王昌志（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430205）

近年來，譯者風(fēng)格研究已成為翻譯研究熱點領(lǐng)域之一。尤其是在中國文化走出去的背景下，國內(nèi)學(xué)者對譯者風(fēng)格研究持續(xù)關(guān)注，論題涉及譯者文體風(fēng)格、譯者詞匯選擇傾向風(fēng)格、譯者敘事風(fēng)格、譯者風(fēng)格與翻譯策略、譯者風(fēng)格與意識形態(tài)等，以期通過譯者風(fēng)格研究，為助力中國文學(xué)“走出去”提供啟示。

一、譯者風(fēng)格研究的概念界定

正如“風(fēng)格”這一概念很難界定一樣，“譯者風(fēng)格”所涵蓋的范圍也非常廣泛，甚至有些“飄忽”和“不可名狀”，國內(nèi)外學(xué)者對譯者風(fēng)格有著不盡相同的概念界定，所使用的術(shù)語也各有區(qū)別。

西方翻譯學(xué)界有關(guān)譯者風(fēng)格（translator’s style）內(nèi)涵界定的討論始于20多年前，Hemans（1996）首先提出了“譯者聲音”（translator’s voice）這一概念，他認(rèn)為“譯作當(dāng)中譯者聲音隨處可循，譯作絕非是對原作的透明再現(xiàn)，而是具有多重、分散、混雜和復(fù)調(diào)（polyphony）性質(zhì)的雙重文本，旁注、腳注、括號說明以及序言等副文本形式無不表明兩種不協(xié)調(diào)的聲音共存于譯作中，因此以‘透明’來評價譯作有些過于簡單”（王克非、黃立波，2008：11）。Hermans提出的關(guān)注譯者聲音以及譯文中副文本形式的觀點，一定程度上強(qiáng)調(diào)了譯者風(fēng)格較之譯作風(fēng)格的不同，豐富了譯者風(fēng)格的內(nèi)涵。

Baker（2000：245）首次把“譯者風(fēng)格”作為一個專有名詞提出，她將“譯者風(fēng)格”定義為譯者“留在文本中的一系列語言及非語言個性特征”；譯者風(fēng)格既包括譯者選材、慣用策略，也包括前言、后記、腳注、文內(nèi)注等；特別重要的是，譯者在翻譯不同文學(xué)作品時所呈現(xiàn)出的個性化、典型的語言表達(dá)方式與語言運(yùn)用習(xí)慣。Baker（同上：244）將這種風(fēng)格闡釋為一種“指紋”（fingerprint），這種指紋在其譯文中表現(xiàn)為某種或某些規(guī)律性的語言模式，并且為譯者所偏好而反復(fù)出現(xiàn)，而非一次性或偶發(fā)行為；此外，此類語言模式并不完全受原作或原作者語言風(fēng)格的影響[1]。

可以說，從“譯者聲音”到“譯者指紋”，體現(xiàn)的是譯者顯身與隱身的辯證關(guān)系：“聲音”看似是顯性的，Hermans所說的副文本表面上體現(xiàn)了譯者的顯身，但大多是屬于細(xì)枝末節(jié)、見縫插針式的，相比于原作者，譯者總體上仍處在一個隱身狀態(tài)；而“痕跡”看似是隱性的，但譯者“有意或無意的風(fēng)格特征”或“微妙而不引人注目的語言習(xí)慣”（盧靜，2013a：30）屬于“潤物無聲”式的，譯者反而利用此種方式在譯作中得以顯身?？梢钥闯?，Baker對譯者風(fēng)格的界定對于推進(jìn)學(xué)界對譯者風(fēng)格內(nèi)涵認(rèn)知有著重要意義。

