)主義對于母親的批判。詩人翟永明在詩歌《母親》中對母親表達了抱怨，“你沒有/教會我在貪婪的朝霞中染上古老的哀愁……你讓我生下來，你讓我與不幸構(gòu)成這世界的可怕的雙胞胎。/歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎/呵，母親，當我終于變得沉默/你是否為之欣喜”[8]249-250。當作者變得沉默的時候，也就是隱喻了她被男權(quán)世界逐漸改造和同化，失去了自己的聲音，而“母親”卻會表示對這種改造的欣喜，這就是父權(quán)制社會的幫兇。新寫實派作家方方則繼承了張愛玲《金鎖記》的主題思想，在小說《風景》里塑造了一個心靈嚴重受創(chuàng)的母親形象。當父親毒打母親以后，母親就把這份殘暴傾瀉在比自己更為弱小的孩子們身上。并且，在父親毒打孩子們的時候，母親也積極充當了父親的幫兇。池莉的小說《你是一條河》，更是塑造了一個比前者兇殘的母親形象。生活的異常艱辛消磨了這個母親的全部精力，她對子女們施行的是一種參照父權(quán)統(tǒng)治而培養(yǎng)成的暴戾恣肆。諷刺與謾罵、骯臟的家居、衣衫襤褸的孩子、在女兒的書中吐痰……種種令人失望的行為重構(gòu)了母親的形象。

一些女性主義評論家和作家如方方、池莉，特別是殘雪，筆下出現(xiàn)的對母親形象的解構(gòu)歡呼雀躍，以為這種新的母親形象顛覆了以往母親“偉大寬厚”的光輝形象，層層剝離了父權(quán)制下母性的光芒。只是，我們不禁要追問，這種解構(gòu)后的母親形象是常態(tài)的嗎？而且，這些解構(gòu)似乎并不對母親“偉大寬厚”的光輝形象造成怎樣的損傷，因為整個世界欣賞眷念的，還是那個“偉大寬厚”的母親——這樣豈非說我們都深刻地喜歡父權(quán)制下的母親？父權(quán)制對子女自然成長的壓迫，歷代都是被“弒”的對象，非只女性文學中才如此。世界文學中屢見不鮮的弒父主題作品，其實就是這種心態(tài)的反映。在一個家庭中，父母扮演賢良神圣的角色，主動犧牲自己的一部分以照拂下一代，這是人類的美德，也是生物界的美德。這種美德保證了生物界的發(fā)展和延續(xù)，是無可厚非的。所以，母親的賢良寬厚沒有錯，錯的是除了賢良寬厚就沒有其他的品質(zhì)個性。正如父母主動犧牲自己的一部分以照拂下一代是沒有錯的，錯的是除了無條件犧牲自己以外沒有更多的自我關(guān)注。對賢妻良母的反對，可以說是對人類道德的反對。破除一個東西很快意，但是破除以后要如何建立新的模式，這是必須先要考慮并處理的命題。

反對母親也反對自己成為母親的伍爾夫患有嚴重的精神抑郁癥，數(shù)次企圖自殺。幸運的是，丈夫倫納德賞識她的才華，對她悉心照顧、多加撫慰。但是，1941年伍爾夫最終還是投水自殺了。這是很精彩的人生。但是，這個世界上并非人人皆要成為作家，皆可以不承擔家庭責任的。對大多數(shù)人而言，家庭和職業(yè)才是一生幸福的起點和保證。某些女性主義批評家評論父權(quán)制文化“成為人們難以擺脫的歷史積淀和思維定式，影響著世代的人們對女性的評判，以至于女性作家在塑造女性形象時也不由自主地要受其影響，難以擺脫溫柔善良、嫻靜貞潔的好女人，潑辣強悍、玩弄男人的壞女人和聰明能干卻又溫順的才女模式”[2]245。其實，在這種說法中，把形容女性3個模式中的“女人”這個詞換為“男人”也是同樣適合的。人類對道德和人格的良好期望就是以和諧與美為標準的，品德不好的男人和女人在哪一個時代同樣不會得到社會的肯定。因此，對母親的拒絕也即對人的社會角色的非理性拒絕，也是女性主義文學和批評中的一個亟待解決的癥結(jié)。近年來，作家張潔寫出小說《世界上最疼我的那個人去了》，陳染寫出散文《凡墻都是門》《沉默的左乳》等，都開始轉(zhuǎn)回對母親角色“偉大寬厚”的無限贊美，對母親博大無私的愛表達了深深眷戀。這種回歸是令人欣喜的、也是必然的。

