余冰潔

[人民音樂出版社(上海)有限公司,上海 200080]

一、開放結(jié)構(gòu)與封閉結(jié)構(gòu)的概念

說到開放結(jié)構(gòu)，與之相對的就是封閉結(jié)構(gòu)。封閉的音樂結(jié)構(gòu)的作品多集中與傳統(tǒng)的音樂中，它需要有樂譜、作曲家嚴謹?shù)膭?chuàng)作邏輯和控制并且是有序的一個有機整體。開放結(jié)構(gòu)，即“這些由演奏家來控制形體的樂曲，通常規(guī)定好需要在演奏中進行創(chuàng)造的一種曲式方案”①。開放結(jié)構(gòu)在20世紀50年代作為一種概念性的觀念進入音樂家的視野，但在中世紀音樂中，“開放”就被作為音樂創(chuàng)作手法或者音樂中的某一要素進行使用。在文藝復(fù)興時期的作曲家奧克岡的作品被二十世紀的作曲家認為是開放結(jié)構(gòu)的重要源頭之一。他作有多部彌撒曲，其中有幾首彌撒曲是讓演唱者可以即興演唱或者用選取任意一種譜號進行表演，給予表演者選擇自由，由表演者自己選擇音樂最終呈現(xiàn)方式的現(xiàn)象在這一時期就已經(jīng)萌芽。在往后的古典主義時期中也有許多作曲家運用到這一概念，例如在海頓、莫扎特的音樂中。十八世紀至十九世紀初，骰子游戲音樂異常流行。骰子游戲音樂這一名詞在字面上就明示了這一音樂類型是充滿了偶然因素的，像是數(shù)學(xué)中的概率問題通過排列與組合的方式產(chǎn)生不同的結(jié)果。海頓就曾寫過多部骰子游戲音樂作品，例如《小步舞曲》通過隨機投擲骰子而寫成的三重奏，作曲家設(shè)計好方格數(shù)字表，再根據(jù)表格內(nèi)的數(shù)字進行創(chuàng)作相對應(yīng)的樂段，最后演奏家從樂譜的最左邊的一列中選取一小節(jié)開始表演，接著在表格中扔骰子進行創(chuàng)作和演奏。莫扎特也是選用這一模式，只是表格的行列數(shù)與海頓的不同。到了二十世紀初，音樂形式已然非常多元化，美國作曲家艾夫斯和考威爾早已開始研究非確定性的現(xiàn)代作曲技術(shù)。1950年以來歐美先鋒派作曲家開始著力于改變傳統(tǒng)封閉式的結(jié)構(gòu)，尋求一種非確定性的開放結(jié)構(gòu)。這一時期也涌現(xiàn)了一大批具有開放性結(jié)構(gòu)思維的作品，例如斯托克豪森的《鋼琴曲XI》、布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》和貝里奧的《序列1》等。開放結(jié)構(gòu)在序列音樂之后開始廣泛使用，最初是在德里達的解構(gòu)主義哲學(xué)中體現(xiàn)出來，他提出“結(jié)構(gòu)應(yīng)該是由一系列差別構(gòu)成，它不是固定的、中心的、穩(wěn)定的、或先實驗的、而應(yīng)該是變化、不穩(wěn)定、模糊和開放的”。這一哲學(xué)理念影響了各個學(xué)科，也包括二十世紀的音樂。在音樂的發(fā)展過程中，和聲和調(diào)性都在逐步發(fā)展。嚴格的和聲進行到后期和聲就干脆瓦解，調(diào)性也是如此。在最初還需要找共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)，到了20世紀，傳統(tǒng)的有調(diào)性也隨之發(fā)展成無調(diào)性。在配器上，音色最初只是作為音樂中的要素之一，并不起到像和聲或是結(jié)構(gòu)一樣的重要作用，但在二十世紀開始，越來越多的作曲家將音色這一音樂要素的地位提到了新的高度，并且將它變成新的結(jié)構(gòu)力出現(xiàn)在作品中。就連音樂中更細小的要素也發(fā)生著變化，例如越來越零碎、急劇跳動的旋律進行；極端的力度變化；復(fù)雜部隊成的節(jié)奏節(jié)拍等。但在這些和聲和調(diào)性發(fā)展的過程中，曲式結(jié)構(gòu)似乎從來沒有“與時俱進”作出一些大的改動，就像是裝修一棟房子，人們一直在變的是房屋內(nèi)的裝飾，卻從未在對整棟房子的結(jié)構(gòu)作出任何改變。作曲家已經(jīng)將調(diào)性和聲、配器等運用到極致，先鋒派作曲家若要在作品中獲得新的突破，或許需要在音樂結(jié)構(gòu)中找到突破口。

