房啟迪

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

吳偉業(yè)(1609—1671)，字駿公，號梅村，江蘇太倉人。明崇禎時進(jìn)士，官左庶子，后身陷黨爭，以母病乞歸，閑居不仕。甲申國變后，被南明弘光朝召為少詹事，梅村對弘光朝茍安政策深感不滿，出仕僅兩月即返歸故里。明亡后，屈身仕清，官國子監(jiān)祭酒。不久，乞假奉嗣母之喪，自此偃息不出。

吳梅村詩、文、詞、曲皆擅，其詩頗稱于時。梅村詞聲名長期被梅村詩所掩，但其成就仍不容小覷，張德瀛在《詞征》中盛贊其為“本朝詞家之領(lǐng)袖”[1],尤侗評梅村詞亦云：“詞在季孟之間，雖所作無多，要皆合于《國風(fēng)》好色、小雅怨誹之致?！盵2]梅村詞各體式兼工，中長調(diào)慷慨激楚,直逼幼安；小令則承云間余韻，柔婉纏綿，論者多將其歸為“早年香艷之作”?？傮w而言，后人對梅村小令的評價不如其長調(diào)高，梅村詞的小令研究也長期處于邊緣化的地位。然而，縱觀一百余首梅村詞，小令占其半數(shù)，而吳梅村用《望江南》詞調(diào)所填詞作多達(dá)十八首，幾近梅村詞五分之一，就其數(shù)量而言，十八首《望江南》小令是梅村詞不可忽視的組成部分。本文將對《望江南》的內(nèi)容、創(chuàng)作特色、創(chuàng)作動因以及詞學(xué)史地位進(jìn)行探析。

1 《望江南》的江南圖景呈現(xiàn)

吳梅村十八首《望江南》皆以“江南好”起句，分詠江南池館、舟人、古董、盆玩、魚鳥、博戲、市肆、弦管、市脯、蔬果、機(jī)絲、禪林、梳掠、閨裝、刺繡、器玩、狎客、聲伎之好，詞人所記均為江南人日常生活中的閑情瑣事，涉及衣、食、住、行各個方面，十八支《望江南》共同構(gòu)成了一幅活色生香的江南生活畫卷。吳梅村描繪的是江南人的世俗生活，充滿人間煙火氣息，博戲、狎妓本為惡習(xí)，然而，詞人也并未對此避諱或者美化，而是將其作為江南人日常生活的一部分呈現(xiàn)在讀者面前。吳梅村《望江南》聚焦江南的人文，所記物事皆與“江南人”的日常生活相關(guān)，他所展現(xiàn)的江南圖景與唐宋詞中的江南圖景全然不同。遍檢《全唐五代詞》與《全宋詞》，唐宋詞人每提及江南，或歌詠煙雨江南山水風(fēng)光之好，較為典型的，如：白居易的《望江南》、韋莊的《菩薩蠻》、歐陽修的《采桑子》等；或記煙柳繁華之地的冶游生活，唐宋詞中相當(dāng)數(shù)量的贈酬詞與艷情詞都與此相關(guān)，這也造就了“詞為艷科”的傳統(tǒng)；唐宋詞中即使有對江南人世俗生活的描寫，也多與風(fēng)俗、節(jié)令等特殊日子相關(guān)，并不能稱之為“普通人的日?！薄?/p>

