姚振軒

（深圳大學 傳播學院，廣東 深圳 518060）

引言

與其將新都市電影歸為一種電影類型，不如說它是一種文化現象，指涉電影的城市空間生產及新的電影主題和風格。21世紀初，海外學者曾把以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的20世紀90年代出現的風格化明顯且集中的導演稱為“都市一代”（urban generation），以此來與“第五代”導演相區(qū)分。[1]4都市電影創(chuàng)作的領軍者大致是“都市一代”導演及其擁躉，他們聚焦現代都市，觀察都市文明，并以故事化形式記錄和呈現。[2]8新都市電影脫胎于都市電影，但與都市電影這種多以邊緣化個體經驗書寫為主題，且處于國家主旋律和商業(yè)化認可之外的電影類型相比，其更加重視個體的都市體驗，[1]5其城市空間生產帶有明顯的虛擬性。城市是無法隱匿的媒介與地理樣本。米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）認為，中世紀和文藝復興時期的繪畫通過透視法再現城市，使觀者“開啟了天目”，而今日復雜的城市空間景觀成為人們觀看城市的驅動力，它們創(chuàng)造著讀者，并使得城市可以被解讀。[3]318-319不論是“都市一代”還是“新都市一代”，不同類型的文本生產都源于他們對城市空間的觸覺變化。這些文本還反映了觀察城市的主體性差異，這種差異背后是個體與群體對城市闡釋的話語博弈。但是他們對城市空間的生產始終在嘗試建構新的“可識別性”，集聚識別城市的空間結構符號，并賦予其新的意涵。

媒介地理學作為一種研究視域，將地理空間作為媒介研究的主體，深入挖掘地表之外的社會內涵。由于存在著與真實世界的差異,電影所反映的客觀世界樣貌受到地理學專家的質疑，但他們也認為電影并非單純地反映外部事物，而是以影像的視覺方式來提供意義的圖景。[4]215正如莫利（Money）、羅賓斯（Robins）等人所認為的那樣：電影文本依靠視覺元素的組合不僅編制出電影故事，更為重要的是生產出關于認同的文化政治，因為擁有不同地域背景的電影會產生不同的文化地理形式[5]152，電影不僅創(chuàng)設了想象空間，還再現了作為背景的真實的地理環(huán)境。電影借由想象的地圖與真實的場景交匯，形成了獨特的媒介地理景觀[6]113。本文以媒介地理學作為考察視角，分析新都市電影多元化的地理圖譜表征，歸納其城市空間生產的方式與特征，并意圖探究地理景觀文本與城市空間生產的互塑性。值得注意的是，這里提到的媒介，既包括屬于物質空間的城市地理要素，如道路、街區(qū)、地鐵、建筑物等，又包括屬于文化空間的大眾媒介。媒體“作為物理實體或者媒介物……將媒體的物理空間能見度，顯示在城市景觀之中，構成當代城市景觀變遷和城市空間塑造的重要力量”[7]45。

一、術語與現象：中國新都市電影的地理景觀與空間生產的多樣性

新都市電影作為一種新的電影現象，無疑是對都市電影的擴容。陳犀禾認為：“新都市電影是近年產生以現代都市青年生活為主題，以表達他們的情感與生活狀態(tài)為宗旨，并以他們構成市場和票房主體的中小成本影片”[1]4。從“都市一代”到“新都市一代”，從都市電影到新都市電影，“都市”作為電影文本的發(fā)生空間或敘事元素，具有強大的城市空間生產力。盡管有學者認為新都市電影可能是一個“臨時性的術語”，可以理解為“由‘新的都市一代’拍攝出來的‘都市電影’”，[8]79但新都市電影的革新性是毋庸置疑的?！岸际幸淮本劢钩鞘锌臻g邊緣，以青年男女個人化的空間實踐書寫城市體驗，其中的城市都充滿著妥協(xié)、迷茫、頹廢等意味，是青春陣痛的空間表征。無論是《青紅》（王小帥，2005年）中矛盾的青紅、《蘇州河》（婁燁，2000年）中厭世的馬達，還是《孔雀》（顧長衛(wèi)，2005年）中沉默的高衛(wèi)強、 《泥鰍也是魚》（楊亞洲，2006年）中“土味”的泥鰍等，這些青年都處于城市空間邊緣并與其發(fā)生抵抗/妥協(xié)的關系，依附于城市空間生存而缺乏認同感與歸屬感。簡而言之，在“都市一代”[1]4的鏡頭下，青年男女在躋身城市空間的過程中不自覺地丟棄了主體性意識，完成了身份迷失與情感斷裂的邊緣青年形象建構。