二、簡約音樂中的開放結(jié)構(gòu)

在二十世紀多元化的音樂流派中，我的耳朵更偏愛簡約主義。因為它既有二十世紀音樂的特點又在音響上讓人感到舒適。簡約主義最早出現(xiàn)于美國的一些繪畫和雕塑作品中，隨后這一理念擴散到各個學(xué)科中。簡約音樂是二十世紀音樂發(fā)展中的一個重要流派，它于1960年代初興盛于美國，早期代表作曲家有斯蒂夫·里奇、拉·蒙特·揚、菲利普·格拉斯、特里·賴利。

簡約主義中不得不提的就是史蒂夫·里奇的相位技術(shù)。在音樂中，相位（Phase）在音樂中的現(xiàn)象來源于兩部同時播放一樣的聲音或是旋律的錄音機，在播放過程中因速度的偏差導(dǎo)致兩個聲音或是旋律發(fā)生錯位，這就產(chǎn)生了相位的音樂效果，史蒂夫·里奇就是最早發(fā)現(xiàn)相位音樂效果的作曲家。或許大部分人會有疑惑，這看起來非常像復(fù)調(diào)的手法，雖然相近，但卻大不相同。相位技術(shù)的產(chǎn)生性質(zhì)是偶然的是由于兩臺錄音機額播放了同一個聲音或是旋律，但是播放過程中轉(zhuǎn)速發(fā)生了改編由此產(chǎn)生的位移動，并且筆者認為每一次轉(zhuǎn)速的改編是有差別的，并不是每次的轉(zhuǎn)速差都是固定在某一個數(shù)值，處于一種不可人為控制的結(jié)果。而復(fù)調(diào)音樂的進行卻是十分嚴格，無論在橫向還是縱向的移動中必須要有嚴格的音程關(guān)系和良好的聲部進行，每一次的移動都需要作曲家精心設(shè)計，從這一點就可以看出兩者之間的差別。“相位技術(shù)可以分成兩種類型，一種是‘確定性’的，即作曲家明確規(guī)定了具體音高、節(jié)奏和循環(huán)步驟”②。這個過程是非常嚴謹?shù)?，不是演奏員可以即興發(fā)揮的。而另一種就是“非確定性”的，也就是說，作曲家在循環(huán)步驟中并沒有給出具體嚴謹?shù)囊螅亲屟葑嗉腋鶕?jù)作曲家給出的一些基本素材進行演奏，那么最后產(chǎn)生出來的效果就是即興的、非常偶然的。這樣的作品很有可能是“獨一無二”的，因為每一次的演出效果都不同。例如特里·賴利的代表性作品《In C》和史蒂夫·里奇的這部《鋼琴相位》其實是這兩種類型的結(jié)合體。

