郭祺琦

（中央民族大學舞蹈學院,北京 100081）

舞蹈道具在舞蹈界是個老生常談的話題，多數研究者從符號學、語言學、心理學角度出發(fā)，分析道具在舞蹈中的功能，探討其與生活道具的關系，或者結合舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教育、民間舞蹈個案進行討論。此時，舞蹈道具是一個自在存在的物體，已經成為一種共識。而筆者的思維原點則與此相反。幾年前筆者在完成編舞作業(yè)時，舞伴說過這樣一句話：“咱們也選一個道具吧，你看其他組都有道具?！笔聦嵣夏谴尉幬枳鳂I(yè)并沒有規(guī)定是否使用道具，不過舞伴的話引發(fā)了我的思考。舞蹈道具的使用能夠作為身體的延伸，增強表現力。如果作品有著明確的意象或情節(jié)，這道具又能在其中發(fā)揮不小的推動作用?？墒沁@作用是建立在舞蹈編創(chuàng)之前的構思，還是編創(chuàng)過程中的順勢挖掘？但筆者認為，總歸是不能為了道具而徒增道具的。

如果拿掉舞蹈中的道具，仍舊能夠給人一種與有道具的同樣效果的認知，那么這道具是否還有必要？其中，使用和不使用的差異是何種形式的，何種程度的？虛擬道具究竟算不算道具？道具與人的關系是什么？本文探討的對象即為舞蹈創(chuàng)作中的虛擬道具。

一、虛擬道具的辨析

分析虛擬道具首先應解決的是“道具是否必要”的問題，這就不得不到道具的源流、真實與虛假的反思、實物道具與虛擬道具的比較中考量。

（一）道具的源流

“關于舞蹈道具最早的記錄為《呂氏春秋·古樂篇》中《葛天氏之樂》操牛尾而舞的場面?！谰哂兄煌膩碓?，它主要體現在自娛、娛人、祭祀、生產、生活、戰(zhàn)爭方面，也有的舞蹈道具是創(chuàng)造的結果?！绷碛姓f法為，在早期社會生產實踐的過程中，勞動工具的催生對于生產力的提高具有重要的意義。也正因為此，勞動工具作為初民崇拜之物，被運用到了舞蹈中，作為早期舞蹈道具的重要根源。”可見，舞蹈道具的使用最初與經濟生產、信仰崇拜有關。無論是舞者舞蹈時隨手操起生活日常用具，還是將信仰和希望寄托于某物，此時這一物體無疑有著超出本體的深厚的意涵，人們真切地相信這道具本身具有某種神力。此時舞蹈道具的重要性往往高于身體表現。

隨著舞蹈劇場形式的出現，道具的形制更加精美，但這精美更是為了博人眼球，增強舞蹈的藝術效果。此時，道具的重要性較原初情況有所流失，即使一些道具仍因寓意性、象征性、表意性、戲劇性、技藝性得到格外關注，道具的神秘地位也已然降居至作為文化或意象的思想橋梁，只是在舞蹈場景中喚起人們的某種意識，從而使舞蹈的思想獲得更大的張力而已。然而，盡管舞臺舞蹈中道具的神圣性遭到抑制，身體中迸發(fā)出的虛幻之力也仍舊使人感動。故，尤其道具本身不具有規(guī)訓下的豐富的文化所指時，將道具虛擬化，同時將身體與虛擬道具的巧妙配合作為一種舞蹈創(chuàng)作思路，本身是可行的。

（二）真與假

物體是否真實地存在著，是否在現實世界占據一定的空間，有某種性質作為它客觀實在的依托，或與時間發(fā)生著或明顯或隱晦的變化，是顯然易見的。但是所謂真實物體的性質如何界定？固體、液體、氣體是真實存在的，那么光影構成的舞蹈影像是真實的嗎？舞者的肉體是真實存在于世界上的，那么影像中舞者的就是假的嗎？為什么即使是假的舞者仍舊能夠帶給我們強烈的精神碰撞？我們的身體知覺和內心波動是那么真實，它隨舞者的身體、情緒而牽引。此時，真與假的界限被無限模糊，真與假的視角的價值也由此躍出，由此，關注虛擬道具所帶來的全新感受也就不像乍聽起來那么荒唐了。如果說這里所談論的是整體的真或整體的假，筆者提出的虛擬道具的概念所建構的就是真實與虛擬的融合場景。

