張煜晗

（北京師范大學珠海分校,廣東珠海 519087）

一、從電影形成到電影發(fā)展

電影藝術在發(fā)展初期便是隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展而得到完善的。如果沒有攝影機與放映機的發(fā)明，我們至今能看到的還只是膠片上的靜態(tài)影像。隨著聲音可以加載到動態(tài)影像之中，加強了電影的紀實性；色彩可以映在膠片之上，讓我們得到更豐富的視覺效果。電影藝術逐漸完備、優(yōu)化其記錄功能，為視聽的絕妙盛宴提供了完備的技術基礎。

在電影硬性技術發(fā)展之際，人類也同時對其綜合的藝術性展開探索。隨著格里菲斯《一個國家的誕生》和《黨同伐異》的上映，電影從喬治梅里愛的戲劇式思維轉變成以鏡頭為單位的電影思維，運用景深和移動的鏡頭、多線敘事結構使電影藝術的綜合性——與繪畫、戲劇、文學藝術上的結合得到獨特體現(xiàn)。但世界上對于電影美學的探索才剛剛開始，創(chuàng)作者并不滿足于綜合藝術的完美結合，開始向電影自身獨特的藝術特點挖掘。于是就有了德國表現(xiàn)主義的高反差布光塑造人形象、蘇聯(lián)蒙太奇運用剪輯方式將重塑時間、意大利新現(xiàn)實主義“把攝像機扛到大街上”使空間延展。不難發(fā)現(xiàn)，所有電影運動的美學探索，究其根本也都得益于科學技術的發(fā)展。燈光的強度、膠片的拼貼、攝像機的便捷等，創(chuàng)作者活躍的思維與過硬的技術形式使得電影在各種形式上積極探索，繼而形成了由巴贊與克拉考爾理論奠定的經典電影美學——本體論與本性論。

二、電影的數(shù)字化時代

隨著科學的不斷探索，科技革命帶來了信息時代。計算機的劃時代發(fā)明使得電影的數(shù)字時代到來。在拍攝上，創(chuàng)作者不必再拘泥于膠片的昂貴和光影的嚴格要求，數(shù)碼相機的超大內存和調控模式加強了攝影對畫面的操控；在剪輯上，數(shù)字化時代為創(chuàng)作者們提供了虛擬特效、合成鏡頭，創(chuàng)作者不必再對長鏡頭調度進行嚴苛的調度，運用科技結合就可以形成一個虛假的長鏡頭，例如《鳥人》《愛LOVE》中的長鏡頭構建。創(chuàng)作者也不必拘泥于時間發(fā)生的地點，例如《火星救援》《阿凡達》，即使故事建立于外太空或外星世界，特效的構建也不會讓影片突兀，在視覺上打造真實的體驗；數(shù)字化甚至在演員身上也產生了影響，例如《復仇者聯(lián)盟》中的綠巨人，就是運用全身跟蹤系統(tǒng)拍攝，使得演員在影片中呈現(xiàn)非人的視覺狀態(tài)。而數(shù)字合成在演員上還有更加突破想象的，例如《速度與激情7》，演員本身因為車禍身亡，為了滿足系列電影影迷的期待，電影的制作方將保羅沃克的兩個兄弟的臉進行人工合成，使得演員“死而復生”，繼而完成此部電影的拍攝。數(shù)字化時代讓不可能成了可能，為電影主體開拓了更多類型，也為電影帶來了廣闊的市場。

除去電影的編創(chuàng)階段，科技的進步也使得電影在放映得到一次又一次突破。從正常的膠片到寬熒幕畫幅，從3D技術到IMAX球幕電影。以李安導演為例，其《雙子殺手》采用的120幀高幀速率和“CINITY”電影配合著杜比音效的使用，更是讓電影在技術上打開了一扇新的大門[1]。不過單評李安導演近年來的創(chuàng)作，從《少年派的奇幻漂流》使用3D開始，他一次又一次掉進電影科技的漩渦里，雖然《比利林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》都在不斷地在科技上延伸，但是并沒有激起多大的浪花，反而不支持的聲音越來越多。因為在一定程度上，科技與電影之間的主體地位在慢慢發(fā)生傾斜，為了配合播放技術上的發(fā)展，電影不得不在視覺的美學上進行著探索[1]。構圖邊界的延伸，聲音綜合的縱深，電影藝術在配合著數(shù)字化時代的畫面要求，進行革新。

