弗洛伊德的精神分析學(xué)和拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)深深影響了早期的女性主義電影理論。女性電影理論家分析以往父權(quán)制社會背景下拍攝和制作的電影作品發(fā)現(xiàn)，其中女性角色的存在，無非是“男性凝視”的承載，成為其審美標(biāo)準(zhǔn)下值得褒揚(yáng)或是批判的女性形象，而缺少以“她”自身為主體視角的描述，女性的主體意識在男性中心文化一直處于被壓抑、被隱藏的狀態(tài)。在電影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，越來越無法忽視女性意識，其中最重要的兩層含義包括：以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位;從女性的角度出發(fā)審視外部，并對其加以富有女性生命特色的理解和把握。

女性主義正式進(jìn)入電影理論界，是電影理論家勞拉·穆爾維1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》中，她認(rèn)為要創(chuàng)建一種代表和宣揚(yáng)女權(quán)政治的電影美學(xué)。該美學(xué)追求聚焦女性真實的社會角色經(jīng)驗和生命體驗，建構(gòu)其話語權(quán)和主體性，表達(dá)女性真實的自我，這也是女性主義首次在電影學(xué)的提出。

陳建斌導(dǎo)演的電影《第十一回》于2021年4月2日公映，影片塑造了幾位極富生命力的女性形象，這在導(dǎo)演對趙鳳霞、賈梅怡和金多多等女性人物的塑造中體現(xiàn)得尤為明顯。在女性主義視野的關(guān)照下，導(dǎo)演塑造人物的敘事策略表達(dá)出對女性尋找自我認(rèn)同、生命價值的尊重和倡導(dǎo)，這正是《第十一回》不可被忽視的美學(xué)價值之一。《第十一回》中的幾個女性角色看似存在感不強(qiáng)，但正是這幾個并沒有下重墨的女性角色讓影片變得更有層次感。她們身上的矛盾、無力與抗?fàn)?，在女性主義敘事學(xué)的描摹下，更能呈現(xiàn)出十足的質(zhì)感。

一、女性敘事視點：情感世界的力量與表達(dá)

三十年前，一輛拖拉機(jī)軋死了一個男人李建設(shè)和一個女人趙鳳霞，他們死的時候光著下半身，軋死他們的拖拉機(jī)上，趙鳳霞的丈夫馬福禮踩著剎車。兩人死于意外還是馬福禮故意殺人，人們不得而知。這個案件的“真相”正是《第十一回》中的主要故事線，隨著話劇劇本頻頻修改，兩個女性角色隨之豐滿起來：一個是片中從未出現(xiàn)的趙鳳霞，另一個是在話劇中扮演趙鳳霞的賈梅怡。

趙鳳霞這一無比重要卻又只活在眾人口中的線索人物，可謂影片中關(guān)于女性情感探討最濃墨重彩的一筆。如同劇本里所說，趙鳳霞似乎只是一個“工具人”，新婚丈夫馬福禮說她傷害了自己的面子，情人李建設(shè)的哥哥說她勾引男人，話劇院領(lǐng)導(dǎo)則說她傷風(fēng)敗俗。作為一個被凝視的對象，真相的凝視者并不關(guān)心趙鳳霞究竟在想什么，也不關(guān)心她在一系列世俗眼光的審判下所經(jīng)歷的痛苦與掙扎。可以說，趙鳳霞只是千千萬萬在性別凝視下，無力的、被禁錮著的女性之一。與之相反，覺醒后的賈梅怡不再顧忌一切世俗對她的審視和議論，正視并尊重自己的情感，并且將三十年前兇殺案的真相展示在世人眼前，這也正是導(dǎo)演想表達(dá)的女性情感世界的力量。

在影片最后真相揭開的那一刻，趙鳳霞的扮演者賈梅怡將整個“拖拉機(jī)殺人案”的始末娓娓道來，終于為趙鳳霞洗清冤屈，也讓因此案爭吵不休的眾人達(dá)成和解。影片中的所有人都在凝視一個沒有出場的人物——趙鳳霞，她的感情只能借助別人的力量才能被承認(rèn)。因而電影中女性敘事視角相對于男性視角而言并不是一種敘事技巧，而是用一種平等的觀念去看待經(jīng)常被忽視的群體，站在不同的立場和角度給予每個人表達(dá)自我的機(jī)會。站在覺醒后的賈梅怡的立場，她一定認(rèn)為趙鳳霞選擇追求愛情的行為應(yīng)該得到尊重，而不是只能做他人眼里那個傷風(fēng)敗俗的失敗者。