梅洛·龐蒂曾將夢與知覺單獨列出進行分析，以使真與假的辨析落到實處?！肮爬系臓幷撜敲孛芷砬笥谧栽诘恼?，來降低我們知覺的地位，然后胡亂將它們與我們的夢一起扔給我們的‘內在生命’，他這樣做僅僅因為一個理由，在時間問題上，我們的夢就曾和知覺一樣有說服力——這是忘記了夢的‘假’本身不能擴展到知覺當中，因為這‘假’只是相對于知覺顯現，因為如果我們能夠談論假的話，我們就應該有關于真的經驗?！?/p>

夢作為一種特殊的意識，與知覺有所區(qū)別。但夢與現實的真實與虛假關系，同舞蹈與現實的關系相似。虛擬道具舞蹈中一些反規(guī)則、反常理的結構或邏輯，因為表演性被人們認可，并形成一種奇異的效果。從這層面來看，虛擬道具舞蹈接近于夢的表達。另一方面，從知覺角度來看，虛擬道具雖為一種不存在的存在，但它真實地出現在人們的知覺中，因此這種知覺又介乎于夢與現實的知覺之間。故，從知覺層面考量，虛擬道具屬于一種道具。

（三）虛擬道具與實物道具的區(qū)別

《可見的與不可見的》一書提出了四種存在方式，為世界存在、事物存在、想象存在、意識存在。舞臺舞蹈中演員的肉體是世界存在；或者說他的身體作為一種物質，是事物存在；然而舞蹈時舞者所要傳遞的情節(jié)、情感、內涵，和觀眾觀察時獲知的超出舞蹈元素本身和知覺之外的部分，系想象存在；知覺部分則基本可以認為是一種意識存在，這種知覺又可區(qū)分為演員對于自己的身體感知，和觀眾從自己的身體出發(fā)所接收到的演員的身體信息。無疑這里的劃分是非常表面的，但將道具的狀態(tài)與這四種存在方式相對照，則可以獲得更多認識道具的視角。

虛擬道具和實物道具在舞臺舞蹈中的運用均意在錦上添花，無論是遮蔽了運動的人體而成為視像主體的巨型道具，還是人體受其規(guī)訓卻促成一種獨特動態(tài)風格的限制性道具，也或者玩轉于“掌”握之中的靈動的纖巧型道具，三類道具都表現出非凡的技巧性、敘事性、可塑性、象征性。這種方向上的貫徹并沒有在虛擬道具中消失，而且因為其虛擬，需要運用更巧妙的編排技巧和演員高超的表現力。演員與觀眾關于道具的知覺交流也必須依托于表演者的身體動作與情緒的強調、有意識的指引、身體對于道具作用的反應，來喚醒觀眾記憶中的共鳴。由此使演員在動覺上，觀眾在知覺上，相信虛擬之物原本不存在的真實性。也只有這樣，虛擬道具在舞蹈中的出現才是成功的。

實物道具則因為實物的自在存在，其本身的出現就可以引導觀眾的思維走向更豐富的所指，便省去了舞者進行身體運動時的部分工作——刻意劃分出注意力去加深人們對于虛擬道具的辨識。編導、舞者在塑造實物道具舞蹈作品時，僅需將腦力與創(chuàng)造性訴諸實物道具與人之間的關系即可，虛擬道具舞蹈在此之上又加入了對于道具本身特質的闡明。

不過這并不是說道具的存在沒有其價值，而是構想出一種通過身體呈現的方式來質疑道具的必然性。這質疑不是對于道具本身的，它的使用價值和功能依然沒有改變。

（四）虛擬道具表達的亮點

前文既然肯定了道具的價值，但為何非要虛擬？或者說這種虛擬的呈現能夠帶給我們怎樣的，與實物道具所不同的感受與功效？這就涉及了虛擬道具在表達時的亮點。

1.另一種技巧性

所有人都不會否認許多舞蹈中都有令人拍案叫絕的道具技巧，它們常常出彩于速度、力度、數量、花樣、驚險性、穩(wěn)定能力、精致程度，這種技藝也成為舞蹈表現中的亮點。同時高超技藝的練就需要投入大量的時間，并要在不斷摸索中逐漸掌握其中的門道。當實物道具消失，我們則用自己的表現能力去體現“道具的存在”“道具與身體的配合”“道具在舞蹈中的妙用”?；蛟S會有人發(fā)問，沒有實物的束縛，是否會降低道具的技巧性，是為訓練的懈怠尋找借口？要知道沒有真摯的知覺感受，以及相關知覺的極細致的磨煉，是無法達到明確的知覺傳遞效果的。在沒有實物的明確指向時，對于虛擬道具的技巧性表達不僅沒有降低標準，反而提出了更高要求。

