馬 悅

（東北大學 藝術(shù)學院，遼寧 沈陽 110000）

關(guān)于中西文化問題的討論，在五四新文化運動時期達到高潮。在藝術(shù)領(lǐng)域，部分學者和藝術(shù)家采取了全盤西化的態(tài)度，另有一些則傾向于維護中國傳統(tǒng)繪畫。豐子愷曾在文章中提出“西洋畫中國畫化”，看似與維護傳統(tǒng)中國畫者處于同一立場，但細究其藝術(shù)理念可以發(fā)現(xiàn)，這一觀點有著不同于同時期藝術(shù)家的獨特的文化訴求。

一、“西洋畫中國畫化”觀點的提出

1934年豐子愷的一篇短文《勞者自歌》刊登在第93期《良友》雜志上（圖1），其中有云：

圖1 豐子愷《勞者自歌》及其局部，《良友》雜志1934年第93期

中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似；但近來的西洋畫描物也不重形似了。中國畫描色向來像圖案，西洋畫描色向來照自然；但近來的西洋畫描色也像圖案了。中國畫向來重線條，西洋畫向來不重線條；但近來的西洋畫也重用線條了。中國畫向來不講遠近法，西洋畫向來注重遠近法；但近來的西洋畫也不講遠近法了。中國人物畫向來不講解剖學，西洋人物畫向來注重解剖學；但近來的西洋人物畫也不講解剖學了。中國畫筆法向來單純，西洋畫筆法向來復雜；但近來的西洋畫筆法也單純了。中國畫向來以風景為主，西洋畫向來以人物為主；但近來的西洋畫也以風景畫為主了。etc。自文藝復興至今日的西洋繪畫的變遷，可說是一步一步地向中國畫接近。這一篇話其實只要列一個表。[1]95

從內(nèi)容看，豐子愷以一些具體的繪畫觀念和技法作為標準，立足于中西繪畫長久以來呈現(xiàn)出的不同面貌，從各個角度比較西洋畫與中國畫的不同特點，同時又在藝術(shù)史脈絡(luò)上指出了二者的接近處，對“近來”西洋畫在發(fā)展上與中國畫相似之處做出了總結(jié)。這段總結(jié)呈現(xiàn)出一個顯而易見的特點，那就是“西洋畫中國畫化”。

具體來說，豐子愷分別從這幾個方面談“西洋畫中國畫化”——描物的形似、描色的圖案、線條、遠近法、解剖學、筆法、主題（人物或風景）等，概括起來主要是三個維度：繪畫藝術(shù)的精神追求，知識、技法，以及繪畫主題。當然，不論是知識、技法還是繪畫主題，都是為了更準確地表達繪畫藝術(shù)的精神追求。

關(guān)于繪畫藝術(shù)的精神追求，豐子愷曾在其他文章中有所展開。他認為，西洋畫與中國畫在趣味上不可逾越，即“中國畫的表現(xiàn)如‘夢’，西洋畫的表現(xiàn)如‘真’”[2]153。這里其實是指中國畫追求意境，西洋畫追求真實再現(xiàn)，不同精神旨趣指引的繪畫自然大不相同。描色的圖案、線條和筆法皆是指畫面形式語言。中國水墨畫以水運墨，不似西洋畫追求清晰的輪廓線，沒骨畫法更是舍棄墨線直接以色彩繪物，可見中國畫和西洋畫在形式語言上的趣味完全不同。遠近法和解剖學則涉及具體的繪畫知識。遠近法主要是指西方科學透視法（或稱焦點透視）在風景題材繪畫中的運用，能夠從一個固定視角對景物作寫實再現(xiàn)。中國古代山水畫中并沒有焦點透視，而有“三遠法”，即通過“高遠”“深遠”“平遠”三種視角體現(xiàn)三種心境，并將這三種心境融入整幅山水畫意境之中。解剖學是西洋人物畫極為重要的知識，也是為了實現(xiàn)人物如照相般準確的必要知識。中國古代人物畫無關(guān)解剖，因為它追求的是“傳神”。顯然，在具體的繪畫方法上，中西繪畫都遵循著自身的藝術(shù)規(guī)律。在眾多繪畫題材中，人物畫大多基于歷史、故事或宗教類母題進行創(chuàng)作，作品的功能性較強，這一點可在西方教堂壁畫中得到驗證。而山水畫和風景畫則更傾向于表達創(chuàng)作者的個人情感與趣味，是對個人精神世界的營造，中國古代文人山水畫就是最好例子。