新都市電影與都市電影的聚焦對象都是青年，但前者中的青年個體逐漸從城市邊緣邁向城市中心?！靶露际幸淮辈辉訇P注青年個體的城市空間實踐與經驗，而是著眼于都市青年群體，描摹其在城市空間中的成長及與城市空間的互構關系，書寫著理想化的青春命題。作為“表征性的空間”，即“作家和藝術家的想象性體驗”，電影文本存在于“符號的象征空間中”。[9]84新都市電影或以童趣夢幻的場景，或以現代化的風景，又或以富有喜劇性的情景來“粉飾”城市空間，形成與現實空間的物質和情感區(qū)隔，以建構都市烏托邦?！斗浅Ｍ昝馈罚ń鹨烂?，2009年）以青年男女的奪愛大戰(zhàn)展開，以其收獲愛情結束；《失戀33天》（滕華濤，2011年）中黃小仙遭遇失戀，后走出陰霾，收獲了愛情和友情；《擺渡人》（張嘉佳，2016年）中，在酒吧這一城市的消費型社交場所里，老板陳末與管春成為符號化的擺渡人，把都市青年從痛苦的泥淖中解救出來，用快樂和溫暖療愈城市空間帶給他們的傷痛；《從你的全世界路過》（張一白，2016年）中，陳末、茅十八等都市青年經歷了生活崩塌后，因“來自全世界的一段語音”而消解了他們社會性情感空間中的孤獨感。這些影片與傳統(tǒng)的都市電影相比，弱化了個體與城市的矛盾，強調都市青年積極融入城市的成長歷程與空間實踐，他們心里的城市觀念正在悄然發(fā)生變化。盡管有的人物蛻變帶有偶然性和戲劇性，但從本質上看，新都市電影的類型化敘事彌合了都市電影中個體與城市對立的鴻溝，迎合了中產階級的審美取向。

從都市電影到新都市電影的流變所反映的不僅是“新都市一代”導演對空間的觸覺變化，其背后還蘊含著復雜的結構關系與文化裂變。城市的“正式面”（formal）在與“非正式面”（informal）的博弈中爭奪被展示的話語，在電影文本中生成新的城市地景。恰如邁克·克朗（Mike Krone）在《文化地理學》一書中所援引的凱文·林奇（Kevin Lynch）的表述：“城市不是人腦中二維的地圖，它是一個包含生活、愛和歷史的復雜的立體‘地圖’?！盵10]66在媒介地理學視域中，作為表意系統(tǒng)（signifying system）的地理景觀是一個社會或文化的信仰、實踐和技術的投射，從本質上來說，地理景觀應當是社會意識形態(tài)的表征。[10]48城市中的地貌、氣候、方言等地理要素一同構成了新都市電影的地理景觀文本，“電影實現了對地理景觀的重新編碼，將其包裹在影像表征的方式中”，將城市空間的窺探者“縫合進情感空間之中”。[11]77城市空間與其所處的地理環(huán)境始終具有文化關聯性，城市文化在特定的地理空間中形成并對地理景觀文本產生深刻影響。這是電影地理的重要特性，無關乎電影的類型與現象，從區(qū)域電影學角度能夠比較直觀地闡釋這種關聯性，如畢贛的貴州空間、張一白的川渝空間、張猛的東北空間等。地理景觀文本參與城市空間生產并使之具有獨特的空間識別性。