英國學(xué)者Saldanha（2011a：25-50）針對Baker脫離源文本而僅對譯文作形式統(tǒng)計去考察譯者風(fēng)格的不足，又對譯者風(fēng)格加以了重新闡釋和定義，并賦予其新的內(nèi)涵。她結(jié)合Baker（2000：241-266）和Munday（2008）對譯者風(fēng)格研究的不同側(cè)重，即前者主要以譯文為導(dǎo)向（TT-oriented），而后者主要以原文為導(dǎo)向（ST-oriented），提出了兼顧原文和譯文的譯者風(fēng)格研究框架，她把這兩種導(dǎo)向的譯者風(fēng)格視為譯者作為原作者與目標(biāo)語讀者間協(xié)調(diào)人的某種雙向“反應(yīng)”（responsiveness），進(jìn)而在譯本中體現(xiàn)為具有譯者個人風(fēng)格的連貫性或一致性，以彰顯譯者的鮮明特色，即所謂的“風(fēng)格”[2]。

不管是以原文為導(dǎo)向（S-型）譯者風(fēng)格研究或者是以譯文為導(dǎo)向（T-型）譯者風(fēng)格研究，從中可以看到譯界對譯者風(fēng)格的承認(rèn)，由此開始了對譯者風(fēng)格研究的百家爭鳴。（盧靜，2013a：28）

相比于國外，由于“翻譯傳統(tǒng)上要求忠實于源語文本，譯文風(fēng)格被視為源語文本作者風(fēng)格的再現(xiàn)”（胡開寶等，2018：104），國內(nèi)翻譯學(xué)界對譯者風(fēng)格概念界定關(guān)注要更晚一些。

方夢之（2004：82）將譯者風(fēng)格（translator’s style）定義為“譯者的人格傾向、選題傾向、文筆色彩以及譯者所遵循的翻譯標(biāo)準(zhǔn)、使用的翻譯方法和譯文語言運(yùn)用技巧等特點的綜合，其中尤其表現(xiàn)為語言運(yùn)用的特點；譯者風(fēng)格是由其世界現(xiàn)、創(chuàng)作天賦、藝術(shù)偏好決定的，并在翻譯實踐中形成和發(fā)展起來，主要表現(xiàn)在兩方面：對原文理解上流露出來的個性特點和語言轉(zhuǎn)換時顯現(xiàn)的語言習(xí)慣和語言特點”[3]。

黎昌抱（2008：1）將“翻譯風(fēng)格”和“譯文風(fēng)格”（有時亦指“譯者風(fēng)格”）視為同一概念，具體是指“譯者在翻譯實踐中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性”；具體體現(xiàn)為“譯者選擇題材的口味、所遵循的翻譯標(biāo)準(zhǔn)、采用的翻譯方法以及譯文語言的表現(xiàn)手法等特點，特別是語言的表現(xiàn)手法”[4]。

盧靜（2013a：41）認(rèn)為譯者風(fēng)格“包含語言層面和非語言層面的譯者風(fēng)格，而兩者都可以進(jìn)一步細(xì)分并包含不同的研究層面和研究范疇：語言層面包括翻譯正文本和翻譯副文本，前者考察內(nèi)容包含基本數(shù)據(jù)、詞匯、句法和語篇等四個方面，后者考察內(nèi)容包括對譯本序跋和譯本注釋形式的研究；非語言層面則包括譯者選篇和策略”[5]。

黃立波（2012b：33）在肯定Saldanha（2011a：25-50）對譯者風(fēng)格研究兩分法的基礎(chǔ)上，主張“將嚴(yán)格區(qū)分放在一邊，將研究范圍擴(kuò)大，既關(guān)注不同譯者自己的風(fēng)格，也關(guān)注他們對源文本或者源語言中特殊現(xiàn)象在其翻譯文本中的不同處理方式”；他認(rèn)為“無論是有意識還無意識的選擇，都體現(xiàn)出譯者在翻譯方式上的規(guī)律性差別”，因此都屬于譯者風(fēng)格研究的范疇[6]。