豐子愷這一說法與其師李叔同的觀點是一致的：

中國畫注重寫神，西畫重在寫形。由于文化傳統(tǒng)的不同，寫作材料的不同，技法、作風、思想意識上種種不同，形式內(nèi)容也作出兩樣的表現(xiàn)。中畫常在表現(xiàn)形象中，重主觀的心理描寫，即所謂“寫意”，西畫則從寫實基礎(chǔ)上，求取形象的客觀準確。中畫描寫以線條為主，西畫描寫以團塊為主，這是大致的區(qū)別。[3]122

李叔同用“寫神”“寫形”與“寫意”“寫實”兩組概念準確地指出了中國畫與西洋畫在藝術(shù)精神追求上的不同，并以畫面中的形式語言——線條和塊面（“團塊”）為例，將中西繪畫藝術(shù)精神落實到畫面表現(xiàn)時的區(qū)別闡述出來。由此可見，不論是材料、技法、思想意識還是形式語言的不同，本質(zhì)上都源于不同的文化傳統(tǒng)，即中西繪畫在藝術(shù)精神上的不同追求。

雖然豐子愷深知中西繪畫特點的差異是不同文化土壤造成的，但從其近來西洋畫“一步一步”“接近”中國畫的用詞中，還是可以捕捉到一個信息——他似乎是在強調(diào)中國畫的優(yōu)勢。這一點在1940年商務(wù)印書館出版的《西洋繪畫史話》（圖2）一書序言中被進一步印證了。這書出版之際，豐子愷受邀為該書寫序言：

圖2 《西洋繪畫史話》書名頁及豐子愷撰《序言》

中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似。但近來的西洋畫描物也不重形似了。

中國畫描色向來像圖案，西洋畫描色向來照自然。但近來的西洋畫描色也像圖案了。

中國畫描形向來重用線條，西洋畫描形向來不顯出線條。但近來的西洋畫描形也重用線條了。

中國畫寫景向來不講遠近法，西洋畫寫景向來注重遠近法。但近來的西洋畫也不講遠近法了。

中國畫描人物向來不講解剖學，西洋畫描人物向來注重解剖學。但近來的西洋畫也不講解剖學了。

中國畫筆致向來很單純，西洋畫筆致向來很復雜。但近來的西洋畫筆致也很單純了。

中國畫向來以風景（山水）為主，西洋畫向來以人物為主。但近來的西洋畫也以風景畫為主了。

ETC。

自文藝復興期至今日的西洋繪畫的變遷，可說是一步一步地向中國畫接近來。西洋畫已經(jīng)中國化了！中國藝術(shù)萬歲！

我寫這幾句序言，半以著者之囑，半以鼓勵讀此書的中國人。[4]序言

兩篇文章內(nèi)容基本一致。豐子愷本人已寫明用意，即鼓勵學習繪畫的中國讀者。相比發(fā)表在《良友》雜志上的《勞者自歌》篇，這篇文章喊出“西洋畫已經(jīng)中國化了！中國藝術(shù)萬歲”，在情感上是熱烈的，將中國藝術(shù)置于極高的地位。

顯然，豐子愷“西洋畫中國畫化”的觀點基于他對中國畫與西洋畫關(guān)系的思考，這一問題實際上是中西文化之爭在繪畫藝術(shù)方面的表現(xiàn)。這場爭論早在清末民初就已開始，在五四新文化運動時期更是達到高潮。

二、關(guān)于西洋畫與中國畫優(yōu)劣的爭論

近代以來的思想家、藝術(shù)家在接觸西洋畫以后，試圖從中借鑒可供中國畫學習的內(nèi)容。而對于如何學習西洋畫、學習哪些內(nèi)容等，他們展開了廣泛的討論，也引發(fā)了對中西繪畫優(yōu)缺點的爭論。

康有為、陳獨秀是極力推崇西洋畫的代表，他們認為，近代中國畫學已極衰敗，需要改良和革命?？涤袨榭吹疆敃r中國畫“惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之數(shù)筆，則大號曰名家”[5]446，恨不能奮全力掃蕩如此頹風[6]116?？涤袨楸揪褪歉牧贾髁x的先驅(qū)，在改革中國畫的問題上，他具有與政治上的變法和經(jīng)濟上的經(jīng)世致用相一致的思想：

中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也，請正其本、探其始、明其訓……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。昔人誚畫匠，此中國畫所以衰敗也。[5]441