2.脫離時空的超驗表現

得益于虛擬道具的虛擬屬性，舞者在“玩轉”舞臺時不能不說其超脫了時空的限制。在把握了道具的基本屬性，比如形狀、大小、重力、質感、用途中的一種或幾種之后，道具完全可以憑空出現，憑空消失，以及以一種超乎常理的形式、方式出現在舞臺上，并表現在它與舞者的關系上。這近似于魔術中的神奇效果。需要注意的是，這種超驗表現仍需建立在可靠經驗的主要特質基礎上。相應地，超驗表達的發(fā)揮也只能在舞蹈場景中虛擬道具的次要屬性中著力。

3.增強戲劇效果

人物在表現自身與虛擬道具的關系時，舞蹈的寫實特征得以顯現，戲劇效果隨即產生。它未必一定伴隨敘事情節(jié)，往寫實基礎上累加寫意的效應亦未嘗不可。但我們首先要認識到這里所述的戲劇效果是運用虛擬道具時渾然天成的，自然而然地帶來的知覺體驗。它與實物道具的直接表達，以及實物道具的隱喻串聯(lián)起舞蹈線索的情況，有所區(qū)別。

二、舞者與觀眾分別對虛擬道具的感知

其實不論舞者還是觀眾，他們作為知覺傳播鏈上的關鍵節(jié)點，在有意識地調動知覺時，都應該去除知覺以外的框架去表現或者感受。也只有提前剝掉附著于身體的世界、社會、政治、消費、媒介等成分，以純粹的知覺鋪就身體交流之基，再充分吸收這些被剝離掉的成分，知覺傳播鏈、舞蹈作品本身、虛擬道具舞蹈的運用才是切實可行的。

（一）舞者的身體與虛擬道具之間的關系

1.身體表現形式

圖形在進行知覺傳播時，有點狀、輪廓、整體、各部分間關系等四種形式，至于具體的判斷還需放到舞蹈實踐中進行把握。實際上舞蹈的過程也可以看作一個圖形在時空中的運動，也即這四種形式在空間中的流動。虛擬道具作為身體的一部分，在舞蹈中需要著重凸顯，虛擬道具在舞蹈中則呈現為點狀中一個重要的點、輪廓中的顯要部分之一，而各部分關系中與虛擬道具聯(lián)系越緊密的部分，知覺便越容易顯見。梅洛·龐蒂就曾表示知覺并非與所觀察物的表現形式、表現形態(tài)完全一致，更重要的決定因素在于觀者的神經系統(tǒng)被觀察物的力量激起的部分。即，“只有當他們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的緊張力’或‘運動’時，才能知覺到他們的表現性[1]?！?/p>

2.力的同構

而且，這四種形式又涉及了結構問題。“造成表現性的基礎是一種力的結構，它不僅對擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且對一般的物理世界和精神世界均有意義……那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是一種力。”顯然阿恩海姆同意梅洛·龐蒂對知覺中的力的看法?！爸X活動在組織和建構視覺式樣時，意味著客體的‘傾向性張力’與主體的‘選擇性簡化’交流，由此而產生‘心物同構’?！蔽覀兛梢詮奈璧钢刑釤挸鰞仍谇楦兄?、身體外在之力、作品深層的意涵之力，一個理想的舞蹈作品中這三種力是應該協(xié)和的，這種相諧亦體現為“同構”。至于虛擬道具與人體融合的力的理想化磁場中，虛擬道具之力、身體之力應如處在彈簧兩端一般[2]。

3.身體劃分方式

法國舞蹈教師代爾薩爾特對舞蹈身體的劃分具有一定的代表性。他認為人體作為一種表現媒介，可以大致分出三個部分：精神區(qū)域聚集于頭部和頸部，軀干屬于精神-情感的區(qū)域，臀部和腹部則更多地體現出物質性，胳膊的靈活程度決定了它的精神-情感特性，比之靈活程度次一些的腿部就更顯物質性。以此類推，身體的每一區(qū)域還可以做進一步的劃分。梅洛·龐蒂的看法則力圖去除刻板化：“人體各部分的感官和分布在人體不同的位置上的其他生理機制的行為也都有不同的復雜性水平的說法?！辈⑶?，他還提出所有的行動都必須從屬于一個活動中心，由此將打碎的肢體重新凝合。虛擬道具在舞蹈中必然與肢體末梢接觸更多，而較少體現在頭頸、軀干上。但是虛擬道具使得肢體末梢主要用于知覺傳遞、文化信息傳達，或者在此基礎之上的附加。前文所提到的身體的精神性與情感性，則需要編導和演員從現實生活中借鑒，并投入更多的編創(chuàng)思維。另外，虛擬道具與身體的關系有接觸型、非接觸型兩種，不過非接觸的情況也多是將虛擬道具的接觸延伸至更遠的空間，它必然與人體發(fā)生連續(xù)的關系，為一種“不接觸的接觸”。