本雅明提出過機械復制時代藝術的概念，而數(shù)字化讓“復制”更為簡單。藝術品在一次次復制的傳達中漸漸失去了屬于本身的膜拜價值。這也標志著，電影藝術難逃“大眾化”命運，將離“精英藝術”越發(fā)遙遠。同時技術的發(fā)展推動社會發(fā)展，促使經濟蓬勃發(fā)展。使得很多情況下，電影的商業(yè)性成了比電影藝術性更重要的衡量標準。所以說，雖然科技帶來了豐富的電影類型，也在科技的加持下慢慢突破新的電影敘事，促進了電影數(shù)量和播放的井噴發(fā)展，但究其對于時代的藝術價值卻很貧瘠。甚至由于科技可以帶來的噱頭和紅利，雖然電影類型被豐富，但導演選擇的內容卻有明顯的偏向。此外，電影播放技術帶動的影片內容，在質量上也并非全部正向的[2]。

所以，數(shù)字化時代，在電影上對于科技的泛用也讓人開始思考，電影的本質究竟是什么？數(shù)字化時代下觀影空間的多變，電影內容的隨意被支配，虛擬的場景，虛假的演員與鏡頭。在表面上看似繁華的電影美學革新，實際上真的不是一場不自知的電影美學解構么？

三、被科技解構的電影基本美學

（一）真實與虛擬

我們曾經提及過奠定經典電影美學的導演巴贊，他所倡導的極力避免鏡頭的概念，代表的是對電影藝術展現(xiàn)客觀與真實的能力的認可。也就是說，電影的根本，就是真實。所以，無論電影再怎樣去探索美學大廈，都應該是基于這個地基進行擴建。但由科技帶來的數(shù)字虛擬電影世界與真實的電影基礎而言就是一場徹頭徹尾的悖論。

上述講過，數(shù)字化時代電影最多的改變是構建內容時的簡單化，無論是鏡頭、場景、人物，都可以通過數(shù)字設計打造出來，既然用到打造，就必然不是真實的。例如最新的《蝙蝠俠》幾乎全片都是在LED屏下拍攝出來的，甚至是能看到街道外景的窗戶。但這絕非個例，越來越多的電影在為了滿足其后期的方便，在整個拍攝期間都不走出攝影棚，完全在綠幕下憑借演員的想象完成整部影片的表演。直到特效的制作完畢，演員甚至都不會特別明晰自己究竟處于一個什么樣的世界之中，例如《復仇者聯(lián)盟》不止科幻電影如此，很多更偏向現(xiàn)實生活的電影，在內室場景的拍攝也是采用這樣的方法：制作出的日光、復刻出來的街景……盡管這一切看上去那么的理所應當、熟悉與真實，但充滿人為設置的世界與真實又有什么關系呢？[1]

意大利新現(xiàn)實主義開始，那么多前輩導演開刀闊斧，極力打破電影與生活之間的屏障。依托科技的進步，將攝影機扛到大街上，盡全部的能力為我們呈現(xiàn)一個真實的世界、沒有粉飾的生活。而如今，卻又因為科技的發(fā)展，讓我們把攝像機搬回在攝影棚之下，用創(chuàng)作者的幻想和數(shù)字的低成本構建一個“真實”出來。這樣的真實，無論再怎么試圖與平?？繑n，也不過是透過了導演的思維后，反射出來的虛假構建?？陀^世界進行主觀潤色后的真實是對客觀真實最大的諷刺，也是科技發(fā)展與電影美學關系之間最大的糾結。

