《大陸報》（TheChinaPress）是發(fā)行于近代上海的一份綜合性英文日報，目前學(xué)術(shù)界對其關(guān)注較少。《大陸報》上雖然沒有開設(shè)音樂專版，但對于上海的各類音樂活動有較多的報道，是一份值得引起重視的近代外文報刊史料。

一、公共領(lǐng)域：以《大陸報》為媒介

“公共領(lǐng)域”（PublicSphere）是德國當(dāng)代著名思想家、哲學(xué)家哈貝馬斯（JürgenHabermas，1929—）的重要理論，它是指在國家與社會之間，由民眾自發(fā)組成，可以自由發(fā)表輿論的公共空間。公共領(lǐng)域由三個部分組成：公眾、公共媒介和公眾輿論。

公共領(lǐng)域中所指的公眾并沒有身份或階層、階級的限制，只要某一個體自愿、自由地關(guān)注某些“普遍利益”，就有可能成為“公眾”的一分子。自近代上海開埠之后，大量外國僑民擁入上海租界，他們和一部分中國先進(jìn)知識分子自發(fā)地關(guān)注著租界內(nèi)的“音樂普遍利益”，如工部局樂隊的演出以及各種社會音樂活動等，并通過報刊等大眾傳媒手段，對這些音樂演出及活動公開發(fā)表自己的意見。他們通過這種形式參與公共音樂生活，成為近代上海的“音樂公眾”。正如哈貝馬斯所說：“從范疇角度看，音樂會的聽眾可以說比新的讀者和觀眾還要姍姍來遲，他們姍姍來遲，并沒有導(dǎo)致公眾重新組合，而僅僅是產(chǎn)生了音樂會觀眾而已?！?/p>

報刊作為公共領(lǐng)域的媒介，在其中發(fā)揮著重要的作用?！洞箨憟蟆肥且环?911年由美國職業(yè)新聞人托馬斯·密勒（ThomasF.Millard，1868—1942）于上海創(chuàng)辦的美式英文報紙。據(jù)《上海通志》記載：“1911年8月24日，美國人密勒受孫中山委托，和克勞、費(fèi)萊煦等聯(lián)合組織中國國家報業(yè)公司，共同籌資創(chuàng)辦英文日報（《大陸報》），中方投資者有伍廷芳、鐘文耀等，費(fèi)萊煦任經(jīng)理，密勒任主筆，克勞任廣告部主任。銷量一度超過《字林西報》。”1930年，該報由中方收購，張竹平、董顯光、孔祥熙等人先后負(fù)責(zé)其運(yùn)營，并始終堅持美式報刊的辦報理念；至1949年上海解放后正式?？?，歷時38年，是近代上海影響最廣的英文報紙之一。

《大陸報》作為美國人在華閱讀的主要報紙，在上海新聞界扮演著重要的角色。戈公振先生曾指出：“查本埠外報以《字林泰晤士》"""""""" （《字林西報》）為最大，繼之者則為《大陸報》，皆英文也。”其一經(jīng)創(chuàng)辦便迅速吸引了大批國內(nèi)外讀者，打破了素有“工部局喉舌”之稱的《字林西報》在上海外僑新聞界的壟斷地位。對于上海的各類音樂活動及現(xiàn)象，《大陸報》也有較多報道，還設(shè)有音樂評論專欄，如“上海音樂世界”。

二、公眾輿論：“上海音樂世界”中的音樂評論

“上海音樂世界”（TheShanghaiMusic

World）是《大陸報》上的一個音樂評論專欄（見圖1），開設(shè)于1946年7月10日，至1947年7月22日止。該欄目的音樂評論文章沒有固定發(fā)表日期，一般都刊登在《大陸報》的第2版上，總共發(fā)表有53篇音樂評論，涉及55場音樂會或演出。其中以同時期上海市政府交響樂團(tuán)（后文簡稱“交響樂團(tuán)”）的音樂會為主，也有個人舉辦的音樂會或其他音樂活動。值得注意的是，這53篇音樂評論中有35篇涉及對中國音樂家的評論或宣傳，占文章總量的66%。