中國畫學，至國朝而衰敝極矣；豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？……若仍守舊不變，則中國畫學，應(yīng)遂滅絕。[5]451

在康有為看來，近代以來的中國畫已衰敗不堪。這一方面是因為畫論的錯誤導向，應(yīng)當正本清源，明確畫論中的教訓；另一方面則是由于譏誚畫匠的傳統(tǒng)觀念，使中國畫忽視了匠人精神中對技藝精進的追求。如此一直守舊不變，則會導致中國畫的滅絕。康有為分析中國畫衰敗現(xiàn)狀與原因，旨在強調(diào)改良的迫切性與必要性。陳獨秀作為新文化運動的發(fā)起者之一，對中國畫的態(tài)度極為激進，正如在文學方面主張打擊封建復古勢力，關(guān)于中國畫，他也認為應(yīng)當從革命開始。在他看來，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”[7]98。中國畫革命的對象是“王畫”，即清初四王的正統(tǒng)畫風。四王在藝術(shù)上追求仿古，將宋元名家的筆法視作最高標準，這與西洋畫的寫實精神是完全相悖的，而這一點也正是陳獨秀所全力抨擊的。陳獨秀以此言明中國畫須打破傳統(tǒng)正宗，主張用西方藝術(shù)的寫實精神引導美術(shù)革命。

兩人之言論也引起維護中國畫學優(yōu)良傳統(tǒng)者的質(zhì)疑。其實，中國早期留學日本、歐美的畫家，在學習西洋畫后反觀中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，產(chǎn)生了新的認識和理解。他們并非全盤接受西洋畫，也非堅決排斥西洋畫，而是不斷思考中西繪畫的特點與區(qū)別。在與外國畫家的交流中，他們也能看到外界對中國畫的認可，并未因西洋畫的寫實技法而忽視中國畫別具一格的特色。如劉海粟認為：

我不是自負，比起那些認為“惟西洋藝術(shù)才能拯救中國藝術(shù)”，專門為“歐化”和“西化”唱贊美詩的鼓吹者，我在國外住的時間、到過的國家和結(jié)識的外國藝術(shù)家，可能要比他們多得多。據(jù)我所知，真正有成就、有威望的西方藝術(shù)大師們，莫不以能懂一點和學一點中國繪畫藝術(shù)的精髓為榮。[8]134

他反對為了鼓吹西洋畫而刻意貶低中國畫的言論，以自己在國外游學的經(jīng)驗訴說外國人對中國畫的欣賞與向往。事實上，劉海粟不僅有著扎實的中國畫學基礎(chǔ)，還兼具西洋畫寫實造型能力。他深知中國畫學精神境界之高，然則他所處的時代，中國畫學已然由于因循守舊而衰落。面對這樣的現(xiàn)狀，他試圖為中國畫學尋找新的發(fā)展方向：“‘貫通中外’‘融合中西’，決不是生吞活剝，不是一半西洋畫，一半中國畫；不硬拿來拼湊；而是讓二者不同程度的精神結(jié)合起來”[9]119。

劉海粟的創(chuàng)作中不乏對中西畫學的融合，但這種融合絕不是以徹底拋棄中國畫學為代價的?？梢姡趯W習西洋畫的問題上，劉海粟認為應(yīng)當將中國畫與西洋畫的精神相結(jié)合，但毫無疑問，他更注重維護中國畫自身的精神優(yōu)勢。

當時除了留學國外的畫家，也有如張大千這樣未曾接觸西畫，而是在傳統(tǒng)中覓得出路的畫家。張大千畫學功底深厚，在山水畫方面取得極高的藝術(shù)成就，這很大程度上得益于他對先賢名跡和古法的鉆研。他的創(chuàng)作素材主要來源于其一生中游覽的名山大川，他能夠?qū)⒐欧ㄅc時代風貌巧妙結(jié)合，在師古的過程中開創(chuàng)出中國山水畫的新氣象。這本身便是對“惟西洋藝術(shù)才能拯救中國藝術(shù)”觀點的徹底推翻。張大千在與畢加索交談時，聽到畢加索對中國藝術(shù)的高度認可：

西方白人實無藝術(shù)！縱觀寰宇，第一惟中國人有藝術(shù)；次為日本（有藝術(shù)）， 而其藝術(shù)亦源于中國……予多年來惑而不解者：何竟有偌許多中國人乃至東方人遠來巴黎學習藝術(shù)？舍本逐末，而不自知，誠憾事也！[10]302

