以閾限空間（liminalspace）為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，能夠追溯到的最早的文章是一篇發(fā)表于2008年的一位建筑系研究生的論文，名為《建筑學(xué)中的閾限空間：臨界與過渡》（Liminal"""""""" SpaceinArchitecture：ThresholdandTransition）。

在之后也有包含類似關(guān)鍵詞的文章發(fā)表，但數(shù)量極少。在中文互聯(lián)網(wǎng)中以“閾限空間”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，檢索出的文章時間線索也大多是在2010年之后，而此時“閾限空間”的語義和現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)亞文化美學(xué)可謂毫無關(guān)系。在這些文章中往往引用的是法國人類學(xué)家阿諾德·范·根納普（ArnoldVanGennep）與英國人類學(xué)家維克多·特納（VictorTurner）對于閾限空間的定義：“閾限的實(shí)體，既不在這里，也不在那里，它們在法律、習(xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方?！盵1]后來者引用“閾限空間”一詞來描述各種產(chǎn)生在交界地帶、即將或似乎要發(fā)生轉(zhuǎn)變的過渡空間，更是被大多戲劇和電影相關(guān)專業(yè)人員進(jìn)行概念借用。這顯然和專門指代古怪的空間美學(xué)體系的“閾限空間”毫不相干。

在2018年，外國綜合型討論區(qū)4chan論壇靈異板塊內(nèi)出現(xiàn)了首篇與“后室”（TheBackrooms）相關(guān)的帖文，展示了一張昏暗發(fā)黃的空蕩蕩的房屋圖片，讓人產(chǎn)生一種毛骨悚然的不安感，跟帖回復(fù)者稱：“好似進(jìn)入了世界開發(fā)者廢案當(dāng)中?！边@個帖子也被視作亞文化閾限空間的起源。不過那時所討論的關(guān)鍵詞更多圍繞“后室”，“閾限空間美學(xué)”還未成型。此后偶有討論“閾限空間”的文章，但并沒有形成具體的體系，直至2022年7月一款名叫《超閾限空間》（SuperLiminal）的第一人稱視角心靈懸疑解謎游戲登陸索尼家用游戲機(jī)（PS4）平臺，閾限空間才真正地走進(jìn)玩家的視野，互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于閾限空間的話題也從此不斷地升溫發(fā)酵，這種獨(dú)特的亞文化空間美學(xué)體系才慢慢變得清晰。

仔細(xì)審視這種新型亞文化空間美學(xué)可以發(fā)現(xiàn)，其中的特性和無字漫畫領(lǐng)域竟有獨(dú)特的相似之處。

一、閾限空間概述

（一）新舊閾限空間概念

人類學(xué)家阿諾德·范·根納普認(rèn)為，人類具有象征意義的社會儀式可以分為三個階段，即分隔禮儀、閾限禮儀、聚合禮儀。在這里請注意第二階段閾限禮儀，其意指“所有間隙性或模棱兩可的狀態(tài)”[2]。在原有的閾限空間概念中，無論是哪種學(xué)術(shù)研究的引用，落點(diǎn)始終圍繞“過渡性空間”“邊界”“模棱兩可”的概念進(jìn)行討論，這點(diǎn)和建筑領(lǐng)域的“負(fù)空間""""""" （NegativeSpace）理論”極為相似。

負(fù)空間是復(fù)雜社會變化的空間投影，其意義是參與者生成的而不是被決定的。與之相對應(yīng)的是正空間，有時也會稱這兩者分別為消極空間與積極空間。這套理論應(yīng)用于各種領(lǐng)域，包括攝影、平面設(shè)計、建筑設(shè)計等，它是獨(dú)立于主體之外的部分，或者是包裹主體與連接主體的空間，通常其概念較為消極。美國建筑史學(xué)家文森特·斯庫里（VincentScully）指出，負(fù)空間被認(rèn)為是兩個功能建筑物之間的間隔，或是其中的空洞。這種空間類型經(jīng)常出現(xiàn)在城市的邊角、用途不明的廢棄空間中。這種消極的空間往往帶有對人的排斥性，因?yàn)槿颂幱谀硞€空間時必定帶有其目的，而這種城市邊角料正是不具備容納人的功能性，使身處其中的人不愿過多停留，快速離開。

