秩序感是人們能動(dòng)感知客觀世界的知覺過程。藝術(shù)的形式美感源于藝術(shù)家對(duì)秩序感的探索與追求。在追求秩序感的過程中，藝術(shù)家會(huì)使用不同的創(chuàng)作方式，“重復(fù)”作為創(chuàng)作方式之一，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中被普遍接受，并成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的典型語言。藝術(shù)家對(duì)自己創(chuàng)造的經(jīng)典圖式的反復(fù)挪用，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中屢見不鮮。那么，這一創(chuàng)作手段何以在當(dāng)代背景下成為流行？中外優(yōu)秀藝術(shù)家使用“重復(fù)”這一創(chuàng)作方式時(shí)，不同的變形、組合及各自的觀念、目的如何？他們?cè)跇?gòu)建屬于自己的秩序語言風(fēng)格時(shí)，“重復(fù)”在其中發(fā)揮著何種作用？本文將嘗試對(duì)這些問題進(jìn)行分析、解讀和研究。

一、“重復(fù)行為”的當(dāng)代性

當(dāng)代藝術(shù)中的“重復(fù)行為”可以看作藝術(shù)家打破藝術(shù)與生活界限的嘗試。“重復(fù)”本身是日常生活的一部分，小到生活工作的瑣碎，大到自然界的規(guī)律性重復(fù)。正如哈羅德·布魯姆的著作《影響的焦慮：一種詩歌理論》中所說的：“世界之所以繼續(xù)存在就是為了這樣一種事實(shí)——它是一種重復(fù)?！彼囆g(shù)家將這一抽象概念提取并融入自己的創(chuàng)作觀念，模糊了藝術(shù)與生活的邊界，拉近了彼此之間的距離，使得藝術(shù)本身更具生活氣息。

“重復(fù)行為”也可以視為藝術(shù)家探索藝術(shù)品與工業(yè)復(fù)制品的邊界的嘗試。當(dāng)代社會(huì)，工業(yè)機(jī)械化產(chǎn)品占據(jù)了人們?nèi)粘Ｉ畹拇蟛糠?，這些產(chǎn)品的特征就是大量的、重復(fù)的、廉價(jià)的，這些產(chǎn)品就是為了滿足人們的日常生活需求。藝術(shù)作品作為人類精神文化的衍生，與工業(yè)品有本質(zhì)不同，但二者在理論上沒有明確的界限。藝術(shù)家創(chuàng)作中的“重復(fù)”與“挪用”觀念就在于引起人們對(duì)藝術(shù)品與工業(yè)品的界限的思考。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展也是“重復(fù)行為”流行的綜合因素之一。藝術(shù)家要想快速擴(kuò)大影響力，被大眾認(rèn)可并記住，獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)是必不可少的。重復(fù)利用有代表性的經(jīng)典作品圖式，使之成為個(gè)人的代表性藝術(shù)語言，是提升藝術(shù)影響力的基礎(chǔ)手段，也是藝術(shù)商業(yè)化的必然。藝術(shù)的商業(yè)化模式雖然引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但這并非一件壞事。藝術(shù)的商業(yè)化運(yùn)作可以使得藝術(shù)家觀念、作品的傳播更加廣泛，引發(fā)人們的關(guān)注，引起大眾的討論。我們畢竟生活在信息化時(shí)代，利用好身邊的媒體資源對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來說是很有必要的。

二、“重復(fù)行為”的多元化表現(xiàn)

具體藝術(shù)家及其作品中“重復(fù)”的形式是多種多樣的，它可以表現(xiàn)為單一作品中對(duì)典型圖式的并置、藝術(shù)家系列作品中對(duì)經(jīng)典圖式的反復(fù)重現(xiàn)及其變形。