三、局促的迷戀：性語言的過度張揚

伍爾夫在談到文學傳統(tǒng)中婦女視角匱乏時說道，英國文學中的各種女性形象，一直是由男性創(chuàng)造的。由此她呼喚女性自己動手寫作，“把當代流行的句式加以變化和改編，直到她寫出一種能夠以自然的形式容納她的思想而不至于壓碎或歪曲它的句子”[9]402。法國的埃萊娜·西蘇則將婦女必須寫自己的看法變?yōu)楦蛹みM的“軀體寫作”口號，提出“幾乎關(guān)于女性的東西都還沒有出現(xiàn)，還等待著女性自己來書寫”，“關(guān)于她們的性特征，即它無盡的和變動著的錯綜復(fù)雜性，關(guān)于她們的性愛，她們的身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動，不是關(guān)于命運，而是關(guān)于某種內(nèi)驅(qū)力的奇遇，關(guān)于旅行、跨越、跋涉，關(guān)于突然的和逐漸的覺醒，關(guān)于對一個曾經(jīng)是畏怯的繼而將是率直坦白的領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)”[10]190。事實上，不僅僅女性，男性的性也是受壓抑的沒有得到書寫的。埃萊娜·西蘇在自己的文章中大聲呼喚女性性沖動和性體驗的突破和描寫，似乎男性已經(jīng)在文學中縱情抒發(fā)而女性則得到了非常不公平的區(qū)別性壓抑，這明顯是一種偏見。性作為人類的一種私密性行為，在文明社會中只能處于相對受限制的地位，歷史上，縱欲的性開放只能導(dǎo)向整個文明的滅亡(如古羅馬)，而人類的心靈痛苦并不會因為性解放和性放縱得到解決。文學作品中，一定程度上的性書寫符合人認識自我體驗自我的需求，如果能夠?qū)⑿詴鴮懮罨蛏A為人類體驗和感受世界的方式，并與人復(fù)雜豐富的哲學思索相聯(lián)系，的確可以出現(xiàn)精彩的、令人贊嘆的作品。但是，如果這種性語言只是以暴露自我和傾瀉欲望為最終旨歸，并且對這種性語言迷戀到淹沒整個外在世界的程度，那就是一個關(guān)于寫作道德的問題了。假如性解放的結(jié)果如同伊壁鳩魯一般在大街上公開做愛(現(xiàn)在某些號稱軀體寫作的性小說難道不是公開到幾乎在大街上做愛一般了嗎)，那無疑是人類文明的悲哀。