為兩架鋼琴或者馬林巴而作——《鋼琴相位》這部作品是他采用相位技術(shù)所作的一次非常具有意義的嘗試。在這部作品里，作曲家要求使用兩架鋼琴或者馬林巴演奏同樣的旋律，一個聲部固定不變，另一個聲部略微加速或者恢復(fù)原速模擬，這首作品有意思的地方在于它采用一些模式來代替小節(jié)。在這部作品的實際演奏中，作曲家給予每個模式反復(fù)的數(shù)字，這些數(shù)字只是給演奏家起一個參考作用，演奏時反復(fù)多少次是由演奏家在這個范圍內(nèi)自由選擇的，這就造成了曲子的遇上不同的演奏家就會產(chǎn)生不同的效果，即使是同一個演奏家如果演奏時反復(fù)的次數(shù)不一樣也會產(chǎn)生不一樣的音樂結(jié)構(gòu)和整體效果。不僅僅是在曲子的開頭和結(jié)尾，就連曲子的中間部分也會隨著反復(fù)次數(shù)的不同而產(chǎn)生變化，所以作品的結(jié)構(gòu)也隨之變化，不再是固定的。這部作品讓我聯(lián)想到中學(xué)時期的數(shù)學(xué)，是和概率有關(guān)。題目總是會讓我們?nèi)ニ隳骋患虑榈母怕视卸嗌?，所以第一步需要算出總共有多少種情況，然后再去算在這些情況中，這件事發(fā)生的概率有多大。在筆者看來這部作品頗有點數(shù)學(xué)概率題的意思，在作曲家給定的范圍里自由決定。這部作品的結(jié)構(gòu)大致可分為3個部分：第一部分是第1個模式到第15個模式 第二部分是第16個模式到第26個模式第三部分是第27個模式到第32個模式。見表1.

表1

在第1個模式中，音樂主要由十六分分音符為主共有12個，在第一架鋼琴上一穩(wěn)定的速度重復(fù)到15個模式，第2個模式 在第二架鋼琴上以相同的旋律悄然潛入，與第一架鋼琴一起齊奏，這是第一個穩(wěn)定的相位。在第2個模式反復(fù)12-18次后開始改變速度，第二架鋼琴開始漸快直到第3個模式出現(xiàn)，它在第二架鋼琴上演奏，速度比第一架鋼琴要快出一個十六分音符時恢復(fù)原速，這是第二個相對穩(wěn)定的相位。第3個模式一直到第14個模式都是與之前的模式如出一轍，通過一個十六分音符為單位的移動，重音也會隨之發(fā)生變化，音樂到第14個模式時，兩架鋼琴完全重疊在一起，第二部分運用了與第一部分相同的相位技術(shù)，第三部分是從第二架鋼琴開始，第一架鋼琴是在第28個模式時潛入，一直穩(wěn)定持續(xù)到第32個模式結(jié)束。

史蒂夫·里奇還有多部相位的作品，例如為弦樂四重奏與預(yù)錄的磁帶而作的《不同的火車》和早期創(chuàng)作的磁帶作品《暴雨降至》等。但《鋼琴相位》這部音樂作品不僅在音響上體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)也在音樂素材中表現(xiàn)出來作曲家獨特的音樂審美和精巧的音樂結(jié)構(gòu)。

在另一位簡約主義作曲家特里·賴力的作品《in C》中，這種“不確定性”體現(xiàn)得更加強烈。這部作品不再是集“確定性”和“非確定性”于一身，而是非常典型的“非確定性”的一部簡約主義作品?！秈n C》在譜面上只標記了53個模型，第35個模型是一段長氣息并具有一定旋律性的模型，剩余的幾個模型都是碎片化的，類似于主題動機發(fā)展式的音樂片段。音樂的表現(xiàn)方式和發(fā)展方向以及手段由作曲家口頭闡述為主，總譜上并無任何詳細要求?；谧髑业拿枋觯射撉傺葑喙潭ǖ墓?jié)奏后，每位演奏家可以根據(jù)自己的節(jié)奏開始演奏模型1，在轉(zhuǎn)到模型2之前，可以自由地進行模型1的重復(fù)。演奏家可以根據(jù)自身的感覺進入下一個模型，但是要把握住整體速度和節(jié)奏最好不要太早脫離整體，當演奏家在演奏一個模型時不能隨意終止，但模型與模型之間可以有一定的呼吸。在這里，作曲家建議可以“周期性反復(fù)”，例如可以以6次重復(fù)為一個周期，兩個周期可以有4次中斷，為了避免重復(fù)過少文產(chǎn)生不同聲部不好銜接的問題，各聲部之間同時出現(xiàn)的不同模型不可以超過4個。這么看來，作曲家對于這個作品給出的自由度非常大，但是他也強調(diào)，演奏家只管按照周期性做自己的重復(fù)，不要關(guān)注別的演奏家在干什么。但是，當某位演奏家已經(jīng)演奏最后一個模型了，那么他需要等待其他幾位演奏家，最后漸弱然后逐層結(jié)束整個作品。整部作品在循環(huán)過程中的時值差是沒有規(guī)定的，其中的相位是偶然發(fā)生的，可以說是完全取決于演奏家的“心情”和感覺。

