一、立象以盡意

《易傳·系辭上》說：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。”《莊子·外物篇》說：“言者之所以在意，得意而忘言。”作為純粹的詩(shī)學(xué)概念，意象擔(dān)負(fù)著將藝術(shù)作品承載的深層意蘊(yùn)傳達(dá)給受眾的任務(wù)，使作品獲得詞約義豐，言有盡而意無窮的韻致。“戲劇藝術(shù)從其誕生之日起，戲劇家們便一直試圖突破有限的空間限制，以活生生的感性形象去超越形象的表象層面”，因此，“戲劇思維大抵是一種隱喻思維……一切都必須經(jīng)過嚴(yán)格的選擇，較少枝蔓，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的任何東西，都承擔(dān)著敘事、表情的任務(wù)”。

面對(duì)解決表現(xiàn)“一劇千年”時(shí)間跨度的難題和增強(qiáng)攀西大裂谷深處鹽邊歷史文化與雅礱江之間關(guān)聯(lián)性的創(chuàng)作任務(wù)，《雅礱江水天上來》借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的寫意手法，賦予舞臺(tái)人物象征性，以詩(shī)化意象的舞臺(tái)形象實(shí)現(xiàn)了以少勝多、以一當(dāng)十的演出效果，極大地提升了劇作的表現(xiàn)力，賦予全劇無盡的詩(shī)意。

雅礱江流域地跨青海、四川兩省，在藏族文化里也有較為重要的地位，為了使雅礱江與大笮文化的聯(lián)系更加密切，編劇設(shè)置了“若水”這一人物作為雅礱江的擬人化形象貫穿全劇。若水的出場(chǎng)大都在每一幕結(jié)束之時(shí)，帶有從天而降的夢(mèng)幻色彩，她是鹽邊歷史的見證者，與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的人物處在同一舞臺(tái)空間但又屬于不同的空間層次，她并不對(duì)舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的內(nèi)容做出改變，但她的歌聲卻是整個(gè)戲劇場(chǎng)景內(nèi)涵和氛圍的升華。若水的歌聲是對(duì)特定劇情的總結(jié)，例如第一幕嚴(yán)三源犧牲時(shí)，若水唱出“一個(gè)人離去千萬人感傷”，這正是鹽邊人民對(duì)英雄離去的心碎和遺憾。若水的歌聲還飽含著對(duì)鹽邊這片土地的祝福，例如序幕中若水與笮眾的回拜；第二幕的重場(chǎng)戲搬遷完成時(shí)，若水以堅(jiān)定和期盼的感情唱出“高峽平湖立世間”，既是對(duì)鹽邊人民舍小家為大家的肯定，也預(yù)示著鹽邊人民在新縣城將迎來的美好生活。

在中國(guó)古典文學(xué)中，“水”意象多與情感、女性相連，當(dāng)水被賦予了靈魂，就產(chǎn)生了水神形象和水神神話，如宓妃、湘夫人、巫山神女等。與她們相關(guān)的故事或?yàn)槊裨旄?，或寄托了人間深摯的愛，飽含深情、家喻戶曉，充滿傳奇色彩。在話劇《雅礱江水天上來》中，若水是一位著青衣白裙的女子，是上古神話中的水神。女神的設(shè)定賦予了雅礱江這一客觀之物以博愛、母性、柔美的人格特征，喚起了觀眾先天記憶深處的集體無意識(shí)，通過強(qiáng)烈的情感共鳴使雅礱江與鹽邊緊密相連。

