李欣寧

〔關(guān)鍵詞〕《百鳥(niǎo)朝鳳》；伴隨文本；電影音樂(lè)

一、電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)與伴隨文本的界定

（一）電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)構(gòu)成

現(xiàn)實(shí)生活中的嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》是中國(guó)十大名曲之一，流行于山東、河南、河北、安徽等地，其節(jié)奏喜慶歡快，盡現(xiàn)自然景象之生機(jī)律動(dòng)。之后，嗩吶演奏家任同祥在《百鳥(niǎo)朝鳳》原曲的基礎(chǔ)上刪去雞鳴之聲、壓縮鳥(niǎo)鳴之聲，設(shè)計(jì)華彩樂(lè)句，擴(kuò)展充實(shí)快板尾段，使得全曲營(yíng)造的氛圍愈發(fā)生機(jī)勃勃，該嗩吶曲成為了民間傳統(tǒng)音樂(lè)的代表。1973年，作曲家王建中又將其改編為鋼琴曲，收錄于《民族器樂(lè)曲主題聯(lián)奏》。《百鳥(niǎo)朝鳳》在現(xiàn)實(shí)生活中多用于婚禮，象征吉祥、祝福、喜慶之意，而電影《百鳥(niǎo)朝鳳》卻將這“喜慶之樂(lè)”改編成了“至哀之樂(lè)”。

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》講述了兩代嗩吶藝人焦三爺和游天鳴的技藝傳承，以及在時(shí)代發(fā)展過(guò)程中，以嗩吶為代表的傳統(tǒng)民間藝術(shù)日漸式微的故事。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中音樂(lè)可具體分為主題曲、插曲和作為配樂(lè)的背景音樂(lè)。在影片中多次提及的主題曲“百鳥(niǎo)朝鳳”出現(xiàn)過(guò)兩次：一次是焦三爺為逝去的竇村長(zhǎng)泣血吹奏，一次是影片結(jié)尾游天鳴在焦三爺墳前為他吹奏。影片中還夾以諸多嗩吶插曲，如中西樂(lè)隊(duì)對(duì)峙時(shí)，焦三爺點(diǎn)名讓嗩吶班演奏的《南山松》。作為電影配樂(lè)中的背景音樂(lè)，嗩吶曲也出現(xiàn)多次，如影片中游天鳴第一次用蘆葦管吸上水時(shí)，師弟藍(lán)玉在得到焦三爺傳授的嗩吶在炕上吹奏時(shí)，師兄弟二人一起幫師父師娘割麥子時(shí)，焦三爺在游天鳴第一次出活回來(lái)醉酒后吹嗩吶曲時(shí)，嗩吶被踩碎后焦三爺煢煢孑立行走在小道時(shí)，這一幕幕場(chǎng)景配以嗩吶曲作為背景音樂(lè)，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

（二）伴隨文本的理論闡述

符號(hào)文本無(wú)法孤立存在，整個(gè)世界都被符號(hào)行為所包裹，文本與世界之間存在一種特別的關(guān)系。國(guó)外學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃稱(chēng)其為“文本間性”，瑪麗·麥克林稱(chēng)其為序列說(shuō)中的“附加文本”，約翰·費(fèi)斯克稱(chēng)其為在水平面和垂直面相互運(yùn)作的“互文本”，熱奈特稱(chēng)其為“跨文本關(guān)系”，國(guó)內(nèi)學(xué)者稱(chēng)其為“潛文本”。這種文本之間的關(guān)系，瑞恰慈在“語(yǔ)境論”中有所討論，洛特曼也在“符號(hào)域”深入探究，而學(xué)者趙毅衡將其稱(chēng)為“伴隨文本”——隱藏于文本邊緣，文本之后或文本之外，但是深刻影響文本意義解釋?zhuān)e極參與文本意義建構(gòu)與表達(dá)的因素。此外，他還將伴隨文本細(xì)分為副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先文本/后文本六類(lèi)。

本文在學(xué)者趙毅衡對(duì)伴隨文本細(xì)分的基礎(chǔ)上，加以研究副文本、型文本、前文本、元文本、鏈文本、先后文本等伴隨文本對(duì)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中音樂(lè)的賦義與釋義作用。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)文本與電影文本聯(lián)系緊密，也正因此，《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)的伴隨文本更加豐富。對(duì)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中音樂(lè)伴隨文本進(jìn)行研究，有助于大眾進(jìn)一步理解電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)背后所攜帶的社會(huì)約定和文化規(guī)約，明白其背后浸透的社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造。

