〔關(guān)鍵詞〕鄖陽(yáng)花鼓戲；《燕若癡》；琴子腔；八岔腔；彩腔

一、鄖陽(yáng)花鼓戲源流沿革

清光緒年間，鄖陽(yáng)盛行“家園班”，自唱自樂，不對(duì)外演出。20 世紀(jì)中期，鄖陽(yáng)花鼓戲班已所剩無(wú)幾，剩余戲班均不見有武功戲。1953年建立了與山二黃合班職業(yè)性的鄖陽(yáng)勝利劇團(tuán)，時(shí)稱“鄖陽(yáng)漢劇團(tuán)”。1956年，代表性傳統(tǒng)劇目《小兩口頂嘴》參加了湖北省舉辦的第一屆戲曲觀摩會(huì)演，主演賈重紅獲得了個(gè)人表演三等獎(jiǎng)。1962年，湖北省文化廳派相關(guān)負(fù)責(zé)人來(lái)鄖陽(yáng)區(qū)挖掘整理鄖陽(yáng)花鼓戲，李殿書等六名老藝人口述《勸姑》等 104個(gè)傳統(tǒng)劇目。1980年，創(chuàng)作的鄖陽(yáng)花鼓小戲《二桿子招工》獲得湖北省創(chuàng)作和演出一等獎(jiǎng)。1981 年鄖陽(yáng)花鼓戲收錄入《中國(guó)戲曲曲藝詞典》《中國(guó)戲曲志湖北卷》《中國(guó)戲曲劇種大辭典》《湖北戲曲聲腔研究》《中國(guó)戲曲音樂集成·湖北卷》等專著。2000年以來(lái)，鄖陽(yáng)花鼓戲新創(chuàng)作出的《收山貨》《悠悠漢水情》《網(wǎng)上情緣》《我的漢水家園》《借老伴》《倆親家》《燕若癡》《曹莊殺妻》等經(jīng)典劇目，先后獲湖北省第十三屆楚天群星獎(jiǎng)、楚天文華大獎(jiǎng)、湖北省“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等。

鄖陽(yáng)花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了許多波折，在2007年被列入湖北省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

大型鄖陽(yáng)花鼓戲《燕若癡》是一部革命題材劇目，由鄖陽(yáng)民俗文化展演中心創(chuàng)作和編排。該劇以真實(shí)的歷史事件為背景，講述了烈士燕若癡在1927年回到鄖縣（今十堰市鄖陽(yáng)區(qū)）后，領(lǐng)導(dǎo)鄖陽(yáng)人民建立黨組織并開展武裝斗爭(zhēng)的故事。全劇分為七個(gè)篇章，生動(dòng)地展現(xiàn)了燕若癡的大無(wú)畏精神，并真實(shí)再現(xiàn)了他在革命中的英勇事跡。

二、《燕若癡》唱腔選段分析

筆者在鄖陽(yáng)民俗展演中心采風(fēng)時(shí)，相關(guān)負(fù)責(zé)人介紹說(shuō)，據(jù)他多年的整理挖掘發(fā)現(xiàn)鄖陽(yáng)花鼓戲的唱腔有“九腔十八調(diào)”之多，但如今多用三種聲腔，即琴子腔、八岔腔和彩腔。劇目《燕若癡》中即采用了琴子腔、八岔腔和彩腔三種不同的唱腔。

（一）琴子腔

大筒子胡琴是琴子腔的主奏樂器，把短弓長(zhǎng)，琴頭有形似半邊月的裝飾物，左右各置一軸，筒子是用毛桐樹或竹筒制作的，用“癩毒蛤蟆皮”繃的琴皮，俗稱“蛤蟆嗡”。

聲腔上分為正腔和陰調(diào)兩種。正腔使用最多，是主要腔調(diào)，板式有慢流、二流、飛板、老生調(diào)等，節(jié)奏明快多變，旋律進(jìn)行中大跳較多，且唱腔常在尾音翻高八度落音，頗有特色，當(dāng)?shù)厮嚾朔Q為“老少配”，或稱“撅尾巴腔”（上仄音）。唱腔兼具高亢激昂和委婉活潑的特點(diǎn)，演員運(yùn)用真嗓和假嗓的技巧，將真假嗓音清晰地區(qū)分開，通過(guò)突然地音調(diào)轉(zhuǎn)換，使腔韻悠長(zhǎng)，給觀眾留下余音縈繞的感受。

例：第二場(chǎng)中核心唱段《我到大柳查共黨》，采用琴子半板、C 大調(diào)、2/4拍、兩樂句構(gòu)成的一段體曲式。見譜例一（本文譜例均為筆者 2023年7月23-26日在鄖陽(yáng)民俗展演中心采風(fēng)時(shí)由劉全勇主任提供）。