在若水、笮眾兩個(gè)他者視角的基礎(chǔ)上，編劇還設(shè)置了鹽邊六景這一組人物，成為全劇極具創(chuàng)意的亮點(diǎn)。鹽邊六景由讀書人、打山匠、采茶女、老艄公、烤酒師、農(nóng)家妹六個(gè)角色組成，分別代表舉人文化、獵人、國(guó)勝茶、雅礱江上早期擺渡人、笮酒、鹽邊菜，是鹽邊獨(dú)特地域風(fēng)情的整體象征。與若水多在一幕結(jié)尾處出場(chǎng)不同，鹽邊六景多在一幕開始時(shí)出場(chǎng)，點(diǎn)評(píng)劇情、交代背景，起到縫合幕與幕之間時(shí)代跨度的作用，并在隨后的場(chǎng)景中適時(shí)出場(chǎng)，配合劇情展開。按照導(dǎo)演和編劇的構(gòu)思，從序幕至尾聲，鹽邊六景人物年齡不變，人物造型不變。到正式演出時(shí)，不變的鹽邊六景在舞臺(tái)上穿梭來回于不斷向前邁進(jìn)的時(shí)代，觀眾由此看到笮山若水源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、代代相承的勃勃生機(jī)。

二、詩(shī)化的戲劇語言

構(gòu)成《雅礱江水天上來》主要情節(jié)的事件都來自鹽邊史實(shí)，主角嚴(yán)家三代人也都能在歷史上找到真實(shí)的原型。雖然是一部講述鹽邊歷史的話劇，但編劇并沒有完全遵照現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，而是以詩(shī)化的戲劇語言組織文本，使人物的對(duì)話、獨(dú)白流淌著濃郁的詩(shī)意。

富有節(jié)奏感是該劇臺(tái)詞的一大特點(diǎn)，鹽邊六景這樣抒發(fā)發(fā)現(xiàn)大鐵礦的感慨：世代祖居的土地下埋藏著寶藏，刀耕火種的日子眼看激起千重浪。沉默萬年的寶貝啊，第一次向世人閃現(xiàn)出光芒！

臺(tái)詞結(jié)構(gòu)整齊，押韻精巧，既富有抒情性又瑯瑯上口，給觀眾留下了深刻印象。

當(dāng)鹽邊百姓在嚴(yán)新河的勸說下同意搬遷后，編劇寫下：

離開故土，離開故土，1997年7月1日的細(xì)雨，模糊了一步一回頭的眼簾。再建家園，再建家園，三萬父老鄉(xiāng)親仍充滿生根發(fā)芽的期盼。

復(fù)沓的句式使臺(tái)詞鏗鏘有力，極具律動(dòng)性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了“離開”和“再建”兩個(gè)動(dòng)作，鹽邊百姓對(duì)故土的留戀、對(duì)未來的堅(jiān)定躍然紙上。

排比式的獨(dú)白是《雅礱江水天上來》戲劇語言詩(shī)化的又一體現(xiàn)。當(dāng)丁秀雅自責(zé)于沒有給嚴(yán)復(fù)興更好的生活時(shí)，她說：

你小時(shí)候看著電視里的高樓大廈問我那是什么的時(shí)候，你興沖沖去參加競(jìng)賽卻發(fā)現(xiàn)城里孩子早就甩你一大截的時(shí)候，你大學(xué)要填報(bào)志愿卻因?yàn)榧依锏慕?jīng)濟(jì)狀況和信息閉塞錯(cuò)過了更多選擇的時(shí)候，你知道我作為媽媽是什么感受嗎？

連續(xù)的排比，層層遞進(jìn)的情感宣泄著丁秀雅內(nèi)心多年來不可抑制的遺憾，強(qiáng)化了丁秀雅渴望冒險(xiǎn)、心比天高的人物性格。

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，詩(shī)性思維影響著中國(guó)各藝術(shù)門類的表現(xiàn)方式。就戲曲而言，從諸宮調(diào)、元雜劇、南戲、傳奇，這是一個(gè)為中國(guó)文學(xué)的詩(shī)化傳統(tǒng)所制約的發(fā)展路線。而在中國(guó)百年話劇史上，將聲樂作品成功與話劇演出相融合的劇作家不在少數(shù)，田漢就是其中的代表。