二、電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的生產(chǎn)性伴隨文本

（一）電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的副文本

外顯于文本的表現(xiàn)層，類(lèi)似于“框架因素”的元素，可以將其稱(chēng)為副文本。副文本僅僅落在文本邊緣的解釋框架上，我們常常會(huì)不自覺(jué)地意識(shí)到副文本的存在，例如書(shū)籍的裝幀、標(biāo)題，CD的封面設(shè)計(jì)等。而對(duì)于電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)，我們首先就會(huì)注意到它的出品公司、電影的導(dǎo)演身份、作曲者身份等框架因素，這些框架性因素都使電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)落在一定的解釋框架之內(nèi)。

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》出品公司包括陜西景浩澤影視有限責(zé)任公司、西安曲江夢(mèng)園影視有限公司、西安曲江影視（集團(tuán)）有限公司等，是第四代導(dǎo)演吳天明的最后一部作品，而第四代導(dǎo)演是以喚起人的覺(jué)醒、文化反思和啟蒙潮流為主題，勇于承擔(dān)文化再啟蒙的歷史使命的文化集群。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》榮獲第13屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、第29屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)獲得了第15屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)中的優(yōu)秀電影音樂(lè)獎(jiǎng)，其作曲者張大龍獲得北京市“德藝雙馨藝術(shù)家”等榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)，張大龍還為此創(chuàng)作全新版《百鳥(niǎo)朝鳳嗩吶協(xié)奏曲》。上述這些文本之外的副文本（框架因素），無(wú)疑進(jìn)一步加深了電影《百鳥(niǎo)朝鳳》及其音樂(lè)的影響力。

（二）電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的型文本

型文本指的是一種“歸類(lèi)”方式，也屬于框架的一部分，型文本使“文本”與“文化”得以連接，是最重要的伴隨文本，可以將其理解為一種“體裁”，比如我們將電影按題材可分為愛(ài)情片、科幻片、喜劇片、恐怖片、動(dòng)作片、警匪片等，按形式又可分為動(dòng)畫(huà)片、傳記片、音樂(lè)片等。

從型文本來(lái)看，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》屬于小眾文藝片，它講述的是在現(xiàn)代文明的沖擊下，嗩吶師焦三爺仍然傾其一生想要守護(hù)嗩吶這項(xiàng)傳統(tǒng)民間技藝的堅(jiān)定信念。由于觀眾的審美變遷和生活節(jié)奏的加快，人們很難靜下心來(lái)觀賞這樣一部節(jié)奏緩慢的文藝影片。針對(duì)小眾文藝片的票房現(xiàn)狀，諸多學(xué)者和電影人提出應(yīng)開(kāi)設(shè)藝術(shù)專(zhuān)線電影院，給情懷電影以棲息之地。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的文藝片屬性也在一定程度上限制了電影音樂(lè)的傳播?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》原本是節(jié)奏歡快的“喜慶之樂(lè)”，在電影《百鳥(niǎo)朝鳳》中被改編為“至哀之樂(lè)”，這種音樂(lè)的改編進(jìn)一步映照了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化倫理秩序的失落，這樣的悲劇屬性也讓部分追求娛樂(lè)化的大眾望而卻步。

（三）電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的前文本

前文本，顧名思義，指的是先前的文本。本文所述的前文本指先前所有的文化背景和語(yǔ)境壓力，學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特稱(chēng)前文本為“聯(lián)合文本”，即全部文化文本形成的網(wǎng)絡(luò)，由此可見(jiàn)，前文本涵蓋的范圍比較廣闊。

在電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)中，它的前文本牽涉到嗩吶班在鄉(xiāng)村的演變文化，可以從音樂(lè)窺見(jiàn)鄉(xiāng)村倫理世界的崩潰。嗩吶班在20世紀(jì)90年代面對(duì)娛樂(lè)化的物欲之潮時(shí)，心態(tài)日益浮躁，嗩吶班里的表演者將許多粗鄙的元素融入了嗩吶曲中，以迎合觀眾。在《創(chuàng)作談：遠(yuǎn)去的詩(shī)意》一書(shū)中，作者肖江虹就感慨到嗩吶師這一詩(shī)意的職業(yè)已經(jīng)消亡，也正是在這樣的文化壓力之下，導(dǎo)演吳天明執(zhí)導(dǎo)了《百鳥(niǎo)朝鳳》，以圖喚醒大眾對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的堅(jiān)守之心。

前文本的范圍很廣，還可以將社會(huì)文化賦予小眾文藝片的壓力看作前文本。在與商業(yè)片的競(jìng)爭(zhēng)下，小眾文藝片往往票房慘淡，然而導(dǎo)演吳天明還是傾其心血導(dǎo)此佳作，電影音樂(lè)的作曲家張大龍深入采風(fēng)，且堅(jiān)持使用紙筆和實(shí)錄的管弦樂(lè)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)作。不像如今，華語(yǔ)電影工業(yè)在音樂(lè)創(chuàng)作上的預(yù)算比較低廉，有時(shí)甚至需要通過(guò)改變音樂(lè)形式來(lái)降低音樂(lè)成本?？梢哉f(shuō)，前文本賦予了電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)以深重的社會(huì)文化背景。