當代女性主義寫作中充滿了張揚泛濫的性語言，已經(jīng)是不爭的事實。從陳染、林白、海男、徐小斌到衛(wèi)慧、棉棉、木子美，從“一個人的戰(zhàn)爭”到“身體寫作”，女性主義作家令人眼花繚亂的性語言引發(fā)了一波又一波的閱讀現(xiàn)象和爭論熱潮。但是，閱讀之余，對女性主義的發(fā)展到底能產(chǎn)生多大的推動？戴錦華憂心忡忡地指出，在商業(yè)化運作中，所謂的女性大膽寫作，反而會造成“一個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景，女性重新失陷于男權(quán)文化的陷阱”[11]204。這種懷疑是理智和及時的。因為有許多女性主義評論者對女性寫作中的性語言迷戀發(fā)布了許多興奮的言論，卻迷陷于言說的快感，而未能較為冷靜地看待性語言迷戀背后的危機與泡沫。這些評論者在回答對于女性寫作中性語言迷戀的批評時，往往又一次陷入了單向度的男性拒絕模式中。例如，有一本關(guān)于女性主義批評的著作認為，“一篇文章，一部著作只有貫注了治國方略、領(lǐng)悟了人生哲理、揮灑了悲天憫人的情懷，才能被正史承認，才能流傳下來……一部漫長的文學史，其實就是一部男性話語史，或者說是一部父權(quán)話語史，在這部文學史中，個人的一切，身心的體驗，尋找自我的迷惘、煩惱、痛苦等等統(tǒng)統(tǒng)沒有立足之地，當然，更無須說女性的迷惘、痛苦和煩惱了”[2]71。當然，對國家民族有益、領(lǐng)悟了人生哲理、悲天憫人的作品是得到世界最廣泛承認的最好的作品。這是毋庸置疑的。流傳下來的出名并且得到承認的關(guān)于個人身心體驗的文字也不是沒有，只是因為同類作品思想往往不夠深刻、藝術(shù)性也不夠強，而且自我性往往太強，接受范圍有限，所以其數(shù)量遠遠比不上前一類宏大敘事的作品而已。中國有《詩經(jīng)》《離騷》和大量古典詩詞，西方有《少年維特之煩惱》《追憶似水年華》以及大量愛情詩歌，怎么能說這部文學史完全排斥了個人的體驗？如果把這種“身心的體驗”局限于性體驗，中國的確是沒有，西方《兒子與情人》《虹》等小說也不完全是。把更多關(guān)注人類共同話題的文學史貶抑為男性話語史和父權(quán)話語史，是偏頗和不切合實際的。

女性主義作家突破文學史而專注于重大命題的局限性，開拓女性的個體感悟和性體驗書寫空間，并非錯誤。但是，如果標舉女性主義或者具有明顯女性主義創(chuàng)作傾向的作家都一窩蜂地擁入性體驗的言說，那對女性主義的發(fā)展應(yīng)該不是什么好事。有一些女性主義批評家已經(jīng)注意到，中產(chǎn)階級的女權(quán)過于關(guān)注自身精神的擴張，而沒有給與下層婦女以更多實質(zhì)的改變和幫助。一旦女性主義僅僅淪為少數(shù)中產(chǎn)階級作家圈子中間的性體驗張揚，而忽略了處于中國文化語境下最廣大的下層婦女的切合實際的解放，這種女性主義勢必成為文學的贅癰。女性主義文學能否得到真正的“女權(quán)”實現(xiàn)，“其臨界線在于對人性堅守與否。講到女性通過她們的性本能反抗男性，如果‘獸性’的張揚壓倒了人性，那么顯然越過了臨界線而墜入虛妄之中。正如男性以其本能來征服女性、不能肯定一樣，女性要用‘獸性’徹底打敗男性，同樣不能肯定”[12]。

四、錯位的迷戀：同性戀與自戀

同性戀題材是當代女性主義文學的熱點之一。陳染的《空心人的誕生》《私人生活》《破開》《另一只耳朵的敲擊聲》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》《回廊之椅》《瓶中之水》，衛(wèi)慧的《上海寶貝》，棉棉的《糖》等都包含了相當成分的同性戀內(nèi)容。但是，同性戀內(nèi)容的描寫不僅招來了社會的廣泛質(zhì)疑，甚至招致了某些同樣為女性的作家的反感。某些女性作家(如張潔)在各種場合斷然否認自己是女性主義作家，明確地與前列作家劃分了界限。