《雅礱江水天上來》的創(chuàng)作亦多處彰顯著音樂與戲劇相結(jié)合的魅力，演員以演唱歌曲的方式或演繹劇情，或抒發(fā)情感，可見創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以唱腔抒情的借鑒。編劇為該劇的聲樂部分創(chuàng)作出形式整飭、音節(jié)流暢、節(jié)奏靈動(dòng)的歌詞?！叭羲猿甚瑁猩饺缭凭?，昌意降居開荒土，樂哉此福地。”是對(duì)大笮文化歷史淵源的高度概括?！氨ㄏ掠科鹑羲募だ?，昆侖山守護(hù)不息的流淌，每一次拍岸都是我為你歌唱，你就是我的人間理想?！笔求腥伺c雅礱江深刻的情感連接。“姜婆婆的涼粉馬婆婆的粑，洗衣裳的婆娘玩泥巴的娃，同飲一股水，共說一方話，這就是生我養(yǎng)我的阿所拉?！笔菍?duì)鹽邊人日常生活生動(dòng)的描繪。這些歌詞集中凝練了鹽邊的歷史人文內(nèi)涵，即使脫離劇情，也能作為具有極高審美價(jià)值的獨(dú)立作品朗讀傳唱。

“話須通俗方傳遠(yuǎn)，語必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人”，辭采典雅、駢儷工整的技法固然令人賞心悅目，而方言俚語的運(yùn)用則是另一種詩(shī)意的體現(xiàn)?！肮沓丁薄皩毱鳌薄袄[帶”“趕街”，編劇將四川方言融入人物對(duì)話，戲劇語言頓時(shí)生動(dòng)靈活、機(jī)智幽默，人物形象、戲劇場(chǎng)景也更加豐富完整、自然純正，盡顯有滋有味的鹽邊本土地域風(fēng)情。

三、疏密得當(dāng)?shù)臄⑹虏呗?/p>

仔細(xì)分析《雅礱江水天上來》的劇本，會(huì)發(fā)現(xiàn)建立在每一場(chǎng)戲敘事聚焦之上的敘事視角、敘事視點(diǎn)都遵循著大致相同的規(guī)律。以第二幕搬遷這場(chǎng)戲?yàn)槔?，敘事聚焦在鹽邊百姓舉縣搬遷，為了大家舍棄小家的義舉，情感上要達(dá)到全劇的最高潮。鹽邊六景以敘述者的身份出場(chǎng)將時(shí)代背景由1994年轉(zhuǎn)換到1997年，接著敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)移至嚴(yán)新河與鹽邊百姓、小馬哥等主要角色的對(duì)抗，在搬與不搬的矛盾激化、爆發(fā)、解決，至搬遷完成的過程中，人物的不同性格，先行者和老一輩觀念的沖突，鹽邊人民對(duì)搬遷的復(fù)雜感情都得到細(xì)致刻畫。

當(dāng)我們將目光由細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)向宏觀，整部戲是由時(shí)間先后順序連綴四個(gè)時(shí)代的片段結(jié)構(gòu)而成。每一幕雖是特定的時(shí)代背景下具體歷史事件的呈現(xiàn)，但編劇并沒有完整講述某一歷史事件的始末，而是截取該事件中矛盾沖突最為集中的片段，以最快的速度建構(gòu)起戲劇性，巧妙過渡后又奔赴至下一個(gè)時(shí)代。

從第一幕到第三幕，每一幕的篇幅和重要性都大致等同，讓人想到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視原則。中國(guó)畫采用“步移景異”方式結(jié)構(gòu)畫面，當(dāng)畫卷徐徐展開，畫面的各個(gè)部分都得到同等充分的展示。隨著劇情的推進(jìn)，《雅礱江水天上來》正如一幅沿著歷史脈絡(luò)繪就的水墨丹青圖，有細(xì)膩的人物情感，有具體的歷史事件，也有壯闊的時(shí)代波瀾。