該欄目有兩位樂評人撰稿，最初由署名B.T.Kho的樂評人發(fā)起，他寫有25篇音樂評論。隨后由俞便民接手，他在文章中使用過B.Y和B.M.Yu兩個署名，共在該欄目撰寫了28篇音樂評論。在該欄目的首篇文章中，樂評人B.T.Kho寫道：“本專欄的作者致力于培養(yǎng)人們對音樂知識和音樂活動日益增長的興趣。無論是音樂會和歌劇，還是芭蕾和輕歌劇，都將在本專欄得到一個精心的回顧，同時也包含其他有關(guān)音樂的討論。我們希望這座城市里的音樂家和音樂愛好者們能夠與‘上海音樂世界’攜手合作，為這個大都市帶來更精彩的音樂生活。請務(wù)必與我們聯(lián)系，無論是在國內(nèi)還是國外，您認(rèn)為我們的音樂家、音樂學(xué)生、音樂愛好者和有文化的人都應(yīng)知道的非常有趣的任何音樂活動?！贝朔哂虚_篇致辭性質(zhì)的言論，對本專欄的目的與功能做了一個清晰的闡釋。即通過“上海音樂世界”這一公共平臺，對上海的音樂生活展開討論，表達(dá)各種輿論意見，以便培養(yǎng)讀者們對音樂知識和音樂活動的興趣。正如哈貝馬斯所說：“音樂評論員承擔(dān)著雙重使命：他們既把自己看作是公眾的代言人，同時又把自己當(dāng)作公眾的教育者。”

兩位樂評人的音樂評論各具特色，多以鑒賞性評論為主，但卻并非就音樂而談音樂。其中既有對音樂會演奏情況的精彩描寫，也有對現(xiàn)實(shí)音樂生活的深刻反思，還有對中華民族音樂事業(yè)發(fā)展的殷切關(guān)注。從整體來看，這些音樂評論表現(xiàn)出以下特點(diǎn)。

（一）高漲的民族主義精神

國家與民族觀念往往能左右樂評。抗日戰(zhàn)爭勝利后，中國人的民族自信心得到極大增強(qiáng)，上海的經(jīng)濟(jì)文化等方面在解放戰(zhàn)爭爆發(fā)前曾得到了短暫的恢復(fù)，眾多中國音樂家和民眾積極參與上海的公共音樂生活。

出現(xiàn)在公眾視野中的中國音樂家是這些音樂評論高度關(guān)注的對象。例如樂評人B.T.Kho，就曾多次對加入交響樂團(tuán)的中國音樂家表現(xiàn)出鼓勵與期待：“上周在逸園舉行的交響音樂會中，中國最有前途的小提琴家之一，馬思宏先生出現(xiàn)在第一小提琴組。真棒！當(dāng)然，我們也歡迎更多有造詣的中國音樂家加入上海市政府交響樂團(tuán)。為了中國音樂的未來，這些中國音樂家應(yīng)該參加這個樂團(tuán)?！背R思宏外，還有馬思聰、董光光、吳樂懿等這一時期活躍在上海樂壇的眾多中國音樂家，都得到了樂評的點(diǎn)名表揚(yáng)。

樂評人B.T.Kho對音樂會中上演的中國音樂作品給予了高度評價。例如1946年9月1日，交響樂團(tuán)在中山公園的露天音樂會上演奏了黃自的《都市風(fēng)光幻想曲》，B.T.Kho對此評論道：“黃自先生的《幻想曲》是今年夏天演奏的第一首中國作品，它巧妙的音調(diào)給我們留下了很好的印象，我們希望聽到更多的中國作品被演奏，讓我們對中國的音樂思想和創(chuàng)作有更廣泛深入的了解?！痹u論中并沒有對樂曲本身進(jìn)行過多的解讀，而是借此呼吁演奏更多的中國音樂作品，以增進(jìn)對中國音樂的了解，可見作者對中國民族音樂作品積極支持的態(tài)度。

俞便民對帶有中國元素的音樂作品也表現(xiàn)出一種寬宏的民族主義熱情。他在觀看過阿甫夏洛穆夫的音樂劇《孟姜女》之后，在音樂評論中這樣寫道：“這對作曲家來說是一次值得的嘗試，也是朝著中國音樂戲劇未來的正確方向邁出的一步?！币魳穭　睹辖纷陨涎葜?/p>