二、想象與融疊：中國新都市電影的情感地理圖景與空間生產的跨地性

伊芙特·皮洛認為：“空間既不是直接可感的，也不是經驗性的，僅靠我們的感官無法直接把握它，但是，借助活動攝影機，它是可以被逐漸征服的。”[12]73新都市電影的結構性敘事彌合了個體與城市空間的鴻溝，而電影語言是激發(fā)觀眾空間想象的重要推手。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所述：“電影在本質上是一種空間的藝術。電影空間就如同真實空間一般，生動、立體，具有時間上的延續(xù)性。”[13]183現實空間與電影空間建立了聯系，并通過電影語言具象地呈現出來。從《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010年）、《小時代》（郭敬明，2013年）、《后來的我們》（劉若英，2018年）等影片的視聽語言表現上不難看出，新都市電影對城市空間的凝視角度不同于“都市一代”的失焦或平視，更多選擇了仰視，通過展示都市奇觀來制造視覺幻境，以使觀者產生虛擬體驗與情感想象。簡而言之，電影通過巧妙地遮蔽城市中居住空間的差異，使觀眾暫時遺忘現實差別，形成對城市的浪漫想象，實現景觀都市的建構。[14]90新都市電影并未采用“都市一代”所運用的現實主義描摹手法，對社會變遷的陣痛、城市化進程中的文化沖突等現實問題選擇性地忽略，并從城市空間中抓取表征身份的典型景觀，通過類象化的想象，建構出理想化的都市擬像，遮蔽了城市空間中個體的身份差異及其生存空間的真實與復雜。[15]14正如居伊·德波在《景觀社會》（The Society of Spectacle）中所述：“現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的景觀積聚，曾經直接地存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征?！盵16]3新都市電影的城市空間生產也不乏以“戀地情結”為紐帶，建構非現實的想象性空間。與都市電影不同的是，新都市電影有意忽略了空間實踐（spatial practice）層面的城市差異，模糊了大都市與小城鎮(zhèn)的分野，“戀地情結”表現為集中性和協(xié)同性。細觀新都市電影的地理坐標軸，其中不乏有明確地理坐標的電影文本，如《北京愛情故事》（陳思誠，2014年）、《從你的全世界路過》、《后來的我們》、《愛情神話》（邵藝輝，2021年）等。當然還有相當一部分作品沒有明確的地理或空間指涉，其空間生產體現的“一種混雜、模糊、跨地乃至消解”[17]8的態(tài)勢，如《非常幸運》（丹尼·高頓，2013年）、《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013年）、《何以笙簫默》（楊文軍/黃斌，2015年）、《一路驚喜》（金依萌，2015年）等。新都市電影解構了傳統(tǒng)電影地理坐標系的象限范圍，對地理景觀文本的編碼從物質性轉向精神性，也就是說，情感地理逐漸成為新都市電影的重要表意空間。

情感地理學的研究，往往涉及個體對特定空間的情感認知（locating emotion）、社會關系如何影響人們的空間感知（relating emotion）等維度。[18]1-16新都市電影雖然將視點集中在都市青年群體身上，但個體情感與城市空間的互構性關系表現仍然普遍存在。在空間感知層面，新都市電影側重描摹都市青年是如何通過身體流動與主動凝視去和疏離、孤獨的城市空間進行情感和解，建構了獨特的情感地理圖景?？臻g融疊[19]48的概念可能也能較為清楚地闡釋新都市電影的情感地理空間生成。從空間實踐的角度看，新都市電影所關注的大都市中心區(qū)域往往由現代化的都市叢林或是華麗的消費社會景觀形成。同一個電影文本中甚至出現了多個城市空間的融疊，其中“融”是情感地理的融合，“疊”是多個大都市空間的疊加。因而，從這個維度審視新都市電影，亦能看出其空間生產的跨地性。融疊空間中的行為主體可以被視為都市漫游者的一種形象變體。本雅明（Walter Benjamin）認為，漫游者是現代性大都市的產物，他通過行走和凝視來獲取城市的秘密，時常為櫥窗里琳瑯滿目的精美商品所迷醉，又滿懷著對城市生活的警惕、疏離與抗拒。[19]50新都市電影中情感地理圖景的建構者往往對城市地理的結構與脈絡了若指掌，如《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013年），片名就直接表明其所具有的跨地性，北京和西雅圖兩大國際都市成為影片的重要空間。弗蘭克在北京是一名心血管病專家，在西雅圖是一個落魄的司機，對兩地地理與文化熟稔的他在文佳佳面對異域城市空間產生警惕、疏離與抗拒時，給予她理解、包容、接納，并與之產生了感情。西雅圖作為異域城市空間，成為化解人物矛盾沖突的場域，具有相對獨立性?！稊[渡人》中的酒吧作為“第三空間”[20]77，實質上是都市青年面對陌生和疏離的都市時情感的“避難所”。陳末和管春作為溝通異質空間的擺渡人，幫助青年群體抵抗與城市空間的區(qū)隔，實現異質空間的重構與組合，建構著現實與幻想混雜的情感地理圖景。