同性戀在英語中的幾個稱呼invert(倒錯者)、pervert(變態(tài)者)、deviate(反常者)、pederast(戀童癖)、sodomist、sodomite(雞奸者)、homosexual(同性戀者)，都含有貶義的意思。對此，一些同性戀者憤憤不平。這正好從側(cè)面標明了人類社會對同性戀者的普遍態(tài)度。同性戀，如同侵犯財產(chǎn)、詐騙、殺人等其他犯罪形式一樣，侵犯了人類社會的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，影響了人類的生存和延續(xù)。所以可以說，它是反自然、反人類的行為。雖然，由于其私密性和小范圍指向性，在越來越趨向自由和寬容的現(xiàn)代社會中，可以得到一定程度、一定范圍的容忍。但是，對其津津樂道、大肆宣揚甚而捕風捉影地進行承載意義附會，就有可能不斷擴大這種非自然的行為，進而對人類社會的穩(wěn)定性和延續(xù)性產(chǎn)生不可估量也不可修復(fù)的損害。這是一種也許可以小范圍存在但不宜要求公眾指認的行為。然而當代女性主義寫作和批評恰恰對此興趣盎然。

在國內(nèi)各種女性主義著作中，經(jīng)常不辭勞苦地引用中國古代和世界各地處于原始部落的同性戀例子來論證其合法性。但這種論證是站不住腳的。難道我們能引用古今中外業(yè)已發(fā)生的殺人例子來論證殺人的合法性嗎？或者對女性主義者更敏感的是，我們能夠引用古今中外父權(quán)制度存在的現(xiàn)實來論述現(xiàn)代父權(quán)制度繼續(xù)存在的合理性嗎？更何況，這些中國古代和世界各地原始部落的同性戀例子只是小概率事件，以小概率事件來論證此事件存在的合理性是靠不住的邏輯。

已經(jīng)有一部分女性主義批評家注意到同性戀對女性主義的損害，“即使所有的女性都是同性戀了，男權(quán)中心文化也不會消失，男性霸權(quán)也不會崩潰，女性也不會得到真正的解放。因為，異性戀并不是女性受壓抑的唯一根源，男性也不是女性的死對頭”[2]196。把“個人的、自發(fā)的、經(jīng)驗的東西推向極端，好像這些東西就能提供足夠的政治策略，它以同一般的反知識主義相差無幾的方式反對‘理論’”[13]127，最終的結(jié)果只能是，“從男權(quán)中心文化的圈子跳到同性戀的圈子，在反對男權(quán)文化中心的同時制造了一個女權(quán)文化中心”[2]196，最終踏進另外一個深淵。

女性對男性的拒絕是導(dǎo)向同性戀的根本原因，而同性戀的被壓抑和不能實現(xiàn)，往往導(dǎo)向自戀。放眼當代女性主義文學，無論是陳染的《巫女與她的夢中之門》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，還是翟永明的“女性自白詩”、伊蕾的“獨身女人的臥室”系列詩，都充滿了許多女性自我欣賞的文字。在這些女性主義作家的文字中，鏡子和浴室成為2個敘事頻率最高的詞語。在其筆下的女性，常常就在這2個敘事語詞中間向外界透露出了自賞自愛的封閉世界。這種自戀和自我封閉顯然引起許多批評家的注意。有批評家指出，自戀會使女性不斷自我角色化，不斷追求把自己變成一個藝術(shù)品，“她成為一個自我中心的孤獨者，受苦受難的幻覺與日俱增地折磨著她”[14]167-168。自戀“那種愛毒化了她們的誠意，限制了自己，降低她們的才干”[15]425，幾乎從女性主義文學開始發(fā)展的時候，一些眼光銳利的評論者就看出了女性陷于自戀和封閉境地對女性主義所可能造成的危害。然而，由于自戀和封閉自我所具有的強大誘惑力——病態(tài)的自我中心感總是伴隨著一定的藝術(shù)憔悴感，而這種藝術(shù)憔悴感所營造的自我孤獨和幻滅情緒激蕩著寫作人的心懷，往往讓其欲罷不能。林白小說《同心愛者不能分手》中的沙街女人經(jīng)常被看作比較典型的自戀者。從小說的敘述縫隙中可以看出，沙街女人是被一場失敗的愛情放逐到沙街來的。在男性世界受到的傷害使她選擇了對男性世界的拒絕。她的封閉只能導(dǎo)向自戀或者畸形戀。對異性的愛情得不到，最終移情于一只名叫吉的狗身上。由拒絕而封閉，再由自戀導(dǎo)致的人獸之戀，讓人錯愕。人類的性，不管如何書寫、解釋，也只有男性與女性的結(jié)合才是最符合自然與人的生理結(jié)構(gòu)的方式。如果過分強調(diào)女性的自戀和女同性戀，那必然滑入非自然的性錯亂。對性錯亂的津津樂道與固執(zhí)己見，則明顯是對人類繁衍方式和生理結(jié)構(gòu)的背叛，也許最終只能導(dǎo)向拒絕人類的境地。