日起就引起了廣泛的輿論關(guān)注與討論，當(dāng)時左翼劇作家如田漢等，受意識形態(tài)的影響，對《孟姜女》這部作品發(fā)起了強(qiáng)烈的批判。相較之下，俞便民在觀看此劇過后，雖然指出有些舞臺場景和歌唱部分還需要繼續(xù)改進(jìn)，但他還是站在支持中國音樂戲劇事業(yè)發(fā)展的立場上，做出了較為公正客觀的評價。

（二）鮮明的批判意識

批判意識是音樂評論中所必需的重要品質(zhì)，也是公眾輿論的核心。哈貝馬斯認(rèn)為，判斷公眾輿論是否形成的一個主要標(biāo)準(zhǔn)就是大眾意見中是否具有批判意識以及批判性意見在大眾意見中所占的地位。上述兩位樂評人撰寫的音樂評論均具有鮮明的批判意識。當(dāng)面對現(xiàn)實(shí)音樂生活中的種種“亂象”時，樂評人勇于承擔(dān)監(jiān)督責(zé)任，積極發(fā)揮輿論作用，為公共音樂生活的正常開展提出了許多建設(shè)性意見。

樂評人B.T.Kho在其評論中，面對中國音樂家，大都表現(xiàn)出積極的鼓勵與支持態(tài)度。但是為了中國音樂事業(yè)更好地發(fā)展，他也并非盲目、無原則地吹捧。當(dāng)出現(xiàn)某些擾亂正常音樂生活秩序的不良現(xiàn)象時，便會對其嚴(yán)詞批判：“中國的音樂家們想要真正地提高中國人對音樂的興趣，就必須首先努力提高自身的音樂水平。不靠你在音樂上的成就，而是通過卑劣的陰謀爬上音樂會的指揮臺，這對中國音樂的聲譽(yù)是可恥的，是極其有害的?！?/p>

相較之下，俞便民的文筆更加犀利，評價更顯苛刻。無論演奏者的身份、地位如何，他往往都會根據(jù)音樂會演出的實(shí)際情況直言不諱。例如他在1946年11月27日發(fā)表的音樂評論《鋼琴獨(dú)奏會》（PianoRecital）中，對鋼琴家卡勒瓦特（J.Callewaert）評論道：“最近我們有幾場由集‘世界著名藝術(shù)家’‘中國音樂權(quán)威’‘鋼琴大師’同時也是‘著名教育家’等多個頭銜于一身的藝術(shù)家在蘭心舉辦的鋼琴獨(dú)奏會。為了體面起見，本人在聽了之前的一次演奏之后，沒有發(fā)表評論，希望自己是第一個也是最后一個這樣做的人。看來，批評家的默許只會鼓勵其他人效仿……綜上所述，這場音樂會的目的可能是為了籌集慈善基金，但它也誤導(dǎo)了鋼琴學(xué)生，讓他們找到了錯誤的導(dǎo)師，更不用說降低上海的音樂水平了。”此番言論可以被看作樂評人不懼“權(quán)威”、敢于批判的評論意識的體現(xiàn)。評論家的一個重要職責(zé)就是針砭時弊。音樂評論并非以批判為最終目的，但確實(shí)需要通過帶有批判性的輿論，達(dá)到對公共音樂生活的監(jiān)督，以此才能培養(yǎng)良好的音樂社會風(fēng)氣。

（三）對音樂會演出情況的理性分析

哈貝馬斯指出：“公共意見，按其理想，只有在從事理性的討論的公眾存在的條件下才能形成?！痹谶@些音樂評論中，有大量對當(dāng)時音樂家演出情況的理性分析與討論。通過閱讀這些音樂評論，可以帶領(lǐng)讀者回到歷史現(xiàn)場，直觀地感受當(dāng)時音樂家們演出的情況。