歐美畫家對中國畫的認可，很大程度上是因為現(xiàn)代主義畫家一直渴望擺脫古典繪畫傳統(tǒng)的枷鎖，藝術(shù)史論家也一直想要為現(xiàn)代主義繪畫尋求理論上的合法性，他們甚至試圖從中國古代畫論中尋找立論的根據(jù)。但不可否認的是，歐美畫家和學者確實認可中國畫極高的藝術(shù)價值和豐富的中國畫論資源，尤其是在19世紀末20世紀初歐美對中國藝術(shù)品的收藏及漢學熱興起之后。這當中，日本學者對中國畫研究發(fā)揮著極為重要的中介作用，如內(nèi)藤湖南、大村西崖、瀧精一等對中國文人畫的研究。此外，受日本學者岡倉天心推介謝赫“六法”的啟發(fā)，英國漢學家勞倫斯·賓庸面向西方世界譯介了“六法”。歐美和日本對中國畫學的態(tài)度由此可見一斑。

這批中國畫家在接觸西洋畫的過程中，雖客觀上認可其優(yōu)點，但心理上更重視中國畫的高超境界，所以情感上不免傾向于維護中國畫的優(yōu)越性，以此來抗衡過分鼓吹西洋畫優(yōu)勢地位的浪潮。豐子愷的老師李叔同在談到中國畫與西洋畫不同時也說：

西人之畫，以照像片為藍本，專求形似。中國畫以作字為先河，但取神似，而兼言筆法。……中畫入手既難，而成就更非易易?！怪袊蠹叶牧曃鳟嫞釠Q其不三五年，必可比蹤彼國之名手。西國名手倘改習中畫，吾決其必不能遽臻絕詣。蓋凡學中畫而能佳者，皆善書之人?！袊嬕喾诌h近。惟當其作畫之點，必刪除目前一段境界，專寫遠景耳；西畫則不同，但將目之所見者，無論遠近，一齊畫出，聊代一幅風景照片而已。[11]53

李叔同以中西繪畫的不同畫法為切入點，分析二者在繪畫觀念與追求上的不同。他更從習畫的角度指出中西繪畫在學習過程中的難易之不同——西洋畫的寫實方法相較于中國畫的筆法和境界，顯然更容易被掌握。實際上，在李叔同看來，西洋畫在畫意和境界上也遠不如中國畫。

當時的思想家和藝術(shù)家對中西繪畫優(yōu)劣的爭論體現(xiàn)出三種立場，即西洋畫的寫實技法優(yōu)于中國畫，中國畫的精神境界優(yōu)于西洋畫，以及學習西洋畫之所長只是為中國畫尋求新的發(fā)展。然則中西繪畫本就源于不同的文化傳統(tǒng)，有著不一樣的精神追求。豐子愷在《中國畫與西洋畫》中寫道：“現(xiàn)在不是拿兩種畫來在分量上比較，并且也不能在分量上比較，因為東洋畫與西洋畫，各有其文化的背景，各有其鄉(xiāng)土的色彩，即各有其長所與短所?！盵12]77顯然，就中西繪畫相互交流學習這一過程本身而言，并不必糾結(jié)于孰優(yōu)孰劣，而是應(yīng)探究如何以合適的方式作借鑒與融合。

關(guān)于如何學習中西繪畫的問題，李叔同在教導學生學畫時說：

中國畫雖不拘泥于形似，但必須從形似到不拘形似方好；從形似到形神一致，更到出神入化?！钪媸挛锛葟V博，時代又不斷前進。將來新事物，更會層出不窮。觀察事物與社會現(xiàn)象作描寫技術(shù)的進修，還須與時俱進，多吸收新養(yǎng)料，多學些新技法，有機會不可放過。[3]122-123

作為李叔同的學生，豐子愷很大程度上吸收了其師思想，并積極學習西洋畫。在《繪畫改良論》一文中，他概括出中西繪畫的六點異同，以辨明二者各有優(yōu)劣，又根據(jù)“采取中西兩種繪畫的優(yōu)點，避去兩者的劣點”這一原則，提出新繪畫的“七章”，其目的有三：矯中國畫之弊，采西洋畫法之長，以及保存中國畫之長。[13]213可見，豐子愷與李叔同在學習中西繪畫問題上的態(tài)度基本一致。