胡開寶等（2018：104）認(rèn)為譯者風(fēng)格是“譯者在翻譯文本選擇、翻譯策略與方法的應(yīng)用以及翻譯文本的語言應(yīng)用等方面所表現(xiàn)的個性化特征”；他還認(rèn)為譯者風(fēng)格是“由于翻譯過程中譯者主體性的彰顯而形成的穩(wěn)定且區(qū)別于其他譯者的翻譯個性，具體表現(xiàn)為譯者在翻譯作品中所表現(xiàn)出的獨特表達(dá)方式或在翻譯實踐中所做出的與眾不同的選擇”（同上：105）。此外，譯者風(fēng)格既非原作者風(fēng)格，亦非譯作風(fēng)格，而是譯者在一定時期內(nèi)翻譯的不同作品所表現(xiàn)出的連貫一致、始終如一的、且不同于其他譯者的個性特征，主要表現(xiàn)為穩(wěn)定性、變動性、獨特性和系統(tǒng)性（同上：107）[7]。

綜上所述，國內(nèi)學(xué)者從不同角度界定了譯者風(fēng)格的概念內(nèi)涵，對譯者風(fēng)格研究對象逐漸趨于明晰，但仍有進(jìn)一步拓展的空間。

二、《漢學(xué)家藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格多維研究》對譯者風(fēng)格研究的新探索

（一）該書主要內(nèi)容述介

2021年11月，武漢大學(xué)出版社推出了《漢學(xué)家藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格多維研究》（呂奇著）（以下簡稱“該書”）。該書從多視角、多維度系統(tǒng)考察英國漢學(xué)家藍(lán)詩玲①在翻譯中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中具有恒定性與獨異性的譯者風(fēng)格，洞悉其譯本在西方讀者群體中認(rèn)可度較高的有益做法，從“譯”的角度為探索助力中國文學(xué)“走出去”和“走進(jìn)去”的可行路徑提供借鑒與啟示。

該書篇幅共有九章：首先梳理了國內(nèi)外學(xué)者對譯者風(fēng)格的概念界定、厘清了譯者風(fēng)格與（譯者的）翻譯風(fēng)格、譯作風(fēng)格、譯者文體等幾個臨近概念，進(jìn)而明確了作者對譯者風(fēng)格的概念界定。然后分別對國內(nèi)外譯者風(fēng)格研究和藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格研究進(jìn)行了綜述，以Web of ScienceTM核心合集數(shù)據(jù)庫和中國知網(wǎng)（CNKI）中文期刊全文數(shù)據(jù)庫為文獻(xiàn)數(shù)據(jù)來源，以CiteSpace軟件為輔助，從文獻(xiàn)分布、研究力量、研究熱點和研究前沿等多個維度進(jìn)行可視化文獻(xiàn)計量分析，洞悉了相關(guān)研究趨勢、特點與不足。

該書主體部分始于第三章在形式層面對藍(lán)詩玲譯作可讀性的考察，首先對藍(lán)詩玲譯作語料庫的內(nèi)容構(gòu)成、建設(shè)步驟等進(jìn)行了說明；進(jìn)而以語料庫為輔助對藍(lán)詩玲5部獨譯譯著進(jìn)行了可讀性考察，考察分為類比和對比兩個維度展開，并對統(tǒng)計結(jié)果進(jìn)行了分析與討論。作者指出“藍(lán)詩玲譯作流暢易讀，僅就形式層面而言（暫不考慮內(nèi)容、題材和專業(yè)背景等因素）基本可以為英美國家的初中生及以上水平讀者所接受”。

而后，該書從內(nèi)容層面分別就藍(lán)詩玲如何在譯作中重制張力、重塑主題、重構(gòu)文化進(jìn)行了考察。作者指出“藍(lán)詩玲在其譯作中對張力、主題、文化等要素的處理具有恒定風(fēng)格，這種恒定性或一貫性不因原作和原作者的不同而發(fā)生顯著變化；同時，藍(lán)詩玲的處理方式和手法與萊爾、楊憲益存在不同，具有獨異性”。例如“張力層面，藍(lán)詩玲利用語義張力、節(jié)奏張力和結(jié)構(gòu)張力調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏與讀者閱讀心理負(fù)荷，營造引人入勝的閱讀體驗；主題層面，藍(lán)詩玲的譯者移情帶來了原作的政治主題、性主題和民生主題在譯作中的隱性偏移或重塑；文化層面，藍(lán)詩玲通過參與者再定位、源語文化鏡像、文本素材的選擇性采用和標(biāo)示性建構(gòu)等方式對原作中的文化話語在目標(biāo)語文化中進(jìn)行了重構(gòu)”。此外，作者還發(fā)現(xiàn)“藍(lán)詩玲的譯者風(fēng)格在對譯作產(chǎn)出發(fā)揮積極作用的同時，有時會因譯者介入程度過大而產(chǎn)生‘過’與‘不及’的情況，在兼顧‘讀者本位的譯者’和‘再創(chuàng)作者本位的譯者’雙重身份上存在些許瑕疵”[8]。