三、開放結(jié)構(gòu)與開放式結(jié)尾的電影

其實開放結(jié)構(gòu)這一思維不僅僅表現(xiàn)在音樂中，在文學(xué)和繪畫以及電影方面也有所體現(xiàn)。除音樂外，筆者最感興趣的一個學(xué)科是電影。于是找了兩部不同類型的且有開放思維的電影作品。一部是諾蘭導(dǎo)演的懸疑大片《盜夢空間》，另一部是阿巴斯導(dǎo)演的較為小眾的電影《櫻桃的滋味》。筆者將音樂中的開放結(jié)構(gòu)投射在電影中就轉(zhuǎn)而變?yōu)殚_放式結(jié)局。在音樂中有開放結(jié)構(gòu)和封閉結(jié)構(gòu)，在電影中也可以與之相對應(yīng)。封閉式結(jié)局與封閉結(jié)構(gòu)音樂有共性的地方在于，它也需要嚴密的邏輯、明確的因果關(guān)系。所謂封閉式結(jié)局，即，“如果一個表達絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感，則別稱為閉合式結(jié)局”③。封閉式結(jié)局并不意味著能滿足觀眾的期待和最終的情感寄托，它只是根據(jù)故事發(fā)展走向最終產(chǎn)生一個最具有傾向性的結(jié)尾。反之，在影片即將結(jié)束或劇情達到高潮時留下一些疑問的結(jié)尾被認為是開放式結(jié)局。音樂在發(fā)展過程中給外界最膚淺的感知就是從悅耳到刺耳，由于作曲家對音響的不滿足、聽眾對同一音樂類型產(chǎn)生了審美疲勞，由此作曲家為了滿足自己內(nèi)心的情感需求從而不斷創(chuàng)新作曲技術(shù)。例如表現(xiàn)主義音樂，它誕生于第一次世界大戰(zhàn)前夕，表現(xiàn)主義音樂更注重于人們內(nèi)心主觀感受，在當時動蕩的社會環(huán)境下，表現(xiàn)主義音樂多伴有苦悶、恐懼不安等情緒，作曲家挖掘自身潛意識里的情感并通過夸張的音響呈現(xiàn)出來，而這些都是人們對于日益增長的情感需求下的產(chǎn)物。在電影這一更直觀具象并且具有一定寫實性的視覺產(chǎn)物來說，觀眾的生活日益變化更新，情感需求也更勝從前，簡單的封閉式結(jié)局從某一程度上并不能滿足大多數(shù)觀眾，由此開放式結(jié)局也就順勢而生，開放結(jié)局充滿戲劇張力更強和未知性，這樣復(fù)雜、可選擇、可猜測、可根據(jù)情節(jié)自我判斷的結(jié)局更符合當下觀眾的情感需求。