二、女性敘事話語：女性的成長與自我認(rèn)同

影片彰顯女性的自我意識，讓女性成為直白的自我敘述者。正如20世紀(jì)70年代勞拉·穆爾維在她的經(jīng)典論著《視覺快感與敘事電影》中指出：“在一個由性失衡安排的世界里，觀看的快感分為主動的、男性的和被動的、女性的。發(fā)揮決定性作用的男性目光把他的幻想投射到按此風(fēng)格化了的女性形體上?！彪娪爸杏懻摰氖侨宋镎J(rèn)同和追尋自我這一復(fù)雜哲學(xué)命題，除了主人公馬福禮外，另一個重要體現(xiàn)就是賈梅怡。賈梅怡是一個沒有經(jīng)驗、沒有后臺、沒有權(quán)力的小演員，卻自己單槍匹馬找到了決定性的證人和證物，推翻了三十年前的“鐵案”。

導(dǎo)演使用無數(shù)特寫鏡頭表現(xiàn)賈梅怡內(nèi)心情感世界的變化與成長，通過翻滾的紅布映射她涌動的情欲。這種拍攝手法展現(xiàn)了賈梅怡面對愛情時外露、夸張的情緒情感，從一開始的懵懂天真，到經(jīng)歷胡昆汀妻子甄曼玉責(zé)罵時的焦躁、憤怒，再到最后解開案情謎團(tuán)時的平靜、坦然。導(dǎo)演用特寫鏡頭展現(xiàn)了她的成長，正是通過這樣外放的情緒表達(dá)，更好地啟發(fā)女性觀眾對自我存在和價值的探索與認(rèn)知。

導(dǎo)演胡昆汀與演員賈梅怡在話劇舞臺上一次次討論與排練，李建設(shè)與趙鳳霞的角色形象逐漸清晰，三十年前謀殺事件的真相浮出水面。答案不僅僅是因為當(dāng)時草草結(jié)案，更是因為除了賈梅怡之外根本沒人在乎真相。所有人在乎的，都是在當(dāng)前這個時代下如何生存、如何牟利，只有賈梅怡在乎真相，所以她去查，也成功了。

在話劇舞臺下，胡昆汀與賈梅怡的感情同樣不被世人所理解和接受，即使將情欲掩藏在排練的紅布之后，也要遭受來自世俗的審視與批判。他們試圖忠誠于本我自由愛情狀態(tài)，卻也無法擺脫超我的社會道德困境的桎梏。因而賈梅怡開始站在趙鳳霞的立場思考真相，同時尋求自我認(rèn)同。正如胡昆汀對賈梅怡所說：“人的第一自我是本我，是自然人的生命形態(tài)。第二自我是理性的‘我’，是意識形態(tài)在成長過程中形成的自我理性認(rèn)識?！?/p>

對于賈梅怡而言，A面現(xiàn)實生活中的自己與胡昆汀的愛情不被人所理解，B面在舞臺上扮演的形象趙鳳霞也是因為戀情遭人唾棄。賈梅怡在逐漸理解、塑造B面角色趙鳳霞的過程中進(jìn)入人物，試圖讓自己真實地成為趙鳳霞，故而開始質(zhì)疑三十年前案件的真相。在隨后的敘事過程中，她不僅是劇中扮演趙鳳霞的演員，還是整個故事中“凝視”和尋找真相的關(guān)鍵角色。當(dāng)她漸漸無法再認(rèn)同之前污名化趙鳳霞的劇本，成為影片中唯一執(zhí)著于真相的人時，她就不再僅僅是“拖拉機(jī)殺人案”話劇中的演員，不再是一開始是受劇情推動而帶動的演員，而是反過來帶動劇情走向高潮。賈梅怡一步步成長，既產(chǎn)生了對其他女性角色的共情，也在翻案的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)自我，進(jìn)而實現(xiàn)自我認(rèn)同。

三、女性敘事時空：對身體和生命價值的思考

導(dǎo)演通過對故事情節(jié)的安排和對故事發(fā)生時間、空間的再創(chuàng)造，彰顯了女性人物的生命價值。胡昆汀想要在戲劇舞臺上重現(xiàn)三十年前的兇殺案，在排練過程中，不斷有相關(guān)人員打斷排練，講述自己知道的“真相”，給案件籠罩上一層層迷霧。為更詳細(xì)地了解馬福禮案情的始末，同時梳理女性角色賈梅怡和金多多的感情發(fā)展歷程，導(dǎo)演在紛繁的故事線中對時間的敘述極為細(xì)致，力求做到真實，利用光線、道具的變化還原金多多兩次墮胎和賈梅怡一步步追尋案件真相的全過程?！兜谑换亍吠ㄟ^對時間和空間富有建設(shè)性的刻畫，使得抽象而不好把握的時間通過敘事變得形象和具體可感，凸顯了女性在身體和生命價值上的自我認(rèn)同。因而盡管在電影畫面中可以拿掉一切真實，但唯獨不能失掉空間的真實。