三、《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)的解釋性伴隨文本

（一）元文本

元文本既可以被理解為“有關(guān)文本的文本”，也可以被理解為文本在生成之后，被受眾接受之前出現(xiàn)的影響意義表達(dá)與解釋的各種類(lèi)型的文本?？梢詫⒃谋纠斫鉃楦鞣N與文本有關(guān)的評(píng)論，比如電影上映前明星的緋聞、八卦等。

網(wǎng)友對(duì)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的積極評(píng)論會(huì)吸引受眾去電影院一睹電影《百鳥(niǎo)朝鳳》及其音樂(lè)的魅力，而消極評(píng)論也會(huì)扼殺一部分受眾的觀影興趣。此外，憑著導(dǎo)演吳天明女兒的一封信，讓馬丁·斯科塞斯特、陳凱歌、張藝謀等諸多導(dǎo)演以及演員、明星等都參與了影片宣傳片的錄制，這些元文本的壓力都對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)的傳播和意義解釋產(chǎn)生重要影響。但也有人認(rèn)為，有情懷的文藝電影本來(lái)就應(yīng)該是小眾的，不應(yīng)該追求票房和上座率，而且電影《百鳥(niǎo)朝鳳》也有不足之處，常態(tài)化的敘事框架、緩慢的敘事節(jié)奏、傳統(tǒng)沖突的表現(xiàn)，都顯現(xiàn)出比較明顯的老套痕跡。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)也因?yàn)殡娪跋胍磉_(dá)的主題進(jìn)行了改編，沒(méi)有完全展現(xiàn)出原本音樂(lè)的魅力?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)沒(méi)有在初期取得成功。針對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》電影的評(píng)論褒貶不一，但不容置喙的是，正是因?yàn)檫@些元文本的壓力，《百鳥(niǎo)朝鳳》獲得了觀眾的注意力，讓它的票房和上座率起死回生，這也進(jìn)一步說(shuō)明了元文本增強(qiáng)了《百鳥(niǎo)朝鳳》電影及其音樂(lè)的影響力。

（二）鏈文本

可以被“鏈接”在一起共同接受的其他文本，如參考文本、延伸文本等都被稱(chēng)為鏈文本。筆者所述的鏈文本指的不是單一文本，而是一批同時(shí)被接受的文本。

如電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)可以和導(dǎo)演吳天明的其他經(jīng)典電影作品《老井》《人生》《變臉》鏈接起來(lái)，同時(shí)還可以鏈接該片原著兼編劇肖江虹寫(xiě)的其他小說(shuō)《儺面》《蠱鎮(zhèn)》。《儺面》講述的是貴州一位儺面師臨死之前要燒掉自己親手制作的所有儺面，因?yàn)樗J(rèn)為儺面這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝已經(jīng)后繼無(wú)人，其更加深入地剖析了傳統(tǒng)藝人的精神領(lǐng)域?！缎M鎮(zhèn)》講述了以“蠱”“吹嗩吶”“當(dāng)大事”等為代表的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下的脆弱現(xiàn)狀?？梢哉f(shuō)，《儺面》和《蠱鎮(zhèn)》是《百鳥(niǎo)朝鳳》的后文本，都表達(dá)了現(xiàn)代文明沖擊下傳統(tǒng)文化秩序的解體和失語(yǔ)。

音樂(lè)在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中并不局限于音樂(lè)本身，而是一個(gè)族群土地記憶的載體，也是一個(gè)族群審美意識(shí)和生命價(jià)值觀的凝聚。如果將電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)與它背后承載的族群文化相鏈接，就能更深刻地理解音樂(lè)背后廣闊的文化背景。

（三）先后文本

先文本與后文本之間存在特別的關(guān)系，比如后傳、仿作、續(xù)集等。熱奈特提出的“hypotext”，被史忠義翻譯為“承文本”，即后出的文本承接某個(gè)先出的文本。