4.身體的張力與邊界

舞者表演時，“具有動力性質的身體形象具有十分不明確的界限……它周圍沒有任何別的物體，也就沒有一個能把它從中分離出來的基度。”然而，若將虛擬道具放到舞蹈表現中，局面就會發(fā)生扭轉。為了更好地使不存在的虛擬道具呈現“具象”的效果，虛擬道具所在的位置也不得不表現為一種現實的邊界，以此在邊界上賦予更豐富的想象的意指。

虛擬道具屬于舞蹈的一部分，與身體緊密關聯(lián)，但在某種程度上又區(qū)別于身體，它在盡量地抽離出身體，舞者也在盡量使其抽離出自身，只是虛擬道具本身不存在，抽離的努力始終是徒勞。而虛擬道具舞蹈所帶來的異于其他形式的知覺的沖擊，恰恰就在于努力的徒勞。

（二）觀眾的身體與虛擬道具之間的關系

1.完形

觀眾觀舞時，身體圖式會指引觀眾的視覺將虛擬道具的不存在轉化為完形的存在。并且舞者的身體與觀眾的知覺聯(lián)系是通過其本質。藝術接受活動本身就是在幻覺的能力互相不能分離的情況下發(fā)生的。這些條件為虛擬道具出現在舞蹈中提供了可行性。此時舞臺之上舞者的身體處于一種處境的空間性中，并超然于時間之外。觀眾調動知覺聯(lián)動，將自己的身體與舞者的身體——兩個原本并無可能實現聯(lián)通的個體——在知覺的交流處達成貫通。

2.經驗與知覺的爭議

持傳統(tǒng)經驗主義觀點的學者認為：只有當所見之物能夠與人記憶中的知識與情感產生關聯(lián)時，對物體的知覺才得以生成。與此同時，記憶中的知識與情感也被注入了所知覺的物體。因此才有了這樣的說法。“在鮮明的知覺和實際動作之間的習慣，外在界定我們的視覺場和我們的活動場的這種基本功能[3]?！毕喾矗悦仿濉嫷贋槭椎闹X論者則稱，在人的認知記憶被喚起之前，人的視大小和視形狀也會變化，感覺、知覺早已產生作用。

他們爭論的是何者為先的問題。在虛擬道具舞蹈交流活動中，沒有知覺的主動感知與信息接收，活動本身就沒有意義。另外，經驗的喚醒早在編創(chuàng)之初或過程中，便作為作品的預設，虛擬道具極有可能就是作品主題得以抒發(fā)的出口。

（三）知覺的傳達

從知覺一致的角度來看?！坝捎谌藗兊纳眢w、感覺器官、心理機制具有極高的相似性，所以使得不同人的體驗也具有極高先在的相似性?！辈⑶?，相似的生活經驗更促使知覺主體的體驗趨于一致；從知覺不一致的角度來看。“在刺激和感覺內容中，應當承認有一種內在的隔閡，這個隔閡比刺激和感覺內容更能確定我們的反射，和我們的知覺在世界，在我們的可能活動區(qū)域，在我們的生活范圍中所指向的東西?！?/p>

知覺的一致性使得知覺交流順利進行，知覺的不一致性又是基于個體體驗的多樣性，多樣性產生了無限可能。

三、舞蹈《三個老阿佳》中的虛擬道具運用

《三個老阿佳》的第一部分表現了三位藏族老年婦女一同撿牛糞、堆牛糞的情景，三人嬉戲打鬧間，藏族同胞獨有的生活趣味隨之彌漫出來。其中牛糞、背簍就是虛擬道具。其實，在人物登場的同時，服飾、神態(tài)已聲明人物形象的民族身份、性別、年齡，這些明確特征的經驗先于知覺出現。觀眾的經驗和知覺結合，虛擬道具牛糞、背簍得以快速確認。我們必須承認，知覺純粹拋開經驗幾乎是個悖論，只是知覺更直接傳達的是普遍的生理、心理、情緒、情感。

（一）以動作彰顯

1.對動作的知覺

找牛糞的動作首先體現在腳上，90度背手俯身，右腳向正前蹉出，再收回。腳底緊貼地面?？芍＜S黏性不強、形狀扁平、阻力適中。此時虛擬道具處于能指清晰，所指模糊的狀態(tài)。不過在動作的進行過程中，所指逐漸變得清晰。