作為藝術(shù)家的豐子愷，在這場關(guān)于中西繪畫優(yōu)劣的爭論中有著明確立場。一方面，他很清楚中西繪畫各自的優(yōu)缺點及其成因，所以并不認為二者可以在分量上進行比較；另一方面，他對繪畫藝術(shù)的探索并不受二者孰優(yōu)孰劣的困擾，因為他所關(guān)注的是繪畫本身，正如他所說：“要之，藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)；不是世間事業(yè)的一部分，而是超然于世界之表的一種最高等人類的活動”[14]101。其實“西洋畫中國畫化”的提出，立足于豐子愷對中西繪畫異同點和優(yōu)缺點的學理分析。那么，豐子愷為什么會提出這一中國畫似處于優(yōu)勢地位的說法呢？換言之，豐子愷提出這一觀點的目的是什么？

三、“西洋畫中國畫化”的真正內(nèi)涵

豐子愷曾與老師夏丏尊通信探討中西繪畫問題，在繪畫主題上，夏丏尊提出了未來“世界繪畫傾向的一個預言”（這里的世界繪畫包括中國畫和西洋畫），即尚未出現(xiàn)的第三種繪畫——人物與風景并重的畫。豐子愷對夏丏尊的觀點是認可的，并重新梳理中西繪畫史以給出回應(yīng)：

不論是東西洋，都是先有人物畫，然后再來風景畫的。……總之，六朝以前，中國純是人物畫。六朝以后，自唐代起，方然有不寫人物而專寫自然風景的山水畫。這山水畫從此發(fā)達下去，直至今日，常在發(fā)達的路上，不過進度快慢各時代不同而已。

再看西洋：十八世紀以前的畫，純是描寫宗教題材的人物畫。……到了十九世紀中葉，寫實派，印象派興起，西洋畫界方始有風景畫出現(xiàn)。這風景畫又從此發(fā)達下去，直到現(xiàn)在，仍在發(fā)達的路上。

中國以唐代為界，劃分人物畫時代與風景畫時代。西洋則以十九世紀中葉為界而劃分。時間遲早不同，而其順序完全一致。故世界繪畫，現(xiàn)在都尚在風景為主的時代。[15]226-227

他從繪畫主題切入，勾畫出中西繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)，以二者最重要的人物畫和山水畫（風景畫）作為觀照的基礎(chǔ)。這當然不是說中西繪畫只有這兩類畫是重要的，而是在一個更廣闊的視野中將中西共有的繪畫主題放在一起進行觀照和思考，這樣，中國的人物畫和山水畫，西方的人物畫（歷史畫或故事畫、宗教畫）和風景畫，基本就可以對應(yīng)起來了。

二人所談是對未來中西方繪畫主題的預測，主要體現(xiàn)了夏丏尊的藝術(shù)趣味，但這一思考本身也建立在中西藝術(shù)史基礎(chǔ)之上，其中也顯現(xiàn)出一種敏銳的直覺——世界藝術(shù)在交流中越來越呈現(xiàn)出一些共同性。豐子愷在《二重生活》中已經(jīng)指出這一點：

目前我們的生活中，東西洋文化“混合”著，所以有二重。須得教它們“化合”起來，產(chǎn)生第三種新生活……今后的世界，定將互相影響，互相移化，漸漸趨于“大同”之路。[16]117

在豐子愷看來，世界藝術(shù)并非以西洋或中國為中心，西洋繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)被平等地觀照，二者實是相互影響的。這一思考是嚴謹且有前瞻性的。豐子愷的出發(fā)點并不是中國畫占優(yōu)勢地位，而是在中西畫學平等對話的基礎(chǔ)上提出“西洋畫中國畫化”。這正是因為他注意到二者是相互影響的關(guān)系。“西洋畫中國畫化”其實是豐子愷對中西繪畫能夠平等對話、相互融合的一種期待。

或許我們在這場爭論中忽視了豐子愷的另一重身份——美術(shù)教育家。在《西洋繪畫史話·序言》中，豐子愷明言提出“西洋畫中國畫化”的目的是鼓勵年輕的學畫者。這本書是介紹西洋繪畫史的普及讀物，會讓中國讀者對西洋畫有一定的認知。但讀者是否同時具備對中國畫的認識呢？他們或許無從得知西方世界對中國畫的贊賞與研究熱情，并不知道中國畫的藝術(shù)價值。如果沒有對中國畫的認知，那么在學習了科學系統(tǒng)的西洋畫學知識之后，是否會因推崇西洋畫的言論而看輕甚至舍棄中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)呢？如果是，那就完全違背了這本書的初衷了。所以，豐子愷在《序言》中一方面鼓勵讀者接收外來的新知識，另一方面則告知讀者西洋畫與中國畫相通之處，誡勉他們在學習新知識的同時不忘觀照傳統(tǒng)。