三、戲仿與拼貼：中國新都市電影的欲望地理索驥與空間生產的消費性

斯科特·布卡曼認為，城市本身經常與一種“萬花筒”意識相關聯起來，這種碎片化的場景構成，其核心仍然是景觀社會的建構。景觀社會的建構在電影中往往通過人物的運動來完成。影片通常會對人物所選擇的出行方式如步行、自行車、火車、汽車、地鐵等做橫切處理以表現空間流動性，將各個分散的異質空間疊加并置，將人物嵌入城市空間中，將對一個地方空間的體驗演化成一系列碎片化感受的組合。人們對世界的直觀認識來自于各種景觀（landscape）的拼貼[9]19。而從媒介地理學觀點來看，景觀并不是一塊小的文化碎片，而是媒介對世界的描述，它是某個地區(qū)的人文特征、地區(qū)間的文化差異，以及歷史痕跡與記憶的生動反映。[21]116城市空間是被展示、被觀看、被幻想的景觀形式。新都市電影將都市作為拼貼的景觀組合，呈現出深淺各異的欲望地理圖示，這既是對城市空間中局部社會現實的復刻，也是一種景觀性展示的有意識建構。從列斐伏爾的空間生產理論來看，城市空間生產會導致城市空間碎片化，也讓城市空間從靜止走向流動，[22]39因而新都市電影所呈現的地理面貌并不完全是真實地理的簡單記錄，而是在碎片化的戲仿與景觀拼貼中的空間重組，是帶有媒介—空間辯證的深層景觀。個體與集體、穩(wěn)定與變化的空間辯證關系也通過欲望地理書寫融入新都市電影的文本中。如在《愛情神話》中，電影以老白愛情與事業(yè)的欲望為線索來謀布全片，并通過密集的對白建構了與影像空間相聯系的特定空間。欲望空間表征著主人公對某種穩(wěn)固城市空間的渴望以及主宰該空間中某個部分的企圖。就像《愛情神話》所表現的那樣，現代都市中產階層的空間危機感有時可以轉化為一種對后現代都市社會文化的渴望。這種欲望的體現是多樣化的：李小姐的名牌高跟鞋，格洛瑞亞的收費畫作，蓓蓓的鯽魚湯多加的調料，老烏的“索菲亞羅蘭”，等等。這種欲望沒有被固定在某個單一對象上，其多元化的表征豐富了欲望地理的空間指涉。就《愛情神話》而言，無論是電影海報還是電影情節(jié)中的對白、布景等，我們都可以看到其對多部意大利影片的戲仿意味，如此拼貼而成的新空間景觀也構成了老烏早年關于意大利“愛情神話”的能指，其本質上是都市青年關于經典空間的消費與意義再生產。

性別地理學（the gendered geography）認為，大多的地理空間設置都考慮到男女性別的差異，并說明不同的地理體驗與性別關聯所產生的意義。[23]102新都市電影對性別地理做了一定程度上的消解，其不僅關注空間中的個體經驗，還以都市青年群像作為都市漫游者，以欲望來書寫城市地理體驗。導演張一白塑造了多個欲望地理的城市空間坐標，其中頗具代表性的是北京、上海、重慶。當然，這里的北京、上海、重慶不是指地理學意義上的城市實體，而是代表與其相關的一整套文化與價值標準?！度嗽趪逋尽罚ㄈ~偉民，2010年）、《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012年）、《港囧》（徐崢，2015年）、《心花路放》（寧浩，2014年）等國產公路喜劇片勾勒了去性別化的青年群像，潛在地滿足了中產階級觀眾的消費需求。這些作品也都為不忽略“可能性領域”的欲望所驅使，在對公路電影的戲仿中，完成了超越物理空間的游移式空間生產，同時又保持著“合一性”和“不可轉譯性”。[24]35

