龔翰琦

（首都師范大學(xué),北京 100048）

西方現(xiàn)代藝術(shù)自出現(xiàn)以來就備受爭議。相比于和諧典雅的古典藝術(shù)，我們很難理解千奇百怪又變化莫測的現(xiàn)代藝術(shù)。以列奧納多·達(dá)·芬奇和馬塞爾·杜尚為例：

在文藝復(fù)興時期，達(dá)·芬奇就樹立了諸多經(jīng)典的形式美法則并運(yùn)用在畫作中，他的作品通常展現(xiàn)出平衡精致、和諧有序的視覺效果，并善于利用明暗光影和潛在的視覺引導(dǎo)線進(jìn)行構(gòu)圖，生動地塑造人物形象，傳達(dá)主題情感。達(dá)·芬奇對形式美的探究成為古典時期畫家們學(xué)習(xí)的典范。

而到了現(xiàn)代，畫家們開始突破和顛覆傳統(tǒng)的審美法則，其中最具有代表性的當(dāng)屬馬塞爾·杜尚。他引領(lǐng)了達(dá)達(dá)主義，喊出了“藝術(shù)=非藝術(shù)”的口號。在他的代表作《泉》中，他將小便池擺在展廳中，試圖打破傳統(tǒng)觀念中對于何為藝術(shù)品的限定。他認(rèn)為藝術(shù)作品所傳達(dá)的理念應(yīng)當(dāng)是第一位的，對于“什么是藝術(shù)”給出了一套新的解釋，引發(fā)了人們的思考。

綜上所述，我們看到了西方古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)存在巨大的差異，在形式美上也有著不同的追求。為了探究現(xiàn)代藝術(shù)中的形式美和進(jìn)一步追問藝術(shù)本身，本文將從藝術(shù)史的角度開始分析闡述，并在最后提出一種開放性的審美態(tài)度。

一、藝術(shù)形式的歷史：古典與現(xiàn)代的不同追求

古典藝術(shù)中的“形式美”，也就是傳統(tǒng)意義上的形式美，是人類社會長期發(fā)展的產(chǎn)物。人類在漫長的生產(chǎn)生活實踐中積累了對于美或丑的基本共識，即所謂“美的經(jīng)驗”。在長期的審美活動中，人們運(yùn)用這種美的經(jīng)驗，反復(fù)接觸各種形式，并給予這些形式以相對獨立的審美意義，最終形成了客觀典型的、關(guān)于美的形式法則。

西方不同時代的形式美法則不盡相同。在古希臘時期，藝術(shù)家熱衷于塑造理想化的物質(zhì)形體；到了中世紀(jì)，對宗教精神的思索與強(qiáng)烈追求誘發(fā)了制圖術(shù)的產(chǎn)生。而文藝復(fù)興時期無疑是形式美法則發(fā)展最豐富的階段，藝術(shù)家們紛紛采用新興的科學(xué)技術(shù)手段將藝術(shù)再現(xiàn)的水平推向極致，文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)三杰將基督教理念、希臘哲學(xué)和當(dāng)時的科學(xué)結(jié)合起來，共同創(chuàng)立了“正統(tǒng)”藝術(shù)的“高貴風(fēng)格”[1]。

在古典藝術(shù)發(fā)展到巔峰之后，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸興起。從19世紀(jì)開始，現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)對人類生活產(chǎn)生了巨大影響，攝影技術(shù)的誕生對繪畫藝術(shù)造成了巨大沖擊。印象派畫家們不再滿足于精微細(xì)膩的古典刻畫手法，而是開始描繪更加真實的視覺體驗；表現(xiàn)主義藝術(shù)緊隨其后，如梵·高和保羅·高更，都為了表達(dá)情感而采用了強(qiáng)烈的色彩和象征手法。與此同時，保羅·塞尚則認(rèn)為一個視角不能展現(xiàn)真實所見，因此摒棄了傳統(tǒng)視角而引入多視角表現(xiàn)手法。后來，巴勃羅·畢加索將塞尚的探索繼續(xù)向前推進(jìn)，承認(rèn)畫布的二維特性，不再把畫布裝扮成帶來幻象的工具，而是當(dāng)作表現(xiàn)對象本身[2]。