梅村詞在描寫江南時，將目光轉(zhuǎn)向普通人的日常生活，這種創(chuàng)作視角有其主客觀原因。一方面，王家范指出，“明中期至清前期是傳統(tǒng)江南市鎮(zhèn)發(fā)展的高峰期”[3]， 明中葉以來，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層日益壯大，文學(xué)創(chuàng)作也隨著接受對象的下層化、市民化而更加面對現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品中多有對普通人日常生活的記錄、人間百態(tài)的全方位展現(xiàn)，以及對市民社會、底層社會的細(xì)致描摹。這一時期，世情小說的大量涌現(xiàn)也印證了這一點(diǎn)，夏志清評《金瓶梅》時云：“那種耐心描寫一個中國家庭中卑俗而且骯臟的日常瑣事，實(shí)在是一種革命性的改進(jìn)，在以后中國小說的發(fā)展中也鮮有作品能與之比擬?！盵4]因此，從客觀上看，吳梅村《望江南》十八首對江南人日常生活圖景的呈現(xiàn)與明中葉以來商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及市民意識的覺醒不無關(guān)系。另一方面，吳梅村以普通江南人的日常生活為創(chuàng)作中心，也與他一貫的創(chuàng)作視角有關(guān)。梅村七言歌行體以“梅村體”著稱，他善于用小人物的悲歡離合來映照歷史的陵遷谷變。俞平伯在評梅村詩時指出：“集中諸歌行，大若邦家之起滅，小至闈房纖瑣，靡不傅彩舒聲，熔裁入妙?！盵5]梅村筆下，闈房纖瑣與邦家起滅同等重要，他在記錄“邦家起滅”的宏大歷史時常采用“闈房纖瑣”的微觀視角。例如：《圓圓曲》中，鼎革易代的時代巨變只因吳三桂“沖冠一怒為紅顏”，《洛陽行》中“總為先朝憐白象，豈知今日誤黃巾”將農(nóng)民起義的原因歸結(jié)為福王專寵。從創(chuàng)作視角來看，吳偉業(yè)在敘述歷史性的變革之時，并未將金戈鐵馬、政權(quán)更迭等宏觀場面作為歷史的前景，而是將歷史人物的日常生活，比如：吳三桂與陳圓圓的悲歡離合、神宗父子的親情，拉到歷史的前景。因此，吳偉業(yè)《望江南》十八首以刻畫江南人的日常生活為中心，也是沿用了他一貫的日常視角和微觀敘事方式。

2 《望江南》的江南書寫方式

除了器物、物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)變，相較于唐宋詞，吳梅村《望江南》的江南書寫方式也有所創(chuàng)新。唐宋詞人書寫江南，或?qū)懠那樯剿摹扒逵巍保蛴浺屑t偎翠的“冶游”。而這兩種生活形態(tài)，反映了宋代詞人“清雅”和“艷俗”二元文化心態(tài)矛盾糾葛的心理特征。江南山水詞多表達(dá)士大夫清逸雅靜的追求，艷情詞則托香草美人之意表達(dá)英雄不偶的人生苦悶。[6]無論是哪種情形，唐宋詞人對江南的描寫都是為詞人的主觀抒情服務(wù)，詞作中有較為明顯的情感流露。但梅村詞中的江南書寫存在更偏向于一種客觀的記錄，在詞中很難直接看出作者的情感傾向，這與吳梅村《望江南》詞的用調(diào)有一定關(guān)聯(lián)。