影片一開始，金多多在未成年毫無經(jīng)濟(jì)能力甚至需要偷錢墮胎的情況下懷孕，并且試圖用捆綁自己身體的方式去“報復(fù)”已婚的孩子父親，這本身就是將自己物化與貶低自己的一種體現(xiàn)。導(dǎo)演在此時常常將叛逆的金多多與黑暗逼仄的房間、樓道等空間范圍聯(lián)系在一起，這種封閉的環(huán)境更能表達(dá)其心理狀態(tài)及自我突破。電影中另一位重要的女性角色，金多多的母親——金財鈴，導(dǎo)演通過她在日常生活中控制女兒、體罰丈夫的潑辣行為，刻意強(qiáng)調(diào)了她在家庭空間中強(qiáng)勢的地位。金財鈴看似在家中說一不二、高人一等，掌管著家里的財政大權(quán)，還對丈夫和女兒頤指氣使。但她卻始終無法逃脫家庭婦女的身份，在社會空間語境中的權(quán)力被弱化，成為影片中被邊緣化的女性，難以得到自身生命價值的實現(xiàn)。

同時，導(dǎo)演還用省略與留白在時空關(guān)系上向觀眾暗示影片中關(guān)于女性生命價值主題的思考。電影敘事過程中，省略不僅能夠被用來營造戲劇效果，還承載著某些不言自明的象征意味。在章回體影片《第十一回》中，導(dǎo)演在敘事時預(yù)留大量隱性情節(jié)，尤其是最后一個回目中，導(dǎo)演沒有設(shè)置任何主要內(nèi)容，這或許會讓觀眾感到迷惑，但又不得不說是導(dǎo)演的匠心獨運。觀眾在觀看時不由自主地通過聯(lián)想獲得完整的故事情節(jié)，進(jìn)而在潛意識中從接受美學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合個人的觀影體驗，對結(jié)尾進(jìn)行闡釋和補(bǔ)全，從而產(chǎn)生更多自己獨特的審美感受。這樣的留白和時間設(shè)置，暗示著把握了方向盤的金多多由此拋棄了過去的偏執(zhí)和叛逆，責(zé)任與家庭意識覺醒，開啟了對自主人生的追求。

四、《第十一回》的女性主義敘事美學(xué)與內(nèi)涵

《第十一回》中的女性主義敘事使得觀眾一方面通過審視他者（影片中的女性）的生命體驗滿足窺視的欲望，一方面在凝視中鏡像自身，從而獲得審美的快感。電影的內(nèi)涵與本質(zhì)通過導(dǎo)演對觀眾產(chǎn)生的影響來調(diào)節(jié)時，作品的意義就產(chǎn)生了。

導(dǎo)演充分利用早年的戲劇和電視劇表演經(jīng)驗，在視聽語言的敘事層面，影片《第十一回》中的鏡頭也如同在話劇舞臺上一般，跟隨人物一起運動。同時，不同機(jī)位推拉搖移跟的鏡頭運動手法展示了人物的情緒和內(nèi)心波動。大量類似手持鏡頭拍攝的手法放大了人物情緒，也引起觀眾的感情波動和對電影中女性人物角色生命價值的思考。

除了鏡頭語言對女性主義敘事美學(xué)的展現(xiàn)外，利用道具等意象符號也能夠幫助影片敘事在觀感上更具內(nèi)涵，使觀眾對影片敘事美學(xué)與內(nèi)涵保持獨立的思考。餐廳中多次出現(xiàn)的鏡子、公演后臺的化妝鏡、拖拉機(jī)的后視鏡，這些物象不僅成為主角觀察、審視內(nèi)心的工具，更引導(dǎo)著觀眾通過劇中人物進(jìn)行自我思考。觀眾在旁觀他們略顯荒誕的生活場景時，對女性內(nèi)心情感世界、自我認(rèn)同與成長、生命價值等話題進(jìn)行深入分析與探討，使這些討論在女性主義電影批評和理論中逐漸被廣泛接受，成為具有普適意義的話題。

電影《第十一回》借由對幾名主要女性角色的敘事變化，在鏡頭視點、情節(jié)邏輯、時空敘事方面的表達(dá)清晰簡練，并且通過人性層面的刻畫，使電影中的女性角色從叛逆懵懂的狀態(tài)逐漸成長進(jìn)步，最終達(dá)到認(rèn)同自我、與自我和解的高度。這正是導(dǎo)演想要傳達(dá)的女性主義敘事美學(xué)的內(nèi)涵與意義。

五、結(jié)語

《第十一回》中這些鮮活的女性形象，向觀眾展示了她們從傳統(tǒng)的意識形態(tài)中解脫并形成獨立意識、掌握自己的人生進(jìn)而逐漸達(dá)到自我認(rèn)同和解放的過程。導(dǎo)演一方面描寫眾多女性角色在成長過程中所經(jīng)歷的一系列背叛與欺騙，一方面展現(xiàn)了她們在失望與痛苦中一步步走向成熟的過程，塑造了一個個不斷抗?fàn)幒蛯で笞晕要毩⒌呐孕蜗?，也為國產(chǎn)電影中的女性主義敘事美學(xué)寫下重要一筆。

（長安大學(xué)人文學(xué)院）

作者簡介：趙姝悅（1998—），女，陜西寶雞人，碩士研究生在讀，研究方向為美學(xué)。