第一次世界大戰(zhàn)之后，馬塞爾·杜尚更進(jìn)一步地對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了拋棄和反抗，引發(fā)了藝術(shù)表現(xiàn)中對“觀念”的重視，引領(lǐng)了達(dá)達(dá)主義。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們對現(xiàn)有的一切規(guī)則進(jìn)行反抗，甚至想要挑戰(zhàn)并試圖顛覆藝術(shù)本身。自此之后，西方藝術(shù)的發(fā)展潮流深受達(dá)達(dá)主義的影響，“理念”開始取代形式，成為當(dāng)今西方藝術(shù)的靈魂。

二、藝術(shù)形式的審美：從理念的藝術(shù)到藝術(shù)本身

“形式”是藝術(shù)表達(dá)自身的方式。在藝術(shù)形式中，藝術(shù)展現(xiàn)自身且成為自身。藝術(shù)形式是多種多樣的，無論是古典藝術(shù)的法則、現(xiàn)代藝術(shù)的抽象、多視角的融合、在平面上展現(xiàn)立體效果等等都是藝術(shù)形式。在藝術(shù)形式的規(guī)定和展現(xiàn)下，藝術(shù)作品作為一種現(xiàn)象呈現(xiàn)在我們的世界之中，讓我們得以去理解、去欣賞各種各樣的藝術(shù)作品。而“理念”則是藝術(shù)中所蘊(yùn)含的思考、價值追求，是藝術(shù)家想通過藝術(shù)傳達(dá)出來的對世界的理喻和評論。

古典藝術(shù)家們對藝術(shù)形式有著明確的法則規(guī)定，一件藝術(shù)作品能夠符合這些法則，充分展現(xiàn)和諧、美好的理想價值，就是一件好作品。而在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，古典藝術(shù)的許多法則規(guī)定變成了現(xiàn)代藝術(shù)家們想要突破和摒棄的條條框框。古典藝術(shù)家們想要傳達(dá)的理念往往是和諧的、宗教的、神圣的、崇高的，是人類整體的道德情感追求。而現(xiàn)代藝術(shù)中的理念卻變得更加抽象化，這時的藝術(shù)家們想要傳達(dá)的理念更多是批判的、矛盾的、生活的、私人的，是藝術(shù)家的個性要求和對真理與世界的理解和評判。

不同于古典美學(xué)所追求的“和諧有序”，現(xiàn)代藝術(shù)中的“美”不再具有明顯的原則要求和崇高的價值追求，“形式”也不再是黃金分割比例和制圖術(shù)的必然規(guī)定；對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，藝術(shù)作品最重要的不是“美”，而是“理念”，甚至如果一件藝術(shù)作品能把理念很好地呈現(xiàn)出來，就可以稱得上是“美的”。也正因為如此，我們可以在古典藝術(shù)中有參照地、較為清晰地看到形式美，而面對現(xiàn)代藝術(shù)時卻顯得有些無能為力?，F(xiàn)代藝術(shù)中的形式具有非常多的變化，很多現(xiàn)代藝術(shù)家為了反叛與挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則、創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式，常常讓作品看起來十分奇異、怪誕，甚至難以理解，這些出于對表達(dá)理念的強(qiáng)烈訴求所產(chǎn)生的過于個性化的表達(dá)，使觀眾在欣賞現(xiàn)代藝術(shù)時很難去找到一種“公認(rèn)的美”，或是確立一種“典型的美”。

綜上所述，藝術(shù)的形式與形式美從古典時期到現(xiàn)代階段經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，在現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中，這種變化依然在持續(xù)。現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)出的獨特性、創(chuàng)造性、破壞性讓我們很難去欣賞它、理解它，尤其是當(dāng)我們對古典藝術(shù)的形式和形式美有著高度認(rèn)可和信賴時，更難接受現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家對自己賦予作品意義的權(quán)威強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品中理念的膨脹和抽象，藝術(shù)形式的多變和混雜，個性化的表達(dá)和思考，種種現(xiàn)代藝術(shù)的特性交織在一起，讓我們很難簡單地去理解和認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)，“藝術(shù)到底是什么樣子的”成了一個巨大的困惑。