例如女高音歌唱家高芝蘭，于1946年7月13日在交響樂團(tuán)舉辦的音樂會上，獻(xiàn)唱了《泰伊思》《蝴蝶夫人》和《羅密歐與朱麗葉》三首歌劇中的選段，樂評人B.T.Kho對其給出了高度評價：“高芝蘭女士以高超的技巧演繹了這三段歌劇選段。發(fā)音和方向的改進(jìn)將使她的藝術(shù)處理更加豐富，而音量的提高，特別是低音區(qū)和高音區(qū)，將使她的音質(zhì)更加均勻。有了這些額外的改進(jìn)，這位天賦異稟、前途坦蕩的年輕女高音，哪怕在國外也肯定會獲得廣泛的認(rèn)可。誠然，技術(shù)可以讓一個音樂家走得更遠(yuǎn)，但要想達(dá)到最高的境界，并留在那里，一個藝術(shù)家需要深厚的音樂修養(yǎng)?！币魳吩u論中對演唱者的點(diǎn)評言辭中肯、一語中的，分析由表及里，能夠兼顧演唱技巧和樂感兩個層面，既體現(xiàn)了評論者自身的專業(yè)素養(yǎng)，又表達(dá)了對表演者的鼓舞與鞭策。

俞便民對音樂會演出的分析同樣顯示出其評論功底。例如他在1946年11月4日發(fā)表的《梅百器紀(jì)念音樂會》（PaciMemorialConcert）一文中，首先表達(dá)了對梅百器的深切緬懷：“即使死亡奪去了一位偉大的音樂家，帶走了他經(jīng)過多年學(xué)習(xí)和實(shí)踐而獲得的全部知識和技術(shù)，也抹不掉他對管弦樂隊的建立所做的貢獻(xiàn)和他作為一名數(shù)百名學(xué)生的教師所產(chǎn)生的影響。大師馬里奧·帕器去世了，但他的音樂依然存在?！泵钒倨髟趹?zhàn)后由于意大利人的身份，以及戰(zhàn)時曾短暫地為日本人服務(wù)過而遭到許多排擠與孤立，因此在孤獨(dú)與痛苦中度過了人生的最后幾年。俞便民能夠拋開狹隘民族主義的偏見，正視梅百器在音樂上的成就以及對中國音樂事業(yè)做出的貢獻(xiàn)，客觀、理性地表達(dá)了他對梅百器崇高的敬意。

隨后他對音樂會上董光光和孔納（RobertKohner）兩位演奏者的演奏做出了精彩的述評：“音樂會以董女士演奏的貝多芬《降E大調(diào)“告別”奏鳴曲》開場，一下將音樂會帶入一種合適的氛圍之中。第一個小節(jié)的三個下行音的主要動機(jī)是最具表現(xiàn)力的，并在整個樂章中被仔細(xì)地遵循。當(dāng)?shù)诙氛麻_始時，它呈現(xiàn)出一種漸弱的特點(diǎn)，但節(jié)奏既不拖沓也不僵硬。十分活潑的最終章非常精致……”

俞便民自身擁有扎實(shí)的鋼琴演奏與教學(xué)功底，因此在這篇評論中，無論是對演奏家的個人技巧、情感表達(dá)，還是兩位演奏家之間的配合，以及不同演奏家在作品演奏風(fēng)格與藝術(shù)處理的差異等方面，都進(jìn)行了非常專業(yè)的解讀。如此細(xì)膩的觀察和生動形象的解析評論，將演奏家的每一個細(xì)節(jié)都清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前，仿佛將讀者帶回了當(dāng)天音樂會的演出現(xiàn)場，近距離地觀看音樂會一樣。這篇文章展示了俞便民音樂評論的專業(yè)性與可讀性之強(qiáng)。

（四）產(chǎn)生的廣泛社會影響

“上海音樂世界”欄目的音樂評論作為音樂公眾輿論的代表之一，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的社會影響。例如俞便民在1946年11月24日發(fā)表的音樂評論中對馬思宏、黃源伊和吳樂懿三人的評論，引起了眾多讀者的關(guān)注和討論。有讀者為演奏者辯護(hù)，認(rèn)為俞便民的批評言過其實(shí)，例如當(dāng)時生活在上海的外籍鋼琴家漢斯·貝爾（HansBaer）看過這篇評論后，在《大陸報》的“讀者之聲”（LeterstotheEditor）欄目中公開表示：“他的批評風(fēng)格是譴責(zé)，并且是絕對令人沮喪的?！笔鹈耙晃挥^眾”的讀者稱：“關(guān)于上周日《大陸報》上俞便民先生的音樂會評論，我覺得我必須對他的評論做出回應(yīng)，澄清事實(shí)，向他證明他沒有能力評判音樂家……無論如何，你對這三位藝術(shù)家的看法都是完全錯誤的?！泵鎸δ切┡u指責(zé)，俞便民在其公開信《公眾是最佳的裁判》（ThePublicAreTheBestJudges）中回應(yīng)道：“對于這樣的指責(zé)，我不打算做任何反駁，因為我相信，參加上述音樂會的觀眾和真正有音樂頭腦