過(guò)門相襯，假音自如。該選段在唱法上采用真聲吐字，假聲翻高拖腔的形式演唱，“呀、噫”為常見拖腔唱詞，唱段中一句“有提呀防呀噫”的尾音用“呀噫”上行大跳拖腔結(jié)束，奏出花鼓戲獨(dú)有“撅尾巴腔”的韻味。較早的“撅尾巴腔”下句拖腔上行八度大跳，現(xiàn)在逐漸定型為上行小七度大跳，是花鼓戲唱腔中閃光的部分。

（二）八岔腔

據(jù)傳八岔腔是因伴奏共有八件樂器而得名，以大鼓、大心板鼓、大鑼、大镲、小镲、馬鑼、勾鑼、嗩吶組成，屬于無(wú)弦伴奏的清板式和一人唱眾幫腔的演唱形式，其唱腔通稱“八岔腔”?！鞍瞬砬弧蹦讼尻?yáng)花鼓戲曲調(diào)傳入鄂西北后，與當(dāng)?shù)責(zé)舾?、小調(diào)融合形成。

聲腔上分陰、陽(yáng)八岔兩種，陽(yáng)八岔為其主腔，共七種板式，陰八岔一般是專曲專用。陰、陽(yáng)兩種八岔聲腔，以抒情性及敘述性盡情表達(dá)情感，激發(fā)觀眾情緒。

例：第二場(chǎng)核心唱段《為窮人翻身得解放》，采用八岔中板、C 大調(diào)、2/4拍的曲式結(jié)構(gòu)形式。見譜例二。

（三）彩腔

用嗩吶伴奏，是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展演化逐漸形成的，多為一戲一曲或?qū)Ｇ鷮Ｓ?，保持了一般民歌的原貌。曲式結(jié)構(gòu)上既有對(duì)偶句結(jié)構(gòu)，又有起承轉(zhuǎn)合的形式。由戲名起曲名，配以鑼鼓和人聲幫腔。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，腔調(diào)有賣翠花、賣絨線、上竹山、下河南、四勸調(diào)、罵雞調(diào)、小觀燈、高腔、四平腔、新腔（也叫四六句）等一百多個(gè)，其中“四六句”則是彩腔的主要腔調(diào)，四種板腔形式，以情轉(zhuǎn)板，容易體現(xiàn)人物性格，表達(dá)完整的故事情節(jié)。

為了能夠很好地與劇中的情節(jié)相呼應(yīng)，燕薰蘭在這里用彩腔中鄖陽(yáng)區(qū)當(dāng)?shù)卮ぬ?hào)子的方式喊出“駕舟離開老河口”，且在唱詞中間加入很多虛詞，配合適當(dāng)?shù)闹w表演，演出在漢江上行船的場(chǎng)景。

三、《燕若癡》念白選段分析

地方音樂，尤其是戲曲，多受方言的影響。在戲曲表演中，演員常常使用觀眾熟悉的方言來(lái)進(jìn)行念白，每種語(yǔ)言或方言都有其獨(dú)特的微妙之處，只有了解或生活在同一方言區(qū)的人們才能真正理解和欣賞。例如，商洛花鼓戲主要使用商洛地區(qū)的方言，襄陽(yáng)花鼓戲則采用襄樊話，而鄖陽(yáng)花鼓戲則以鄖陽(yáng)地區(qū)方言為基礎(chǔ)，這種語(yǔ)言的選擇使得地方戲曲更加貼近當(dāng)?shù)赜^眾，增強(qiáng)了表演的地方特色。

戲曲諺語(yǔ)“千斤念白四兩唱”廣為流傳，這句諺語(yǔ)形象地描述了念白在戲曲中的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)了念白在戲曲表演中的重要性。與日常生活語(yǔ)言不同的是，戲曲念白的語(yǔ)言表達(dá)更加注重音樂表達(dá)的效果。在《燕若癡》中，念白實(shí)際上是借引歌唱的方式，將語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)和字節(jié)音長(zhǎng)都進(jìn)行夸張化的處理，再配合上表情和肢體語(yǔ)言，張力十足，在聽覺上抑揚(yáng)頓挫、聲情并茂，對(duì)劇情發(fā)展起著重要作用。

例：第一場(chǎng)中片段念白

團(tuán)丁甲：沒人，沒槍，不中，不中。

馬樹賢：住口，你們給我咋呼啥咋呼。

……

馬樹賢：（白）你們和他們也接觸了。

燕若癡：（唱）已經(jīng)派人去動(dòng)員。

馬樹賢：（白）那兩家怎么說(shuō)？

燕若癡：（唱）莫管他這事你可要站先？

……

此片段中的“不中”和“莫管”分別是“不行”和“不要管”的意思；“咋呼啥咋呼”是“一驚一乍、吵吵鬧鬧”的意思；“站先”是“打頭陣、先上場(chǎng)”的意思。除此之外，第二場(chǎng)唱詞中的“娃子”是當(dāng)?shù)亍昂⒆印钡囊馑?，極具鄖陽(yáng)方言的特色。