對于“藝術(shù)是什么樣的”這個問題，如果回答是“和諧的”“美好的”，看起來似乎毋庸置疑，十分自然，但這樣的答案只能算是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞態(tài)度與審美追求，如果放在當(dāng)下的藝術(shù)語境中，就會與很多現(xiàn)代藝術(shù)存在明顯的矛盾沖突。其實，當(dāng)我們在思考“藝術(shù)是什么”的時候，我們的思考對象并不是藝術(shù)的一部分，而是藝術(shù)整體——藝術(shù)就是藝術(shù)本身，它不只是“和諧完美”，也不只是“藝術(shù)=非藝術(shù)”，藝術(shù)是在不斷地變化和發(fā)展之中成為它自己、成就它自己的。也許就像伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出的“游戲說”一樣，藝術(shù)就像一場游戲，無論是對于規(guī)則的順從，抑或是對于規(guī)則的反叛，都因為始終在這場游戲中才能變得有意義[3]。

從古至今，藝術(shù)發(fā)展出不同的形態(tài)，演變出各種各樣的形式，傳遞著豐富多彩的理念。無論藝術(shù)作品展現(xiàn)的是精致的人體剖面還是寫上了作者名字的小便池，藝術(shù)傳達(dá)的理念是和諧有序還是對現(xiàn)存世界規(guī)則的批判，藝術(shù)總在不斷地展現(xiàn)，同時不斷地傳達(dá)著某種情緒，引發(fā)觀眾的理解和思考，并最終讓藝術(shù)自身在總體上更好地實現(xiàn)和完成。因此，形式和理念都是藝術(shù)不可缺少的部分，如果沒有藝術(shù)形式，藝術(shù)便不可能被呈現(xiàn)出來供人們欣賞；如果沒有藝術(shù)理念，藝術(shù)就不能被觀眾理解，并且區(qū)別于世俗的一般物品；正是因為有了形式與理念，藝術(shù)才能夠帶著意義存在于這世界之中，供人們?nèi)バ蕾p、理解，在藝術(shù)體驗中因感動而達(dá)到生命的共鳴[4]。

三、理解：開放性審美態(tài)度的建立

古典藝術(shù)明確的形式美法則，讓我們在欣賞藝術(shù)作品時有了明確的參考與尺度。例如，在達(dá)·芬奇的代表作《最后的晚餐》中，他運(yùn)用勾股定理法則來構(gòu)圖，分組安排十二門徒的位置，使得每一組人物都形成穩(wěn)定的三角形，給人以平衡堅定的美感；他利用畫面中房間的縱深空間形成的引導(dǎo)線，將觀眾的視角聚焦于畫面主體——耶穌身上，并運(yùn)用顏色對比，塑造出有差異的空間感和從黑暗中窺探的新奇感，突出使徒猶大的陰暗本質(zhì)和耶穌的圣潔與地位。正是這些形式手法的采用，使我們震驚于畫作的美感的同時，體會到了人物傳達(dá)出的情緒，理解了作品的主題內(nèi)涵，產(chǎn)生了情感上的共鳴。

而面對沒有樹立典型的形式美原則的現(xiàn)代藝術(shù)，我們也可以通過事先了解藝術(shù)家的藝術(shù)觀念之后，結(jié)合他既往的常用藝術(shù)形式，在審美體驗中調(diào)動自己的經(jīng)驗與感受，深入感受其藝術(shù)品蘊(yùn)含的情緒，嘗試去理解藝術(shù)家想要通過藝術(shù)作品傳達(dá)的理解與思考，從而引起自身的共鳴。例如，在我們看到杜尚的《泉》時，如果聯(lián)系他所倡導(dǎo)的“藝術(shù)=非藝術(shù)”的觀念，以及當(dāng)時傳統(tǒng)藝術(shù)世界形成的固有桎梏，就能夠理解他對于藝術(shù)傳統(tǒng)所采取的批判態(tài)度與反抗精神了。

當(dāng)我們通過藝術(shù)史看到了藝術(shù)本身從古典到現(xiàn)代的演變、古典藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和形式美的標(biāo)準(zhǔn)，以及現(xiàn)代藝術(shù)對于古典藝術(shù)做出的突破與反叛，就可以明白古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)本身的不同理解與追求，明確古典藝術(shù)的原則標(biāo)準(zhǔn)所作用的對象和現(xiàn)代藝術(shù)的個性創(chuàng)新所針對的目標(biāo)，在欣賞古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)作品時，便能夠運(yùn)用適當(dāng)?shù)脑瓌t，或是從合適的角度去理解和欣賞，而非無所適從。