從用調(diào)上看，吳梅村用《望江南》一調(diào)填詞寫江南，不脫詞牌本意，但在填詞的聲調(diào)處理上具有自身的特色。其一，劉尊明在分析唐宋詞《望江南》的聲情特征時提出，《望江南》一調(diào)字聲平仄遵照近體詩逢雙必論的原則，總體上聲調(diào)和婉；同時，他還指出，大部分《望江南》詞第二、第五句兩個押韻句的末三字都是“去平平”，并說明了這樣安排的雙層功用：“一來，去聲是句中重音，平聲韻又是句中之韻腳，《望江南》一調(diào)的音樂重點(diǎn)自然且理應(yīng)落在這兩個部分；再者，‘去平平’被整齊地安排在第一、第三個韻句(即第二、第五句)的末尾，便產(chǎn)生了回旋照應(yīng)的藝術(shù)效果。”[7]可見，二、五句末三字的“去平平”是《望江南》聲調(diào)和婉的重要原因。再看吳梅村十八首《望江南》，其中兩首，詞人將第二句的“去平平”改為了“上平平”；其中九首，詞人將末句的“去平平”變?yōu)榱恕吧掀狡健?。這樣，一方面，打破了原本回旋照應(yīng)的雙層結(jié)構(gòu)，破壞了和婉的聲調(diào)效果，給情感抒發(fā)造成了阻隔；另一方面，“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣”[8]，干脆利落的去聲和入聲可以強(qiáng)化韻腳之前的音樂重點(diǎn)，相較之下，上聲的聲調(diào)效果則更綿軟、含蓄，情感力度也自然更弱?！秶以娪唷芬仔砚终Z“四調(diào)佳處，全在末句風(fēng)流蘊(yùn)藉”[9]5，這里所指四調(diào)的末句分別為“木榻紙窗西”“逆槳打潮頭”“厰盒斗雞鐘”“換水膽瓶花”，四句中三句皆以“上平平”作結(jié)，顯得含蓄而克制，因而，從聲情處理上看，所謂“風(fēng)流蘊(yùn)藉”也是有跡可循。其二，從平仄安排上，也可以看出詞人有意破壞詞調(diào)本身和諧的節(jié)奏。十八首詞皆以“江南好”為起句，“平平上”的聲調(diào)節(jié)奏舒緩曼妙，但接下來的幾句在可平可仄之處卻多用仄聲。一方面，詞的第二句以“仄仄仄平平”居多，連用三個仄聲，節(jié)奏突然急促，與第一句形成了極大的反差，突變的節(jié)奏給人以不平衡的感覺；另一方面，詞的三、四句起字多為仄聲，甚至用“黑”“白”“茉”“木”等入聲字，仄聲多急促拗怒，用于句首，使得詞作更加頓挫，也阻礙了這一詞調(diào)原本舒緩流暢的情感表達(dá)。

從典故運(yùn)用上看，梅村詞高密度的用典也遮掩了詞作的情感抒發(fā)?！秶以娪唷芬龑O豹人云：“以史料為詞料，是梅村長技?！盵9]20嫻于用典是梅村詩詞創(chuàng)作的一大特色，十八首《望江南》亦是如此。舉例來說，吳梅村《詠江南·狎客》云：“江南好，狎客阿儂喬。趙鬼揶揄工調(diào)笑，郭尖儇巧善詼嘲，幡綽小兒曹。”[9]19其中：“狎客”用《陳書》典，指陪伴權(quán)貴游樂之人；“趙鬼”用《南史》典，指稱宮中狡黠、有權(quán)勢的人；“郭尖”用《魏書》典，亦指善事權(quán)寵之人；“幡綽”用唐典，指唐宮廷藝人，這里意指安祿山。詞中句句用典，陳其年評此詞云，“一肚皮不合時宜，卻于閑情瑣事描畫生活，可想其五岳方寸”[9]20，雖后世評其詞意含褒貶，但由于詞作用典過密，詞人真正的用意難以推斷，并無定論。

由此觀之，吳梅村《望江南》詞十八首并沒有直接的情感流露，詞作的聲調(diào)處理及典故的運(yùn)用遮掩了詞作的情感抒發(fā)，給詞作中的江南書寫造成了客觀化的效果，這也是梅村詞在書寫方式上的創(chuàng)新。

3 文化心態(tài)與詞史地位探微

盡管吳梅村以盡可能客觀化的方式來摹寫江南，但后世治詞者仍能夠解讀其中蘊(yùn)含著的深刻寓意。吳梅村《望江南》十八首雖難以斷定其具體的創(chuàng)作時間，但他親歷晚明腐敗、鼎革之變、清廷壓迫，其動蕩的生平經(jīng)歷不禁讓人推斷詞中隱含的寄托之意，靳榮藩即云：“有明興亡，俱在江南，固聲名文物之地，財賦政事之區(qū)也。梅村追言其好，宜舉遠(yuǎn)者大者，而十八首中止及嬉戲之具、市肆之盛、聲色之娛，皆所謂是供兒女之戲者，何歟？蓋南渡之時，上下嬉游，陳臥子謂其‘清歌漏舟之中，痛飲焚屋之內(nèi)’。梅村親見其事，故直筆書之，以代長言詠嘆。十八首皆史也?？僧?dāng)《東京夢華錄》一部，可抵《板橋雜記》三卷?；蛘J(rèn)作煙花賬簿，恐沒作者苦心矣。”[10]靳榮藩透過詞作表面的文字推斷其中寄托遙深的微妙情感，為解讀梅村《望江南》詞的創(chuàng)作心態(tài)提供了一個較為合理的視角。在這里，筆者嘗試將梅村詩詞中的“江南”對讀，以探究梅村創(chuàng)作《望江南》時的文化心態(tài)。梅村詩中也常提及江南，大致有以下兩種情形：