當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)典的“重復(fù)”案例應(yīng)該是安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》和《金寶湯罐頭》，這也是他的代表作品。安迪·沃霍爾把瑪麗蓮·夢(mèng)露的同一張頭像照片重復(fù)排列在畫面上，每張照片只有顏色上的區(qū)別?！耙慌胖貜?fù)的眼睛不再是某個(gè)人獨(dú)特的眼睛。”這種“重復(fù)”的創(chuàng)作方式使得畫中個(gè)體人物的獨(dú)特性消失，成為構(gòu)成整體圖案的一部分。這種主體意義的消解可以引發(fā)觀者的思考：我們同時(shí)作為自我的主體和社會(huì)的部分，獨(dú)立的個(gè)體有其獨(dú)特的性格特征，但從社會(huì)群體角度來看，個(gè)體的自我特征就會(huì)消解并融入社會(huì)群體。安迪·沃霍爾的另一件作品《金寶湯罐頭》由32塊相同大小的畫面構(gòu)成，上面分別畫著外觀基本一致的罐頭。但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)罐頭的口味是不同的。我們是否可以將其看作個(gè)體的獨(dú)特性在群體中依然可以發(fā)揮其力量？那么，在何種情況下，我們才能掙脫群體同化的桎梏而體現(xiàn)自我價(jià)值呢？這是值得思考的問題。藝術(shù)作品的價(jià)值就在于引起人們的思考。

村上隆是當(dāng)下知名度頗高的日本藝術(shù)家，其以超扁平的藝術(shù)形式和代表作品“太陽花系列”被大眾所熟知?！疤柣ㄏ盗小弊髌?，一朵朵大小不同的笑臉太陽花密集而無序地并置于一個(gè)畫面中，花芯與花瓣顏色各異，畫面的整體情緒帶有童稚化風(fēng)格（見圖1）。村上隆重復(fù)地將太陽花圖案運(yùn)用于作品中，形成了獨(dú)具一格并帶有濃厚日本本土文化氛圍的藝術(shù)語言。他的“重復(fù)行為”也許可以讓人們聯(lián)想到孩童時(shí)代的自己，那時(shí)人們喜歡重復(fù)地、無意識(shí)地在書本中畫花、魚、蝴蝶等簡(jiǎn)化的形狀。這也是他的作品容易與廣大觀眾產(chǎn)生共鳴的原因之一。他作品中的童話世界也可以一定程度上讓人們逃避現(xiàn)實(shí)世界的苦悶，得到心靈上的慰藉。

方力鈞是中國當(dāng)代藝術(shù)新生代的代表人物。提起他，人們的腦海中一定會(huì)想到一個(gè)“潑皮光頭”的形象，如他的代表作品《打哈欠》（見圖2）。他的作品有非常強(qiáng)烈的時(shí)代特色，體現(xiàn)了20世紀(jì)八九十年代中國社會(huì)的鮮明特征。對(duì)光頭圖示的并置和變形使得畫面顯現(xiàn)出一種個(gè)體特征的消解和群體特征的覆蓋。在大時(shí)代的背景下，留存的只有一種集體意識(shí)形態(tài)，被人們記住的只有時(shí)代特征。這一獨(dú)特的歷史感投射于畫面之上。方力鈞對(duì)“光頭”圖示的重復(fù)創(chuàng)作強(qiáng)化了他個(gè)人作品的時(shí)代性，形成獨(dú)立性的圖示風(fēng)格體系。人們直觀感受到其藝術(shù)作品的時(shí)代記憶，并與自己的生活經(jīng)歷相聯(lián)系，給人一種獨(dú)特的共情體驗(yàn)。

三、內(nèi)在秩序感的構(gòu)建

“重復(fù)”是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一種常見的形式，每位藝術(shù)家使用這一手段的方式有其獨(dú)特性，體現(xiàn)的藝術(shù)觀念也帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人特色。藝術(shù)家通過這一方式形成屬于自己的藝術(shù)語言，并通過這一語言構(gòu)建作品內(nèi)在的秩序感?！叭祟惖闹刃蚋兄笇?dǎo)人們?nèi)ヌ骄渴澜缇哂袑徝酪饬x的永恒秩序，并通過視覺藝術(shù)的形式語言實(shí)現(xiàn)外在表達(dá)?！边@一過程自然而然地發(fā)生于創(chuàng)作過程中。