的人是最好的裁判……我的評論只有一個目的，那就是維持上海的音樂水準(zhǔn)?！?/p>

俞便民在1946年12月16日發(fā)表的音樂評論《第二場梅百器紀(jì)念音樂會》（Second

PaciMemorialConcert）中，對傅聰?shù)脑u論十分意味深長：“說誰是最好的或許有些不明智，但這場音樂會最受歡迎的似乎是那個年輕的男孩——傅聰，他碰巧是最年輕的，也是唯一的男性代表……如果能持之以恒地認(rèn)真練習(xí)，隨著年齡和經(jīng)驗的增長，年輕的傅聰很容易成為一名真正的鋼琴大師。”此時的傅聰才12歲，如此高的評價對尚年幼的他是一個莫大的鼓勵。傅雷一直記得并保留著俞便民當(dāng)時所寫的音樂會的評論，正因為這份音樂評論，傅雷委托俞便民為傅聰尋找鋼琴老師。

1947年5月31日，著名女高音歌唱家蔣英，在蘭心大戲院舉辦了留學(xué)歸來后的首場音樂會，俞便民在6月2日發(fā)表的音樂評論《蔣英的獨(dú)唱音樂會》（TsiangYin，sVocalRecital）中，對其給予了極高的贊賞：“上星期六在蘭心舉行的蔣英女士的獨(dú)唱會，是這位評論家所參加過的最好的音樂會之一，她無疑是近年來聽到的年輕歌手中最好的女高音?！蹦軌虻玫接岜忝袢绱酥叩脑u價實(shí)屬難得。在他看來，蔣英的演唱無論是發(fā)音技巧還是藝術(shù)表現(xiàn)力等各方面幾乎都無可挑剔，所以自始至終對其贊不絕口。這篇音樂評論后被收錄進(jìn)葉永烈所著的傳記文學(xué)《錢學(xué)森》一書中，這也從側(cè)面展示了俞便民音樂評論廣泛的影響力。

三、結(jié)語

本文是基于特定條件對近代上海音樂生活的個案觀察，是筆者從新視角對上海城市音樂文化進(jìn)行闡釋的一次嘗試。筆者結(jié)合“公共領(lǐng)域”理論，對《大陸報》上的“上海音樂世界”欄目中所刊載的音樂評論進(jìn)行分析與解讀，總結(jié)出這些音樂評論所具有的四個特點(diǎn)，分別是高漲的民族主義精神、鮮明的批判意識、對音樂會演出情況的理性分析和產(chǎn)生了廣泛的社會影響。正如哈貝馬斯所說：“公共領(lǐng)域突出的特征，是在閱讀日報或周刊、月刊評論的私人當(dāng)中，形成一個松散但開放和彈性的交往網(wǎng)絡(luò)?！惫P者認(rèn)為，《大陸報》上的音樂評論專欄“上海音樂世界”可被看作是這樣的一個“交往網(wǎng)絡(luò)”，或稱之為“音樂公共領(lǐng)域”，它在一定程度上促進(jìn)了當(dāng)時音樂公共輿論的傳播。

這些音樂評論的產(chǎn)生離不開當(dāng)時具體的社會歷史背景，它們從側(cè)面反映了戰(zhàn)后上海音樂生活的部分新面貌。兩位樂評人在其中發(fā)揮著重要的作用，他們撰寫的音樂評論文章，是記錄這一時期社會音樂活動的珍貴資料，讓我們有機(jī)會回到歷史現(xiàn)場，近距離觀察這一時期的音樂生活。這對于上海城市音樂文化研究而言具有重要意義。至于這些音樂評論從內(nèi)容到形式對中國當(dāng)代音樂評論事業(yè)的發(fā)展有何借鑒意義，還有待我們進(jìn)一步思考。

[作者簡介]歐陽東方，男，土家族，湖北鶴峰人，華中師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為中國近代音樂史。