撿牛糞的動作則占據更多的內容，舞蹈中有三種典型的撿牛糞動作。第一種，面向牛糞的位置，上身前俯，原本背在身后的右手自然下垂順勢從地上撈起，并在空中發(fā)生了停頓，這一停頓是牛糞重力的體現。短暫的停頓之后，舞者順動勢將牛糞舉至左耳旁，向身后一丟，背簍顯現出來[4]。這一系列動作的顯要部位在于右臂的運動，越接近右臂運動的身體也越容易受到關注。第二種，為行進型，拋牛糞的位置由耳旁變?yōu)轭^頂，動作顯得更輕巧。拋完后身體整體向下沉，掛在背簍的框邊的牛糞被顛到筐底。第三種，為側向行進型，舞者左手提裙以便進行勞動，下身扎大馬步。身體以腰腹為圓心擺動，重心在右腿上時，右手撿牛糞，左腿由體側上抬，當重心倒至左腿時，將牛糞從頭部左側丟進背簍，右腿從體側上抬。

三種動作幅度越來越夸張。第一種和第二種很接近生活的表達，第三種則作了一些舞臺化處理。老阿佳的動作輕車熟路，可見經常性勞動使得人體適應了這種運動。另外，三種撿牛糞的運動方式都充分借助了慣性的作用，這不能不說是勞動人民的智慧。

2.對調度的知覺

《三個老阿佳》中的調度主要為橫線、三人繞圈、橫排整體轉圈，調度不具攻擊性，調度中對于虛擬道具的運用呈現出整體一致的特征，給人整齊有序之感，同時人物之間的動作設置又有著微小差異，也更顯真實。當然，調度的安排不僅是為了增加真實感，而且是為了烘托勞動生活的閑適，更顯出勞動人民對生活的熱愛，對生命的熱愛。

（二）以情緒定性

老阿佳拾起牛糞直接湊到鼻子跟前嗅，面部隨呼吸緊縮然后放松，露出喜悅的神色滿是輕松和舒暢。許多人認為牛糞是臭的，甚至是遭厭惡的，這與老阿佳的動作、神態(tài)中的表現大相徑庭?？吹轿璧钢兴徊刈迦嗣癞敵蓪氊?，我們對于牛糞的偏見也隨之瓦解?；氐綒v史早期，藏族人民剛發(fā)現牛糞時，首先的感受自然是它的清香，卻還不至于喜悅。只有人們意外發(fā)現其可做燃料之用，體驗著撿牛糞的平淡生活的快樂時，牛糞被灌輸了更多的情感[5]。

（三）以音樂烘托

舞蹈音樂由拖拉機發(fā)動聲進入，強弱強弱的聲音交替，并逐漸加快，然后消失。拖拉機聲音渾厚有力，使人注意力集中，卻因強弱交替有所緩沖，瞬時的神經緊張得到釋放。隨后是牛、鷹等動物的叫聲，牛叫低沉，有延續(xù)性，鷹唳尖銳富有穿透感，小鳥啁啾，靈動緊促。如此，自然生機盡現，舞者身處的環(huán)境鋪展開來。

結語

本文由“舞蹈中的道具是否必要”這一問題意識切入，引出對虛擬道具的辨析。首先，從真實與虛擬間的模糊界線引出知覺。隨后從宏觀、中觀、微觀三個維度，逐漸聚焦對舞蹈中虛擬道具的知覺認識。

宏觀層面，筆者將知覺的分析放到了實物道具和虛擬道具的比較中，以彰顯虛擬道具獨特的表達。虛擬道具舞蹈對于舞者的表現力提出了更高要求，同時虛擬道具超脫了時空的限制，也更顯戲劇效果。中觀層面，則把虛擬道具帶入舞臺，在這一場景中知覺的傳播體現在舞者的傳遞、觀眾的主動和被動的感知，以及不同身體間知覺傳遞的過程。并從知覺現象學的角度將圖案的知覺引申到舞蹈，最終拓展到虛擬道具與身體的知覺關系。其間又涉及知覺表現形式、身體各部位的知覺形式、“同構”與“完形”、知覺與經驗的爭議、主體間知覺一致與知覺不一致等問題的研究。微觀層面，筆者選取了藏族三人舞《三個老阿佳》第一部分進行分析，舞蹈的動作、調度、情緒、音樂設置，都在宣告著它們與虛擬道具牛糞、背簍的關系。