至此，舊閾限空間、亞文化閾限空間這二者的相似性關(guān)系，竟然在負(fù)空間理論中得到平衡。但這二者并不相等，也完全不可以將閾限空間和負(fù)空間畫等號，只能證明二者具有相關(guān)性。筆者認(rèn)為這兩者除卻同時具有“邊界”概念之外，更有著巨大的不同。原有的閾限空間概念里所指的主體往往是具體的，雖然定義為“模糊”概念，但確實(shí)是具象的可以身處其中的空間。而亞文化閾限空間指代的并不是具體的某一空間，而是借由某一空間媒介給人帶來的一種超驗(yàn)的含混的認(rèn)知感。而這種認(rèn)知具有冷漠的、排他的、消極的、驚懼的、孤寂的感受。所以簡而言之，兩種閾限空間的不同在于其指向的是具體的空間還是含混的認(rèn)知空間。

（二）閾限空間特征

維基百科對于閾限空間的定義重點(diǎn)放在其詞源“l(fā)imen”上，直譯為“閾”，可以引申理解為“臨界限度”。維基百科中提到的定義和人類學(xué)家的定義相似：“閾限空間是間于出發(fā)與目的點(diǎn)之間的過渡性空間，比如走廊、門廳、通道等等?！边@種類型的空間往往屬于人來人往但人不會停留的空間，起點(diǎn)還是停留在空間的功能性之于人的滯留性上，即人對于閾限空間的觀感會因人對于不同環(huán)境的不同理解而產(chǎn)生差別。但筆者認(rèn)為閾限空間這若即若離、令人發(fā)毛的觀感并非僅出現(xiàn)在特定的場所中，它應(yīng)是廣泛存在于每個人的內(nèi)心深處，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著人從誕生之初就存在的情緒——恐懼，對未知的恐懼。

閾限空間美學(xué)的顯著特點(diǎn)就是評判這個空間能否給觀者帶來一種令人不安的情緒。它令你感到焦灼與不適，讓你處在一種對于陌生空間和陌生事物的畏懼當(dāng)中，會讓你不由自主地產(chǎn)生后退和離開的想法。這種空間往往是有限但未知的，有限指的是其空間大小有限度，至少在觀者的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中它是有限度的，而且觀者所處的空間位置往往是封閉的。未知在于其畫面之中有著黑暗和被遮擋的成分，有可能是漆黑的走廊，你只能看到前方不遠(yuǎn)處的物體，更深遠(yuǎn)的地方被黑色所籠罩；也有可能是被門、墻、物體、黑窗等遮擋住的地方，它讓你看不真切，擁有被遮擋的盡頭和未能被洞察的全部，使你無法洞悉在空間前方的黑暗之中是否潛藏著危險，從而使你產(chǎn)生一種馬上將要發(fā)生危機(jī)的強(qiáng)烈預(yù)感。這種利用空間的圈定性來削減觀者對于空間的感知范圍，并且在其中安排開放性的令人遐想的未知和在寂靜中營造對危險的預(yù)感的做法是閾限空間美學(xué)的獨(dú)到之處。

在懸疑驚悚電影中經(jīng)常會出現(xiàn)蓄力的鏡頭，即在緩慢安靜的鏡頭推進(jìn)當(dāng)中，主人公為了揭曉疑惑而漸漸靠近危險所在，片中的緊張情緒也會隨著鏡頭緩慢推進(jìn)和主人公悄悄地前進(jìn)而不斷積蓄，直到危機(jī)突然爆發(fā)，一個令人驚懼的“猛然一嚇”（jumpscare）突然出現(xiàn)，所有人都被嚇了一跳。閾限空間便會帶來這種好似馬上就有“猛然一嚇”到來的感覺，使得觀者不得不提心吊膽地觀看。那種危機(jī)將要發(fā)生還未發(fā)生的狀態(tài)不斷撩撥著觀者的心弦，不安的情緒會一直累積卻無法爆發(fā)，這恰好符合閾限期的定義：“閾限期本質(zhì)上是基于時間轉(zhuǎn)折的過渡階段。個體體驗(yàn)日常生活結(jié)構(gòu)的消融、閾限期、重新結(jié)構(gòu)化的階段性時間流逝，并從閾限階段感受時間的非凡體驗(yàn)?！盵1]這正是閾限空間的“閾限”之所指。

（三）閾限空間在藝術(shù)作品中的應(yīng)用

閾限空間的歷史并不悠久，回顧經(jīng)典藝術(shù)作品依舊能夠發(fā)現(xiàn)其和后現(xiàn)代創(chuàng)作者使用了類似的營造空間氛圍的技巧，這方面經(jīng)常被人提