雖然結(jié)構(gòu)方式有跡可循，但并不意味著表現(xiàn)手法單一?！叭绻谝粋€(gè)劇本里，所有的場(chǎng)景寫得都一樣劍拔弩張，那么它注定失敗，因?yàn)橛^眾受不了這樣持久的高度緊張。”四位編劇自然明白這個(gè)道理，因此創(chuàng)造性地在常規(guī)的對(duì)話和行動(dòng)中插入情景表演，以歌舞形體演繹劇情，使整部戲張弛有度。例如鹽邊人民參加三線建設(shè)，嚴(yán)三源開閘搶險(xiǎn)等重要場(chǎng)景，都通過情景表演完成，省去了可能出現(xiàn)的大量煩瑣的話語敘事。在營(yíng)造時(shí)代氛圍方面，情景表演也發(fā)揮了重要的作用，序幕的《農(nóng)耕》，第二幕的《鹽邊老縣城》，第三幕的《滋味鹽邊》有效地營(yíng)造出不同的時(shí)代氛圍，引導(dǎo)觀眾情緒隨劇情轉(zhuǎn)變。

將情景表演用于重場(chǎng)戲搬遷，是《雅礱江水天上來》的一大創(chuàng)意。搬遷是凝聚全劇情感的最高點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)中因“九七大搬遷”產(chǎn)生的二灘庫(kù)區(qū)移民、新縣城建設(shè)仍有重要影響。編劇沒有為這場(chǎng)戲?qū)懸痪渑_(tái)詞，只概述了搬遷應(yīng)有的大致場(chǎng)景。演出時(shí)由演員在舞臺(tái)上沿著山坡和階梯緩緩前行，演員們用形體表演呈現(xiàn)出的綿延不絕的搬遷路線，如哀婉的詩(shī)句，如凄婉的歌謠；舞臺(tái)前方一個(gè)女孩將一抔故土放入行囊，另一個(gè)女孩向著老縣城方向磕頭，背著索瑪花的小馬哥含淚揮別昔日家園。此時(shí)，情節(jié)發(fā)展層面進(jìn)入“停頓”狀態(tài)，而人物濃烈的情感在舞臺(tái)上集中爆發(fā)，一慢一快間形成巨大的戲劇張力，沉郁和悲壯彌漫整個(gè)劇場(chǎng)。

搬遷這場(chǎng)戲完成后，舞臺(tái)上出現(xiàn)剛建成的二灘大壩，此時(shí)演員們靜靜地站在舞臺(tái)上，依然沒有任何臺(tái)詞。兩個(gè)場(chǎng)景的直接拼接留給觀眾無盡的想象空間，意境由此生成，詩(shī)意由此流淌。

結(jié)語

自話劇由西方傳入中國(guó)，一代代戲劇工作者致力于話劇本土化的探索。20世紀(jì)初，余上沅、熊西佛等人發(fā)起國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“純粹藝術(shù)”的傾向，提出要糅合東、西方戲劇的特點(diǎn)，在“寫意的”與“寫實(shí)的”兩峰間，架起一座橋梁。田漢、郭沫若本身就是詩(shī)人，他們以詩(shī)的語言創(chuàng)作劇本，是中國(guó)話劇詩(shī)化傳統(tǒng)的開拓者。曹禺自覺地把話劇作為詩(shī)來寫，是中國(guó)話劇詩(shī)化之典范，幾乎中國(guó)詩(shī)學(xué)的所有的審美精神和審美范疇都深潛在他的戲劇詩(shī)里。中華人民共和國(guó)成立后，導(dǎo)演焦菊隱從有著深厚的寫意傳統(tǒng)的中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，在中西融合中走出一條民族化的話劇之路，帶領(lǐng)北京人藝的藝術(shù)家用話劇完美表現(xiàn)中國(guó)情感、中國(guó)氣派。新時(shí)期以來，中國(guó)戲劇工作者再次與布萊希特、梅耶荷德等西方戲劇家的作品、理論展開對(duì)話，話劇排演逐步由“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬。

當(dāng)下，戲劇創(chuàng)作如何用情用力講好中國(guó)故事是時(shí)代賦予戲劇工作者的使命。話劇《雅礱江水天上來》對(duì)中國(guó)文學(xué)詩(shī)化傳統(tǒng)的繼承，對(duì)中國(guó)古典戲曲、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)精神的融合，是攀枝花本土戲劇工作者對(duì)時(shí)代呼喚的回應(yīng)，是用話劇講好鹽邊故事，講好四川故事，講好中國(guó)故事的積極實(shí)踐。