從古至今，人們在看故事的時候總是期待著結(jié)尾，期待著導(dǎo)演或者編劇能給予觀眾一個確切的結(jié)局。有時候并不是所有的結(jié)局都讓人滿意，或是說千篇一律的大團圓不再讓人們滿足，從而產(chǎn)生了開放結(jié)尾，導(dǎo)演留下一個小缺口，讓觀眾梳理觀看整部影片的脈絡(luò)后自行腦補最后的結(jié)局。電影中的開放式結(jié)局遠比音樂中的開放結(jié)構(gòu)更令人抓狂，因為開放式的結(jié)局并沒有確切的答案只能自行猜測，并且伴有懸疑性質(zhì)。在電影中有一些產(chǎn)生懸念的手法，例如，觀眾了解故事情節(jié)卻不知道人物；觀眾知道人物設(shè)置卻不知道故事情景；觀眾既不知道人物設(shè)置也不知道故事情節(jié)。那么如何設(shè)置懸念？這里筆者介紹5種常見的方式：倒敘、疑問、誤會、巧合、省略。

首先介紹的是《盜夢空間》，這部懸疑電影不同于希區(qū)柯克式懸疑片的拍攝方法，諾蘭在這部電影中作出了突破和創(chuàng)新，架構(gòu)了一個懸念開放的結(jié)構(gòu)。例如：1.從精神分析學(xué)角度刻畫人物性格和懸念劇情展開；2.非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式；3.懸念開放結(jié)局。懸念開放結(jié)局是他用的最得心應(yīng)手的方式，在其他電影中也較多采用這種開放結(jié)局。這部影片中有多處“疑問”，但劇情并沒有對這些“疑問”進行回應(yīng)。在影片即將結(jié)束時，柯布不斷地催促自己醒過來。此時鏡頭一轉(zhuǎn)，柯布出現(xiàn)在飛機上，他驚訝地看著周圍的伙伴，難以置信自己是真的回到了現(xiàn)實中，直到走出機場時他的臉上都帶有自己是否真的回到現(xiàn)實中的不安神色，機場內(nèi)路人的神情也十分奇怪，這些都令人心生疑竇，隨后他回到家中見到了孩子。此時的觀眾肯定以為又是一個封閉式的大團圓結(jié)局，但諾蘭卻在這時將鏡頭一轉(zhuǎn)，桌上的陀螺依舊在平穩(wěn)的旋轉(zhuǎn)，此時的柯布是否真的回到現(xiàn)實？既然回到了現(xiàn)實，那么陀螺又為何還在旋轉(zhuǎn)？導(dǎo)演并沒有給出答案，此時影片戛然而止，給觀眾留下一些思考的空間，留下一個開放的缺口。

如果說懸疑電影本身就帶有一定的開放性質(zhì)，那么伊朗導(dǎo)演阿巴斯的代表作——《櫻桃的滋味》這部公路電影或許更能說服大眾。這部電影最著名的地方可能在于它的結(jié)尾，因為從故事開始，主人公巴迪就給自己挖了一個坑準備迎接死亡，經(jīng)過一番坎坷的尋找，終于找到自己愿意埋葬自己的好心人，雖然最后被長者暫時自殺的念頭，但后續(xù)他究竟是否真的放棄自殺的念頭導(dǎo)演并沒有給出確切答復(fù)他，給予這部電影一個模棱兩可的結(jié)局，這也是本部影片畫龍點睛之處。阿巴斯給觀眾留下一些疑問，巴迪為什么想自殺？巴迪究竟有沒有死去？觀眾在觀看影片之后就會不斷思考，這樣的結(jié)局更耐人尋味，也會讓觀眾深思其中的深意。

結(jié)語

無論是在音樂還是電影、無論是作曲家還是導(dǎo)演，隨著時代的發(fā)展。人們從“戴著腳鐐跳舞”到想把腳鐐隱形化，當今社會人們越發(fā)地注重滿足自身內(nèi)心情感需求。對于開放結(jié)構(gòu)這一思維，筆者仍需慢慢體會，將來有機會能將這一思維融入自身的作品中。

注釋：

①瑪麗·溫拿斯特羅姆《二十世紀音樂中的曲式》(四),楊儒懷譯,中央音樂學(xué)院學(xué)報,1988年4月,第7期,第30頁.

②顧之勉.《論相位》.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2011年第2期,第15頁.

③羅伯特·麥基,周鐵東譯,《故事》——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理[M].北京:中國電影出版社,2001年,第57頁.