一是指真實(shí)存在的江南地區(qū)，這里的“江南”常與“流落”“淪落”連用，用以寫身世浮沉、流落江南之人，如：

鎮(zhèn)惡丞相孫，流落來江南?！对伿肥住て涫?/p>

坐客有舊中常侍姚公，避地流落江南?！杜眯小ば⌒颉?/p>

記向馬融譚漢史，江南淪落老尚書?！额}鴛湖閨詠四首·其三》

半載江南客未深，玉山秋靜夜沉吟?！顿浝チ钔踺吩谱鹑诵游獭?/p>

二是指文人臆想的江南，梅村詩中常提及“江南夢”，用以寫飄零之人心目中的桃花源，如：

只因天地滿風(fēng)塵，余生淪落江南夢?！端投殴珡|武歸浦口》

刦灰重作江南夢，一曲開元淚萬行?！额}歸玄恭僧服小像四首·其二》

總教落得江南夢，萬樹梅花孰比鄰？《哭蒼雪法師二首·其二》

不知黑水西風(fēng)雪，可有江南問渡船？《送友人出塞二首·其二》

可以看出，梅村詩中鮮有對江南美好風(fēng)光的描寫，梅村詩歌中的江南多與飄零、淪落之景相關(guān)，是身世浮沉之人的流亡地或傷心地。因此，從梅村詩中的江南描寫推斷，梅村《望江南》詞十八首也應(yīng)不只是為描寫江南風(fēng)俗，而是可以結(jié)合其身世飄零之感作更豐富的解讀。

陳廷焯云：“吳梅村詞，雖非專長，然其高處，有令人不可捉摸者。此亦身世之感使然。否則徒為‘難得今宵是乍涼’等語，乃又一馬浩瀾耳?！盵11]馬浩瀾為明代詞人，他的詞作是明代香艷詞風(fēng)的代表，而陳廷焯語指出吳梅村的身世之感帶來的“不可捉摸”之處，使其突破了明代香艷詞的瓶頸，繼而對清詞有開創(chuàng)之功。就《望江南》十八首而言，首先，吳梅村的身世遭遇使得他不得不以一種謹(jǐn)小慎微的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，他通過破壞詞調(diào)和諧的聲律節(jié)奏，以及高密度的典故運(yùn)用來壓抑自己的情感，而這樣一種以史料入詞的創(chuàng)作方式，以及對詞作“可歌性”的摒棄，開清代學(xué)人詞之先河。其次，詞體自產(chǎn)生之初，即作為一種抒情文學(xué)而存在。而在這十八首《望江南》中，由于吳梅村對情感的刻意遮掩，減少了詞體中的抒情成分，這也使得詞體的敘事功能得到了拓展，他以一種近乎客觀化的方式來呈現(xiàn)江南，而梅村詞描寫江南時日常化的記錄視角也可看作他在敘事視角上的創(chuàng)新。吳梅村的學(xué)人詞創(chuàng)作，以及他對詞體敘事性的發(fā)揮是他對清詞作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

4 余論

綜而論之，吳梅村《望江南》十八首體現(xiàn)了他在江南書寫視角與書寫方式上的創(chuàng)新，而他因身世之感而帶來的詞體創(chuàng)作上的突破也奠定了他在清詞史上的地位。除此之外，就《望江南》這一詞調(diào)而言，吳梅村以《望江南》一調(diào)填詞時，在聲情處理上與宋人有所不同。筆者認(rèn)為，若從整個《清詞史》的視野來觀照詞調(diào)的變化，考察清人在使用《望江南》一調(diào)時在藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)制方式上的轉(zhuǎn)變，應(yīng)當(dāng)還能得到一些新的發(fā)現(xiàn)。