安迪·沃霍爾通過對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露照片和金寶湯罐頭圖片的并置，完成了作品內(nèi)在的秩序感構(gòu)建。但是，如果每張照片都完全相同，就會(huì)讓人們覺得單調(diào)、乏味?！坝眯畔⒄撜叩脑捳f，預(yù)期到的就是‘冗余度’。”相同的照片會(huì)使得人們察覺不到變化，看到開頭就預(yù)知到結(jié)尾，人體的感知功能就會(huì)停止運(yùn)行，也就是貢布里希所說的“冗余度”。在《瑪麗蓮·夢(mèng)露》中，安迪·沃霍爾將每張圖片的顏色都設(shè)置成不同且對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，給人以視覺上的沖擊?！督饘殰揞^》這幅作品（見圖3），藝術(shù)家則在細(xì)節(jié)上給每個(gè)罐頭設(shè)計(jì)成不同口味，以對(duì)抗這種“冗余度”。相比前者，這件作品體現(xiàn)出更加平靜的感覺。也許是因?yàn)樵谟^看這件作品時(shí)，人們需要靜下心來仔細(xì)對(duì)比觀察罐頭上的字母吧。這兩件作品整體的平衡感加強(qiáng)了內(nèi)在的秩序感，使得人們?cè)谟^看作品時(shí)能夠獲得完美的視覺體驗(yàn)。

村上隆創(chuàng)作時(shí)也會(huì)有意識(shí)地增強(qiáng)顏色的對(duì)比效果、調(diào)整太陽花的大小，這都是在同“冗余度”作斗爭(zhēng)。分析作品的視覺效果時(shí)，色彩是必須考慮的問題。村上隆的作品畫面基本都被他創(chuàng)造的圖示完全覆蓋，這可以讓人們聯(lián)想到裝飾藝術(shù)中的“恐懼空白”（horror vacui）。他使用卡通圖式以平面化的形式疊加覆蓋畫面，給人以錯(cuò)綜感，但由于其基本圖式簡(jiǎn)潔、明晰，又不會(huì)讓人產(chǎn)生眼花繚亂的錯(cuò)覺，所以人們能感受到其作品構(gòu)建的秩序語言。

方力鈞的作品中，“光頭”形象大都處于一種超現(xiàn)實(shí)的背景下，如天空、漩渦、山峰、花朵等，與畫中的主體共同構(gòu)建出既有中國時(shí)代特征而又天馬行空的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格?！俺F(xiàn)實(shí)主義繪畫以一種打破普遍邏輯的、非現(xiàn)實(shí)性的具象表現(xiàn)進(jìn)行視覺信息的溝通。”這種方式使人們的知覺感受處于一種探索狀態(tài)，按照畫中的提示線索，自動(dòng)進(jìn)入創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的秩序世界。

對(duì)內(nèi)在秩序感的探尋是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。藝術(shù)家以文化背景、時(shí)代條件、個(gè)人經(jīng)歷為素材，創(chuàng)作出帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)圖式，通過這些圖式符號(hào)語言傳達(dá)出自己的藝術(shù)觀念，建立起作品的內(nèi)在秩序，并引起觀者的思考。觀眾對(duì)作品的思考也會(huì)影響藝術(shù)作品，豐富并完善作品的意義。這也是藝術(shù)作品的魅力之所在，它永遠(yuǎn)都是變化的，這使得各個(gè)時(shí)代的人們?yōu)橹浴?/p>

四、結(jié)語

德國哲學(xué)家恩斯特·卡希爾曾經(jīng)說過：“科學(xué)在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術(shù)則在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序?！蓖ㄟ^對(duì)當(dāng)代藝術(shù)“重復(fù)”創(chuàng)作形式與秩序感的分析和研究，人們?cè)诮庾x當(dāng)代藝術(shù)作品與自我創(chuàng)作時(shí)能夠更加清楚明白自己的方向。秩序規(guī)則是這個(gè)龐雜的世界運(yùn)行的基本規(guī)律，藝術(shù)通過對(duì)這一規(guī)律的創(chuàng)造性感知與表現(xiàn)來愉悅?cè)藗兊木褚庾R(shí)。不同的藝術(shù)作品帶給人們不同的文化享受、感官體驗(yàn)與審美樂趣，對(duì)秩序感的研究也豐富著人們的知識(shí)文化體系和審美感知。秩序感在藝術(shù)中的體現(xiàn)形式千變?nèi)f化，不可能被人們完全掌握，人們只能在有限的知識(shí)體系中盡量去認(rèn)識(shí)、去感知。

（吉林藝術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：孫千舒（1998—），女，山東威海人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)。