四、《燕若癡》選段表演形式的分析

“不是女紅，勝過(guò)女紅”，鄖陽(yáng)花鼓戲班在1949年前沒有女演員。在劇中，男演員通過(guò)藝術(shù)處理，展現(xiàn)女紅技巧，更加生動(dòng)地表現(xiàn)出生活中的婦女動(dòng)作及形象。這種表演形式使得過(guò)去的鄖陽(yáng)花鼓戲與東北的二人轉(zhuǎn)十分相似，很多角色都加入了身段和舞蹈，既唱又演，非?；顫?，因此也被當(dāng)?shù)厝朔Q為“地蹦子”。

早期鄖陽(yáng)花鼓戲多在山區(qū)演出，為了便于走鄉(xiāng)串戶演出，花鼓戲的舞臺(tái)布景簡(jiǎn)單、服裝道具輕便，多是日常服飾。現(xiàn)如今在很多新編的鄖陽(yáng)花鼓戲中仍保持這種傳統(tǒng)，如鄖陽(yáng)花鼓戲代表性現(xiàn)代劇目《我的漢水家園》中，以居民日?；顒?dòng)場(chǎng)地為主要布景，服裝道具上都極富生活氣息。在新編紅色題材大戲《燕若癡》中，因故事背景發(fā)生在蔣介石發(fā)動(dòng)“四一二”反革命政變后，舞臺(tái)服飾選擇了符合當(dāng)時(shí)的日常服飾。

現(xiàn)代鄖陽(yáng)花鼓戲以本地鄉(xiāng)土生活的勞動(dòng)動(dòng)作為創(chuàng)作素材，通過(guò)舞臺(tái)表演展現(xiàn)了一些勞動(dòng)過(guò)程。同時(shí)，還通過(guò)人們?nèi)粘Ｉ钪械膭?dòng)作創(chuàng)造了舞臺(tái)表演的場(chǎng)景，如端茶、擦汗的動(dòng)作。這些表演形式生動(dòng)地描繪了不同行業(yè)角色的性格特點(diǎn)，真實(shí)地反映了廣大勞動(dòng)人民的生活百態(tài)。《燕若癡》中演員的每個(gè)表演細(xì)節(jié)都非常貼切地反映了人物性格特點(diǎn)，如在第四場(chǎng)中燕若癡、杞舜華、燕薰蘭三人用幾個(gè)劃船、跳轉(zhuǎn)的動(dòng)作來(lái)反映在漢江上游船的情形，同時(shí)配合當(dāng)時(shí)寒夜里風(fēng)急浪高的真實(shí)情境，夸張地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)勇搏激流的嚴(yán)峻形勢(shì)，使觀眾身臨其境。

五、《燕若癡》的創(chuàng)新之處

《燕若癡》是一次對(duì)紅色革命題材創(chuàng)作觀念的更新嘗試，展現(xiàn)紅色革命的故事，以期在現(xiàn)代戲曲領(lǐng)域取得突破，使其更符合當(dāng)代戲劇的審美需求。

在第二場(chǎng)核心唱段《不讓淚水腮邊掛》中，運(yùn)用琴子腔中老腔的上下句寫法，傳統(tǒng)式的過(guò)門，根據(jù)鄖陽(yáng)語(yǔ)匯“以字生腔”，吸收了老生腔唱法及其上下音域擴(kuò)腔的方法。通過(guò)重新組合傳統(tǒng)元素以創(chuàng)造新意，力圖在新作品中保持傳統(tǒng)特色又注入新元素，使作品更具活力和吸引力。

“繾綣親情埋心底”與“征途險(xiǎn)惡志不拔”這兩句，用切分音的形式，把字與字的間隔拉開，這種處理有利于當(dāng)下激昂情感的抒發(fā)；“滄浪山怒放的蠟梅花”是句后“加尾式”；“蠟呀蠟梅花”“蠟梅花呀”是鄖陽(yáng)花鼓戲的傳統(tǒng)自然噘腔上仄音，又加上兩小節(jié)的甩腔，以琴子腔徵調(diào)式音終止。導(dǎo)演力圖展現(xiàn)杞舜華內(nèi)心對(duì)燕若癡的贊賞以及她將一路追隨他的腳步，堅(jiān)定革命信念的情景。

六、結(jié)語(yǔ)

過(guò)去的鄖陽(yáng)花鼓戲多是唱田間地頭的生活小戲，不僅時(shí)間短，而且角色行當(dāng)也較少，只有“小生、小旦、小丑”這三類，而且男女沒分過(guò)腔，唱腔方面敘述性較廣泛，抒情性較差。現(xiàn)如今創(chuàng)作的一系列大型現(xiàn)代戲正在改變這一現(xiàn)象。

鄖陽(yáng)花鼓戲的產(chǎn)生與發(fā)展歷史，承載著中華民族的文化價(jià)值，從側(cè)面反映了鄖陽(yáng)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，而對(duì)鄖陽(yáng)花鼓戲的傳承與發(fā)展，有助于更好地弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。