在西方文明漫長的歷史長河中，“上帝”曾長期作為終極意義的承擔(dān)者，具有解釋一切意義的最高權(quán)威。西方古典藝術(shù)的統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也是從上帝的視角出發(fā)而制定的。古典藝術(shù)明確的追求方向和形式美法則，要求藝術(shù)家通過高超的創(chuàng)作技巧去表達(dá)神圣崇高的理念，創(chuàng)造出具有和諧統(tǒng)一美感的作品。藝術(shù)家們只要盡力遵循經(jīng)典的美學(xué)規(guī)則，傳達(dá)神的理念，盡善盡美就可以；因此，這樣的創(chuàng)作更像是一種對于真善美理念的模仿。而現(xiàn)代藝術(shù)所處的年代是一個如尼采所說的“上帝失落”的年代，在這個時期，上帝失去了權(quán)威，以往的存在之鏈崩塌，人們從預(yù)設(shè)的位置中脫離，需要自己去尋找意義所在。因此，每個人都有話可說，每個藝術(shù)家都想用藝術(shù)的話語去表達(dá)他自己對這個世界的理解，反抗工具理性的禁錮和建構(gòu)自己的理想。毋寧說，現(xiàn)代藝術(shù)家們不再執(zhí)著于對真善美理念的模仿，而是想通過藝術(shù)創(chuàng)造什么，讓自己的藝術(shù)成為終極意義失落之后的救贖?，F(xiàn)代藝術(shù)家們之所以不斷打破原有的藝術(shù)形式，是因為他們想用藝術(shù)語言去表達(dá)更為豐富的、思考性的、反思性的東西。于是，因為個性不同，每個藝術(shù)家都可以創(chuàng)造一套自己的藝術(shù)語言，用獨特的藝術(shù)形式去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。但無論如何，每個藝術(shù)家所采用的說話方式都是被包含在整體的藝術(shù)規(guī)則之中的，所以每個人既能表達(dá)自己的理解，也有理解他人的可能。藝術(shù)形式會在不同的時期和不同的人身上有變化，但我們不可以因為這點去否定藝術(shù)形式的存在和某一時期的藝術(shù)。古典與現(xiàn)代，不同時期的藝術(shù)之所以都能被稱為藝術(shù)，不是因為我們采取了某一種標(biāo)準(zhǔn)去看待它們，而是因為它們始終都在藝術(shù)這場游戲之中，用藝術(shù)的話語去說話。因此，無論面對達(dá)·芬奇還是杜尚，無論面對古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，都需要秉持一種開放的審美態(tài)度，去理解藝術(shù)形式在藝術(shù)史中的變化與繼承。

就如伽達(dá)默爾所言，藝術(shù)作為一種人類的活動，就像是一場理解的游戲，這場游戲的主體不是藝術(shù)家，不是藝術(shù)作品，不是觀賞者，而正是藝術(shù)本身。藝術(shù)的魅力吸引著觀賞者，把觀賞者卷入審美活動之中，也把觀賞者束縛在這場名為“藝術(shù)”的游戲之中。藝術(shù)的規(guī)則呈現(xiàn)于游戲之中，對藝術(shù)規(guī)則的打破行動也正因為處于“藝術(shù)”這場游戲里才有其意義和價值。在這場“藝術(shù)”的游戲中，每個人都在用獨特的藝術(shù)語言去表達(dá)自己的思考和理解，但因為大家都處在同一個游戲里，表達(dá)方式無論發(fā)生怎樣的變化，終究是藝術(shù)的說話方式，由此，每個人才有理解他人的可能，也正因為如此，我們可以理解現(xiàn)代藝術(shù)的形式和追求，理解藝術(shù)本身的意義和價值。

結(jié)語

綜上所述，西方古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)形式與形式美的表達(dá)和理解方面存在巨大的差異，這種差異背后的深層原因，與西方藝術(shù)史中“理念”的變化發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。西方古典藝術(shù)家遵循盡善盡美的形式法則，旨在表達(dá)神的絕對理念；而西方現(xiàn)代藝術(shù)家打破上帝作為唯一解釋標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威尺度，用自身的話語進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，形成與傳統(tǒng)截然不同的藝術(shù)形式。但正如現(xiàn)代詮釋學(xué)家伽達(dá)默爾所言，藝術(shù)就像一場“游戲”，無論是遵循規(guī)則還是反叛權(quán)威，所有的表達(dá)皆因處在藝術(shù)這場游戲之中而具有意義。因此，對于迥然于傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)，我們應(yīng)該采取理性而包容的態(tài)度，樹立一種理解和開放的審美精神，將對現(xiàn)代藝術(shù)中形式美的認(rèn)識，更好地運(yùn)用于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評活動中。