（二）審美價值降級

如今人們習慣依托于數(shù)字化打造真實世界，除了因為科技能補充其想象，還有一大部分原因是因為數(shù)字化的使用可以降低美術成本，人工成本，將電影制作中很多煩瑣的過程簡單化。當一部電影的空間全都聚焦于棚內，光源便都是可控的，于是光照技術變不會因外景自然光的不同變化產生明顯影響，燈光藝術就此變得簡單；不必行走與室外，就代表拍攝過程不必受于場地制約，減少了很多對現(xiàn)場環(huán)境控制的時間，也減少制片環(huán)節(jié)的工作量。雖然看似科技是改變了煩瑣的電影拍攝過程，但其實科技的簡單化帶來的是對于電影藝術價值的貶低。電影藝術之所以恢宏，是因為其是各方藝術的集大成者。無論是攝影、剪輯、燈光、置景、場記、制片都是可以單獨羅列出來進行系統(tǒng)學習的學科。也是因為各工種對于電影最終呈現(xiàn)結果的不可或缺，使得電影的藝術承載擁有更深度的價值。但科技的出現(xiàn)將電影藝術各學科的承載力都削弱了，各學科都從復雜的劃為簡單的，都成為科學的技術而沒有了人的技術。所以，科技在不自知中將電影的文化功能進行降級，失去了一大部分的審美價值。

當電影拍攝機摒棄膠片開始，拍攝的成本便開始降低；照相技術的普及讓攝影常態(tài)化，又使得拍攝的門檻降低。于是畫面從光影構圖的精心設計變成可以濫拍多拍又或者進行技術加持，電影在慢慢失去人思考的力量。失去創(chuàng)作者獨特性的電影慢慢通過科技的發(fā)展逐漸走向了工業(yè)的成批量生產進程中。而工業(yè)是成為商品產生的途徑。那么，當電影走向成熟商品時，其生產時更多的注意力就會投放在投資與回報的比例之上，而不是其對于生活的思考和藝術的深造上[2]。如此看來，科技發(fā)展到這個如今這個階段，與電影藝術間的關系已經過猶不及了?？萍几嗾宫F(xiàn)出的不再是對電影藝術的輔佐，而因為其特征演變的多種形態(tài)成了凌駕于藝術之上的元素，正在解構著電影美學百年來累積的基礎和功能。

四、后電影時代的美學思考

（一）打破的洞穴

在電影藝術中，創(chuàng)作者與觀看者之間的關系應該是雙向的。一般來說，一部作品的攝制完畢不能算真正的完成，要到影片在影院進行放映為止，當其得到了觀眾個人的參與、經驗、思考后，一部電影作品才算得到了完整。所以，觀看者的個人意識也是構成電影美學的關鍵點。

柏拉圖曾提出過“洞穴隱喻”，這是指人們沉浸在黑暗的洞穴之中，認為映在墻上的影子就是現(xiàn)實，以此在真實與“真實”之間難以辨別。電影恰巧配合了柏拉圖的這一理念。攝影將現(xiàn)實生活復刻出來，投放在全黑環(huán)境里的熒幕之上，呈現(xiàn)給觀眾令其信服的真實世界，引得觀眾沉浸于此。此外，影院其他的規(guī)則：不能大聲交談、不可隨意走動、不要影響他人也是為了讓洞穴隱喻效果最大化。影院的存在讓人們盡力地從自己的生活中走出來，并走進這個光影的世界。以此增強影片的信服度，引得觀眾對于電影人物的同理心，以此奪得觀眾對于電影的哲學思考。

但隨著科技發(fā)展，柏拉圖的洞穴已經被打破了。人們鑒賞電影藝術的途徑成倍增長。電視、電腦、手機等，影院不再是觀看電影的唯一地點。當洞穴被打破，包裹的大熒幕被小屏幕所取代，兩種“真實”交織在一起，必然影響到的是觀眾對于電影真實的感悟能力。因為缺少了沒有外界干擾的專注環(huán)境，那么受眾走入電影的世界就會受到阻礙。移動媒體使得受眾可以在任何地點去觀看一部影片，受眾也可以在影片的任何時間暫停一部影片。電影的敘事節(jié)奏被暫停鍵打破，電影的聲音被地鐵上嘈雜的噪音影響，畫面的色彩被路上強烈的陽光吞噬[3]。注意力來回地游走使得本就微小的藝術細節(jié)更被無限縮小，甚至消失不見。無法連續(xù)的觀影讓我們無法與電影人物“共情”，也無法與電影真實“認同”。電影失去了交流的能力，大大的折損了電影藝術的社會功能。