豐子愷曾以音樂藝術(shù)闡明他對優(yōu)秀藝術(shù)作品的理解：“艱深的樂曲不一定良好，良好的樂曲不一定艱深。我認為曲的‘高下’，不在乎‘難易’，而在乎和者的‘眾寡’?！盵17]51他認為，好的藝術(shù)作品是能夠被廣泛理解和認可的，用通俗的樂器將簡明高尚的樂曲普及開來是更有意義的。同樣他認為，能夠“曲高和眾”的藝術(shù)和教育才是最偉大、最有價值的。這樣的教育理念也貫穿于他的繪畫教學中。西洋畫的科學技法相對復雜，想要講明白實屬不易，中國畫學的精神境界之高妙、筆法之多變亦難以簡單闡明，更何況既要“曲高和眾”地介紹西洋畫理論與技法，還要加深讀者對中國畫的理解。

豐子愷的繪畫教學方法是細致入微的，這從他的論著中即可得見。在《西洋美術(shù)史》《西洋畫派十二講》《西洋名畫巡禮》中，他深入淺出地介紹西洋畫的知識和理論，在《構(gòu)圖法ABC》《談圖畫的用具和材料》中，則具體解讀西洋畫的技法。他還對照中西畫學，編寫了《繪畫概說》《圖畫的看法》《圖畫的描法》等，引導讀者同中看異。在介紹西洋藝術(shù)知識時，首先面臨的問題就是將西洋知識轉(zhuǎn)化到中國語境中，因此在《西洋建筑講話》中，豐子愷將古埃及的法老陵墓藝術(shù)轉(zhuǎn)化為中國人熟知的墳墓藝術(shù)，將基督教的教堂藝術(shù)轉(zhuǎn)化為寺院藝術(shù)。

由于中國畫和西洋畫不同的表現(xiàn)手法，涉及具體技法和觀念時，豐子愷通過和其他學科相關(guān)聯(lián)的方式，輔以大量配圖作細致講解。最有代表性的當是處理空間遠近的問題。在《文學中的遠近法》一文中，豐子愷從中國畫獨特的詩畫關(guān)系入手，認為中國畫是綜合藝術(shù)，詩、畫之間的交流使中國畫在空間的藝術(shù)中融入時間的特性，由此造成了中國畫的遠近法不同于西洋畫的透視法。[18]111-119他正是從藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)作等方面來厘清中西透視法差異性的原因。進而在《中國畫與遠近法》中，他又以《仇文合制西廂記圖冊》中具體的“遠近法錯誤”為例，對其用西洋畫的科學透視法進行“修正”，并以兩圖的對比來解釋西洋畫透視法與中國畫遠近法的不同。但豐子愷并非認為遠近法的表達是錯誤的，他的本意是“要使學習寫生畫的青年知道東西繪畫的差異及看法罷了”[19]152。

可見，豐子愷既要用通俗易懂的中國語言介紹新奇復雜的西洋畫知識，又要擺正學生或讀者對不同文化背景下中西繪畫技法的態(tài)度，那么也就不難理解他為了幫助年輕的學畫者樹立自信、建立正確的繪畫學習觀而提出“西洋畫中國畫化”了。

在五四新文化運動背景下，我們很容易對豐子愷“西洋畫中國畫化”的觀點形成一種誤解，認為其以維護中國畫傳統(tǒng)為目的。作為藝術(shù)家的豐子愷，一直將繪畫藝術(shù)作為“心靈事業(yè)”，對他來說，不論是中國畫還是西洋畫，在其自身的文化語境中都具有獨特的價值。其“西洋化中國畫化”并非回應(yīng)中西繪畫“孰優(yōu)孰劣”，而是給出個人對世界藝術(shù)的態(tài)度，即對于中國畫、西洋畫乃至其他國家的繪畫藝術(shù)，都應(yīng)當以學藝者的心態(tài)，充分認識它們的特點，并肯定和吸收它們的優(yōu)點。作為教育家的豐子愷，希望年輕的學畫者能夠建立正確的學習觀，以更加廣闊的視野去觀照和學習中國畫和西洋畫?！拔餮螽嬛袊嫽睂嶋H上飽含著豐子愷對繪畫教育的關(guān)懷，其所投射的更是豐子愷個人的藝術(shù)觀，以及他對中西繪畫能夠平等對話的愿景。