及的是畫家愛德華·霍珀（EdwardHopper）

所創(chuàng)作的著名作品《夜鷹》（Nighthawks，1942）?！兑国棥访枥L了一個空空蕩蕩、燈光冷清，坐落在城市路口的被玻璃櫥窗包覆的酒吧。酒吧內(nèi)和街道利用玻璃對空間進(jìn)行了再構(gòu)建，雖然畫面中描繪了人，但是畫面的重心卻在黑暗的街道中。有限的酒吧空間和無限的街道被酒吧明亮的內(nèi)墻所阻隔，而空間的內(nèi)外又因透明的玻璃而分隔，使觀者的處境被阻擋和排除在將要踏進(jìn)的黑暗之中。作者刻意隱去了玻璃的投影反光，使得背景的黑暗可以被窺見部分，但同時也將你和畫面中人物之間的互動斷離。作者同時完成了對空間的劃分、圈定，使得有限的空間和無限的黑暗及對觀者的排斥造就了畫作中孤寂、冷清、疏離的感覺。這種類似的對觀者產(chǎn)生排斥的畫面同樣也能在攝影師托德·希多（ToddHido）、藝術(shù)家約翰·雷吉斯特（JohnRegister）等人的作品上被發(fā)現(xiàn)。

很多現(xiàn)代的商業(yè)作品中也同樣存在相似的對于場景的處理。比如《國王與小鳥》的背景美術(shù)借鑒了很多基里柯和埃舍爾的理念，有些地方也能感受到這種不安的空間?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》（NeonGenesisEvangelion）的舊電視""""" （TV）版，在后半段的意識流鏡頭中有很多閾限空間的鏡頭：街道、教室、空無一人的指揮室等等。乍一看畫面顯得寂寥，缺少了人之后的場景變得單純，場景也同時失去了承載事件的功能，被還原成了場景空間自身。而這種不穩(wěn)定在當(dāng)下又能夠很好地表達(dá)出作品的氛圍。而一些漫畫作品，比如莫比斯（Moebius）的《阿扎克》（Arzach）便使用了很多局限的空曠空間來表達(dá)自己對于內(nèi)心的深層探索，更何況漫畫這種形式本身就帶有框格束縛的形式，也正巧暗合了閾限的限定空間概念。同樣克里斯多夫·夏布特（ChristopheChabouté）的《燈塔》在描述主人公孤獨(dú)又怯生的狀態(tài)的時候，使用了對于所處環(huán)境——大海中的孤獨(dú)燈塔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)：黑暗無盡的走廊、半遮半掩的門縫、杳無人煙的空室等等，時刻暗表著將觀者趕走的含義，似乎在說“你不屬于這里，你應(yīng)該離開”。這使讀者產(chǎn)生了對于后格進(jìn)程的好奇，奠定了懸念氛圍，使得讀者處在對作品產(chǎn)生一種認(rèn)知遲鈍又不斷產(chǎn)生聯(lián)想的進(jìn)程中。這種對于進(jìn)程的不安和對于未知的好奇的交織，裹挾著讀者處于既要逃離又忍不住觀看下去的狀態(tài)當(dāng)中。

二、無字漫畫場景中的閾限空間

（一）寂靜

閾限空間美學(xué)圖片往往還能表現(xiàn)出十分寂靜的感受，因?yàn)樗尸F(xiàn)出一種去人化的特征。這和下班后（afterhours）美學(xué)十分相似。不同的是兩者營造的氛圍一個是令人不安和排他，一個是充滿熟悉感而又反叛的安靜放松。因?yàn)榭臻g中人的缺失，更加劇了空間中靜的表現(xiàn)，一方面空間表達(dá)了安靜，安靜代表力量的蓄積和猜疑的存在，另一方面也會讓你進(jìn)入一種被安靜的氛圍脅迫的靜止?fàn)顟B(tài)中，好似被狩獵的羔羊。閾限空間不僅不會表達(dá)動勢，而且還會刻意回避物體的運(yùn)動趨勢，它始終是安靜的，沒有打擾空間里呼吸著的其他主體。這一點(diǎn)和無字漫畫的表達(dá)形式十分相近。

無字漫畫中因?yàn)槿鄙僬Z言的部分，使得畫面中心完全偏向圖像部分。而圖像是一種靜態(tài)的表達(dá)，并且被畫框束縛住，所以觀者的所有注意力全部集中在了畫面框格內(nèi)，即被圈定的空間所束縛。再者，無字漫畫的無字屬性也使讀者缺少了對于內(nèi)容的把控，喪失了觀測未來走向的能力，但獲得了百分之百的對畫格持續(xù)時間的決定權(quán)。畫格內(nèi)的時間在腦海中不斷持續(xù)，“靜”的張力在閾限空間內(nèi)無限放大：空間死寂、觀者屏息。小小的閾限空間仿佛隨時都會有來自未知之處的侵略——然而卻無事發(fā)生。