與此相對的則是欲望地理的淺表性書寫，運用景觀符號的堆砌來營造欲望都市的流光幻影，消費意味頗濃。置于物質空間形態(tài)內部的商品景觀和消費場景使得都市空間無限趨近于消費空間，而消費空間本身又是文本敘事的重要場景，如購物中心、商業(yè)街區(qū)、酒吧等成為新都市電影中欲望地理的空間表征與索驥指向?！缎r代3：刺金時代》（郭敬明，2014年）對這一意義的闡釋可謂充滿戲謔意味：顧里在購物街上追捕小偷時看到路邊的芬迪專賣店（FENDI），立刻沖進去消費。縱觀《小時代》系列電影，上海的欲望地理空間集中在校園里的豪宅、時尚華麗的秀場，以及各類被粉飾的虛象之中，成為消費時代的一種炫惑景觀。也正是由于這種不加掩飾甚至自我沉迷式的欲望書寫，讓《小時代》同時引發(fā)粉絲迷戀和大眾媒體憤怒抨擊。[25]96新都市電影對符號的消費顯現出濃厚的階層文化認同意義，其所創(chuàng)造的符號價值遮蔽了都市青年在其中的成長體驗，“進而將意圖適應并征服現代都市的恐懼轉化為符號化的都市崇拜”[26]170?！稅鄢錾罚愞壤?010年）、《杜拉拉追婚記》（林依晨，2015年）以及《小時代》系列等影視作品對城市空間的景觀化生產超出大都會以外的普通城鄉(xiāng)個體的空間體驗和經驗范疇，這使觀眾在觀看影片時“混淆了真實與虛構，自我與他人的體驗，觀眾的自我想象得以投射到銀幕上的奇特人生和理想人物身上”[27]160，進而激發(fā)了觀眾的欲望地理想象。這也是新都市電影通過欲望地理投射所操縱的一種文化取向。其并非真正去映射當代中國都市中產階層的真實現狀?？臻g生產是空間資本為實現其增殖本性而進行的空間商品化循環(huán)過程。[26]47在空間生產的視野中，城市就是一件商品，城市空間生產背后的主要推手是消費。事實上，消費也是一種再生產，觀眾既消費現實、符號，也消費想象、意識形態(tài)。都市青年群體在消費城市空間的同時也在生產和傳播屬于他們的文化和意識形態(tài)。新都市電影在消費文化的導向下逐漸適應目標觀眾群體的消費訴求，并與其相互妥協(xié)、折中共謀，生產和再生產青年亞文化和“青年意識形態(tài)”[28]11。

余論

正如卡爾維諾在《看不見的城市》中描述的瓦爾德拉達那樣，因為經過了作為中介的電影文本，城市的外觀與內涵可能都不會完整地呈現出來。城市空間與媒介互構生成復雜的城市地理，促使我們在媒介地理的視域下探索電影作為直面城市空間的影像媒介對城市的再現，及其空間生產的方式與價值。新都市電影中的城市空間通過電影的闡釋逐漸脫離物質層面的意義，成為文化地理坐標。在這一過程中，電影媒介不斷進行景觀拼貼，對城市空間進行生產和再生產，使城市中的個體獲取城市體驗。

米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）指出：“他們雖然行走于城市并書寫這個文本，卻讀不懂它。每個人身上都有著他人身體與意識的投射。”[3]318所以，城市空間并非概念化的非實體或者固化的物質實體，隱匿在表征之下的是空間主體的權力關系，電影作為媒介使得城市空間里的權力話語發(fā)生流動與轉移，因而我們也就不難理解有的學者所提出的“媒介，是他者爭取自我空間，改寫城市地理的一種途徑”[29]145。“城市”的概念在媒介地理學與空間理論視域下有著意義的不確定性，或者說城市演化為一個概念域，通過空間生產而逐漸明晰其地理表征，具有多重性特征?！俺鞘小边@一概念在中國新都市電影中體現了列斐伏爾的空間“三重性辯證法”，深刻反映著電影的空間生產邏輯。盡管當下中國新都市電影為“城市可讀性”（city legibility，凱文·林奇語）提供了所指的“視覺展演”，但是我們仍然能從電影文本中看到景觀堆砌式的拼貼城市。我們也期待中國新都市電影能夠把握城市空間生產的基本邏輯，通過差異化的主體對物質形態(tài)空間的干預，超越物質性空間，拓展空間生產的可能性，同時也應當平衡消費性與審美性的比重，兼具自然性、精神性、社會性與工業(yè)性，滿足大眾認知城市新形態(tài)的文化和精神需求。