五、結(jié)語

女權(quán)主義開始于18世紀下半期。1792年，瑪麗·沃斯通克拉夫特寫下了女權(quán)主義的第一部著作《女權(quán)辯護》(A Vindication of the Right of Women)。從這以后的200年，女權(quán)主義發(fā)展迅速，凱特·米利特的“性政治”、埃萊娜·西蘇的“女性寫作”、露絲·伊利加萊的“女性潛系”與“女人的表達”、朱麗亞·克里斯蒂娃的“符號學”等，都是直接指向解構(gòu)男性霸權(quán)的重要理論。但是，女權(quán)主義的誤區(qū)在于，許多人認為女權(quán)主義只發(fā)展200多年，因而女權(quán)的理論發(fā)展遠遠不夠，還需要激進、再激進。由此產(chǎn)生了激進派女權(quán)主義，將女權(quán)主義推向了反對男性的極端。但是，如同文學、政治學、經(jīng)濟學等非自然科學學科一樣，一味地激進并不是最好的發(fā)展，將機械的現(xiàn)代性思維導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代性自身的反思也許才能真正讓一種理論走向深刻。最好的發(fā)展，是將女權(quán)要求平等和展示自我的具體理論付諸實踐，而非一心為了激進而激進，從而落入機械進化論的窠臼。

女性主義文學和女性主義批評更是如此。作為藝術(shù)品及其批評，女性主義文學和批評首要的特性應(yīng)該是“人的文學”的特性，其次才是女性主義的各種特點和價值追求。一個純粹的男性或者女性的腦子，是不足以支撐起偉大的創(chuàng)作的，“任何無愧于藝術(shù)家稱號的藝術(shù)家是或多或少的雙性人”[4]121。從前文的分析可知，女性主義文學和批評引發(fā)的爭論及其興衰，與其自身的幾個癥結(jié)有著較為密切的關(guān)系。幸運的是，一些女性主義作家已經(jīng)在逐漸探索走出自身困境的方式，出現(xiàn)了一批直擊底層的敘事作品，進一步深化、開拓了對底層女性的關(guān)注。也許這樣的關(guān)注正是女性主義文學走出自戀和封閉的一個座標。女性主義批評自新世紀以來，逐漸由兩性敵對與性迷戀轉(zhuǎn)為理性的兩性和諧。無論是劉思謙、喬以鋼、林丹婭、任一鳴、李玲等女性主義批評者對兩性和諧的理性認知，還是葉舒憲、林樹明、萬蓬子等倡導(dǎo)的“性別詩學”，都開始有意識地將中國女性主義批評放置于中國具體的文化語境加以審察，呼吁兩性的平等對話與和諧，“避免對性別視角的過度闡釋”[16]。這樣的努力也許會讓我們窺見女性主義文學及其批評不遠的興盛將來。