先后文本是電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)傳播的重要環(huán)節(jié)。電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的先文本是肖江虹的同名小說(shuō)，小說(shuō)講述了在社會(huì)變革人心浮躁的年代，老嗩吶藝人焦三爺以生命堅(jiān)守嗩吶技藝傳承的信念，以及其與徒弟游天鳴深刻的師徒情和父子情。值得一提的是，無(wú)論《百鳥(niǎo)朝鳳》在現(xiàn)實(shí)生活中如何被改編，其旋律依舊是“喜慶之樂(lè)”，而在電影中卻被虛構(gòu)成為“至哀之樂(lè)”，可以說(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)與其先文本的強(qiáng)烈對(duì)比使其自身充滿文本張力，如果沒(méi)有注意到電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的先文本，就無(wú)法理解電影中鄉(xiāng)村秩序的解體和傳統(tǒng)民間藝術(shù)的失語(yǔ)等深刻主題，正是先文本的存在使電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的意義表達(dá)在對(duì)比中更加豐富。

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的后文本包括電影《閃光少女》，電影講述了學(xué)習(xí)民樂(lè)揚(yáng)琴的女主角陳驚戀上學(xué)習(xí)西洋樂(lè)器鋼琴的師兄，卻慘遭告白失敗的故事，表層是青春校園愛(ài)情故事，深層卻是傳統(tǒng)樂(lè)器和西洋樂(lè)器的斗爭(zhēng)和抵抗。比起文藝片《百鳥(niǎo)朝鳳》，《閃光少女》在延續(xù)民樂(lè)和西洋樂(lè)的沖突中融入流行的青春校園戀愛(ài)等元素，盡管其在敘事模式和劇情發(fā)展等方面還有待進(jìn)步，仍然不失為《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)后文本的一個(gè)嘗試。

四、伴隨文本過(guò)執(zhí)

伴隨文本在符號(hào)意義的接受過(guò)程中極有可能“喧賓奪主”，這種“喧賓奪主”的情況可以稱(chēng)為“伴隨文本過(guò)執(zhí)”。如果過(guò)分依賴伴隨文本來(lái)進(jìn)行解釋?zhuān)鶗?huì)遺忘文本自身的意義與品質(zhì)。過(guò)分熱衷于型文本，則會(huì)觀賞和電影《百鳥(niǎo)朝鳳》同一類(lèi)型的小眾文藝片，如果觀眾不喜歡小眾文藝片，則會(huì)在知道電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的文藝片屬性時(shí)立馬放棄觀看；過(guò)分熱衷于元文本，觀眾會(huì)被網(wǎng)上各種關(guān)于電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的各種評(píng)論所影響，可能會(huì)選擇閱讀影評(píng)以代替觀看電影和欣賞電影音樂(lè)；過(guò)分熱衷于鏈文本，可能會(huì)喜歡上電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的各種鏈接文本，例如吳天明導(dǎo)演的《老井》《人生》等其他作品，肖江虹描寫(xiě)傳統(tǒng)民間技藝的《蠱鎮(zhèn)》《儺面》等其他小說(shuō)；過(guò)分熱衷于先文本，則會(huì)比較電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活中嗩吶曲的不同，有的觀眾會(huì)游離電影想要表達(dá)的深刻主題，糾結(jié)于音樂(lè)的改編掩蓋了現(xiàn)實(shí)生活中《百鳥(niǎo)朝鳳》的原本魅力，觀眾也會(huì)比較電影與肖江虹同名小說(shuō)的不同，陷入對(duì)改編細(xì)節(jié)的糾結(jié)；過(guò)分熱衷于后文本，則會(huì)熱切期待《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)的續(xù)作。

總的來(lái)說(shuō)，“伴隨文本過(guò)執(zhí)”給予《百鳥(niǎo)朝鳳》電影音樂(lè)的傳播以更多可能性，但同時(shí)也要警惕這種伴隨文本過(guò)執(zhí)掩蓋了文本自身的意義、掩蓋了電影想要表達(dá)的主題、掩蓋了電影音樂(lè)自身想要表達(dá)的意義。一方面，我們無(wú)法擺脫伴隨文本的存在；另一方面，我們也需警惕某一伴隨文本過(guò)分的操控。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)中的伴隨文本給予文本自身的流傳以深遠(yuǎn)的文化背景，超越了歷時(shí)與共時(shí)的分界。“文化是一個(gè)社會(huì)各種表意行為的總集合”。因此，欲讓社會(huì)公眾理解和接受電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的音樂(lè)，就必須從文化中吸收和借用各種伴隨文本。文本與文化鏈接方式之總集乃伴隨文本，雖然文本不會(huì)也不可能被伴隨文本替代，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)文本仍然攜帶著意義，但是伴隨文本的存在讓我們?cè)谛蕾p電影《百鳥(niǎo)朝鳳》音樂(lè)的同時(shí)更能體會(huì)到作為“文化守靈人”的導(dǎo)演吳天明為我們帶來(lái)的視聽(tīng)盛宴和深遠(yuǎn)思考，更能理解電影音樂(lè)背后承載的文化背景和社會(huì)規(guī)約。