該書最后站在相對宏觀的層面，從翻譯倫理、翻譯美學(xué)、翻譯詩學(xué)、翻譯生態(tài)四個維度進(jìn)一步探析了藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格成因，并對今后的譯者風(fēng)格研究和中國文學(xué)“走出去”研究提出了建議。

該書嘗試將藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格概括為：秉承“求同求變，盡職盡責(zé)”的翻譯倫理，適應(yīng)多元共生的翻譯生態(tài)，遵從西方主流翻譯詩學(xué)，立足作品自身文學(xué)性，以“流暢美學(xué)”“張力美學(xué)”為理念，以優(yōu)化目標(biāo)語讀者閱讀體驗為中心，以增強(qiáng)譯文形式和內(nèi)容上的可讀性為主旨，以“變奏式翻譯”“移情式翻譯”“烹飪式翻譯”等為手段，對作品張力、主題、文化等要素進(jìn)行重制、重塑、重構(gòu)，最終體現(xiàn)翻譯之美。

（二）該書主要創(chuàng)新與不足

該書的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在四個方面。

一是研究模式創(chuàng)新。在研究模式上，傳統(tǒng)的譯者風(fēng)格研究模式是靜態(tài)的、以產(chǎn)品為導(dǎo)向的研究模式，研究譯者風(fēng)格基本依靠不同譯者的譯本對比來實現(xiàn)。而這種研究模式的最大弊端是過于依賴和看重原文和譯文、不同譯文之間的對比來倒推譯者風(fēng)格，忽視了作為活生生的人而存在的譯者主觀因素，也忽視了文本之外的文化、社會、詩學(xué)、意識形態(tài)等因素對譯者風(fēng)格的影響。因此，該書采取因果模式，兼容對比模式和過程模式所長，既描述藍(lán)詩玲的翻譯風(fēng)格，又通過譯者主觀處理（例如：譯者的倫理、審美、移情等）、翻譯任務(wù)（例如：出版社要求、讀者期待等）、社會文化層面（例如：翻譯生態(tài)、翻譯詩學(xué)、意識形態(tài)等）三個要素來考察譯者風(fēng)格的成因，對其作出合理解釋，力求豐富譯者風(fēng)格的研究維度。值得注意的是，該書沒有刻板套用任何單一理論貫徹全篇，這并非脫離理論指導(dǎo)，而是更好地利用理論，以跨學(xué)科視野著眼于用文體學(xué)、敘事學(xué)、文藝學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等更為廣闊的理論來服務(wù)于本研究的不同研究問題，定位為“百家述我”，而非“我述百家”。