有字漫畫中因?yàn)橛袑υ捒虻拇嬖?，畫格?nèi)的時空會隨著閱讀不斷來回而在一定范圍內(nèi)進(jìn)行跳轉(zhuǎn)，這種現(xiàn)象筆者稱之為“時空跳帶”。這種時空跳帶現(xiàn)象打破了空間進(jìn)程的連續(xù)性，也使得畫面的蓄力被中斷，氛圍蓄積也會破散。而無字漫畫畫格空間是完整的、沒有被斷開的，并且寂靜的氛圍一直存在，使讀者產(chǎn)生一種事件旁觀者的心態(tài)，就好像畫面中的事件實(shí)實(shí)在在發(fā)生在自己身邊，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，若離得稍遠(yuǎn)一點(diǎn)，人是無法聽到對方說話的聲音的，這也便產(chǎn)生了一種迷幻的擬真。

靜的氛圍帶來了無字漫畫表達(dá)的真實(shí)，這種真實(shí)是源于人精神世界的腦補(bǔ)：因?yàn)槿笔哉鎸?shí)。

（二）排異

閾限空間引發(fā)人們克制的聯(lián)想，若有若無、似是而非，勾起人們的好奇與回憶，卻又讓人望而卻步，最終引起人們心中的不安與焦慮，在這種不安中人又嘗到了對未知恐懼的刺激。就像神經(jīng)元處理信息的能力依賴于神經(jīng)元之間的連接，人格的存在依賴于人與社會、自然之間的連接。這種連接被刻意切斷后，人本身的神經(jīng)回路會不可避免地受到影響，產(chǎn)生類似于“失格”的感覺。這便是閾限空間的“排異性反應(yīng)”。

無字漫畫因?yàn)檎Z言文字的缺失造就了一種“靜場”，而人處于“靜場”中時會被脅迫進(jìn)入保持安靜的狀態(tài)，前方靜默的空間預(yù)示著緊張，可又無后退的道路，使得讀者夾在進(jìn)無可進(jìn)退無可退的“臨界”態(tài)。畫格的空間變得和你有關(guān)卻又將你排斥在外，這便是畫面靜默的力量。畫格與畫格之間的“虛無”正對應(yīng)閾限空間中被遮擋的部分，而畫頁和畫窗所表達(dá)出的局限空間又讓你難以窺探全貌，這種未知的靜默始終把讀者錨定在若即若離的氛圍區(qū)間中。這和閾限空間的“去人化”帶來的危險禁止感相類似，是對氛圍承受者的既排斥又拉攏，讓你陌生又不可退卻。

三、結(jié)語

無論是無字漫畫還是閾限空間亞文化美學(xué)，這兩者的發(fā)展都還上升不到學(xué)術(shù)的范疇，把主觀性極強(qiáng)的個人感受套進(jìn)精美的理論框架中未免有點(diǎn)上綱上線，但我驚異于這兩者之間的可能性與關(guān)聯(lián)性。閾限空間比較強(qiáng)調(diào)人與人造空間的關(guān)系，無字漫畫比較強(qiáng)調(diào)人與人造氛圍的關(guān)系，這兩者可能都是人在建立社群和改造自然時伴隨發(fā)展的，但這兩者或許還有更深層次的連接。就閾限空間論的誕生時間來說，其還尚處在襁褓之中，沒有足夠的理論支撐，大多數(shù)創(chuàng)作來自網(wǎng)友的隨心拍攝。而無字漫畫更像是漫畫家的自我表達(dá)、一種充滿儀式感的心緒的傳播。這兩種藝術(shù)形式或許還有更多可以交疊的地方，希望借此拙筆拋磚引玉，引發(fā)讀者更深入的思考。

[作者簡介]溫博翔，男，漢族，江蘇徐州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閯赢嬎囆g(shù)。

[1]出自維克多·特納著，黃劍波、柳博赟譯《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，中國人民大學(xué)出版社2006年出版。

[2]出自奈杰爾·拉波特著，鮑雯妍、張亞輝譯《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念（第二版）》，華夏出版社2009年出版。

[1]出自桑森垚《閾限視角下的休閑體驗(yàn)研究》。