當然，科技發(fā)展到如今，除了碎片化的移動媒體，還有類似與VR這種“全沉浸”式體驗工具。電影的技術革新也開始其進行探索，試圖以此挽救消失的洞穴，從觀眾認同電影的真實變?yōu)橹苯訁⑴c其中，成為電影真實的一部分。但目前為止，VR的使用更偏向于刺激的感官。眼花繚亂的特效、緊張刺激的情節(jié)，VR不是平淡生活的真實再現(xiàn)，而是人逃避現(xiàn)實的途徑。

而此技術發(fā)展對于電影的顛覆不僅是電影與真實之間辯證思考的問題。還包括電影作為第七藝術，是需要有“意味”的，是需要傳遞一種哲學思考的[4]。但科技的發(fā)展使得電影行業(yè)越發(fā)輕浮。第一，前文說過，科技的發(fā)展使得電影藝術從精英藝術逐步轉為大眾藝術。那么當大眾對電影藝術沒有專業(yè)的審美態(tài)度，總是被電影的奇觀化所吸引時，不免影響創(chuàng)作者創(chuàng)作時的傾向。第二，科技確實讓奇觀變得簡單，當創(chuàng)作者使用簡單的科技享受這行業(yè)的泡沫繁榮，通過科技的力量不斷分散觀眾的注意力，主動的消解電影作為的思辨能力和文化價值。不敬重劇本、構圖、光影與視聽，注重于特技、特效美輪美奐、帶給人虛假的刺激世界，藝術的品格將會被瓦解得單一甚至消失。這也是對于電影美學的徹底顛覆。

（二）破碎的影片

此外，科技發(fā)展不只帶來了時間碎片化，還帶來了電影碎片化。我們不難在各類自媒體平臺發(fā)現(xiàn)，剪輯影片的權力仿佛賦予了每一個平常大眾[5]。一部成熟的電影將會依據(jù)再剪輯人的思維，進行鏡頭的取舍，形成新的形態(tài)并進行官方投放。抖音粉絲量最高的電影解說博主——“毒舌電影”平臺獲贊12.8億，粉絲量6302.7萬。一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特，再剪輯的出現(xiàn)讓看客對于電影本身的內涵面和接受面變窄了。尤其當再剪輯人為電影配上個人主觀解說時，電影與觀眾之間的關系就會從影片的強制性輸出變成觀眾想要如何去接受他。畢竟一部電影的價值是立體的，觀者可以從多個角度去感悟他。比如心理方向、建筑方向、服裝方向等等。但科技賦予人的解構能力使得其他觀眾只能得到故事內容，沒有自己個人對于電影的思考了。同時，越來越多的人將電影解說視為了看電影的途徑而不是得知電影并主動欣賞的途徑。筆者曾親眼看見過人比對著電影解說進行影評撰寫。這樣看電影真的還是看電影么？當電影藝術因科技發(fā)展多次遭遇威懾時，科技對于電影美學的探索絕不再是幫助那么簡單，而是對電影美學的無情摧毀。

所謂“電影已死”，就是因為科學技術在不斷發(fā)展中，對社會、對創(chuàng)作者、對大眾的不斷影響，使得電影美學及電影形態(tài)不停地被解構，從而形成的悲觀觀念。我們不得不承認，在電影發(fā)展的初期，如果沒有技術發(fā)展的幫助，如今的電影還不能被稱之為獨立存在的藝術形式，而是依舊跟戲劇之間糾纏不清?？扇缃瘢陔娪懊缹W已經形成獨立之后，技術的冷酷正在使得電影藝術獨特的璀璨光芒冰凍起來。不過，科技推動的是全人類發(fā)展，人們的思想在隨著時代腳步必要的前進，所以電影美學只能面對革新與思辨。所以，電影藝術承載的人文與深度、廣度，要怎樣妥協(xié)，又如何推陳出新在技術與藝術間得到平衡統(tǒng)一，將會成為科技時代電影藝術面對的最大命題。