二是研究方法創(chuàng)新。近年來譯者風(fēng)格研究方法雖然已由傳統(tǒng)的“利用典型但數(shù)量有限的例證進(jìn)行內(nèi)省式、感悟式論證”逐漸轉(zhuǎn)為借助語料庫統(tǒng)計軟件工具，進(jìn)行數(shù)據(jù)分析、描寫和解釋相結(jié)合的研究方法，但此種方法仍存在一定缺陷。目前語料庫譯者風(fēng)格研究主要有基于語料庫的（corpus-based）研究和語料庫驅(qū)動的（corpus-driven）研究兩種方式（梁茂成，2012：323-335）。而該書采取的是語料庫輔助（corpus-assisted）的研究方法，與上述兩種方法均不相同。首先，作者既不主張?zhí)子猛獠坷碚撊ヲ炞C已有假設(shè)或預(yù)設(shè)（此點不同于基于語料庫的方式），又不主張只對語料庫內(nèi)部數(shù)據(jù)進(jìn)行分析而排斥語料庫之外的任何因素（此點不同于語料庫驅(qū)動的方式）；其次，該書涉及的語料庫所起到的作用是“關(guān)鍵的”，而非“決定性的”，相比于“基于XXX”和“XXX驅(qū)動”的提法似乎將研究的成敗全部系于語料庫之上，“語料庫輔助”的提法對該書涉及的語料庫所起到的作用及定位是較為明確和適切的，既有利用軟件進(jìn)行的形式參數(shù)統(tǒng)計，又有深入文本肌理進(jìn)行的人工統(tǒng)計，可謂利用語料庫但并不拘泥于語料庫。盡管這種提法在國內(nèi)使用得并不普遍，僅有李德鳳等（2018：70-76）、盧靜（2014：20-31）等少數(shù)學(xué)者使用，但的確是研究方法定位使然，而非命名上的標(biāo)新立異。此外，過往的譯者風(fēng)格研究利用同一原文的多個譯本對比考察譯者風(fēng)格的“獨異性”（distinctiveness）居多，而對同一個譯者全部譯作多大程度上具有“恒定性”或“一貫性”（consistency）研究不多。該書力求兼顧語料的類比與對比，在考察藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格獨異性的同時，更專注于考察其恒定性或一貫性。

三是研究視角創(chuàng)新。過往的譯者風(fēng)格研究（尤其是近年來基于語料庫的譯者風(fēng)格研究）對文本的分析，其考察參數(shù)大都側(cè)重語言形式特征（如詞頻、平均句長、類符/形符比、詞匯密度等）；后又逐漸拓展到特定句式、敘述方式等文體、人際特征。誠然，上述參數(shù)對譯者風(fēng)格研究具有重要意義與價值，但不可否認(rèn)的是，上述參數(shù)偏重形式層面，難以有效地深入譯者風(fēng)格研究的核心層面。而該書定位為對文學(xué)翻譯家藍(lán)詩玲的譯者風(fēng)格所進(jìn)行的描述型研究，故研究重點力求回歸文學(xué)翻譯本真，突出譯者如何傳遞小說“文學(xué)性”、提升譯作“可讀性”與讀者“接受性”，真正深入文本肌理，對文體、敘事、譯者情感融入、隱蔽價值觀、譯作主題隱性偏移、文化話語重構(gòu)和讀者閱讀體驗等視角進(jìn)行描寫與分析。

四是學(xué)術(shù)話語創(chuàng)新。作者提出了一些有助于將譯者風(fēng)格具象化的學(xué)術(shù)話語，例如：“譯入語/源語長度比（TSLR）”參數(shù)，考察譯者對譯文數(shù)量或頻次所做的添加、省略或壓縮；“主題三角關(guān)聯(lián)”，考察小說中政治主題、性主題、民生主題三者之間微妙邏輯關(guān)聯(lián)及小說翻譯中譯者介入對主題的強(qiáng)化、弱化與偏移。此外還提出了“流暢美學(xué)”“張力美學(xué)”“變奏式翻譯”“移情式翻譯”“烹飪式翻譯”“保姆式翻譯”等描述譯者風(fēng)格特征的隱喻式概念術(shù)語。

當(dāng)然，該書還存在一些局限與不足。

一是未對譯者本人進(jìn)行訪談。該書考察藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格，主要是通過對其譯作進(jìn)行文本分析，從其論著、參與論壇發(fā)言、前人訪談與通信中洞悉翻譯思想，借助跨學(xué)科理論對其加以解讀和歸因；在此基礎(chǔ)之上，如能對譯者本人進(jìn)行訪談，讓譯者現(xiàn)身說法，無疑能印證研究發(fā)現(xiàn)的真實性，增強(qiáng)研究結(jié)論的可信度和說服力。

二是未對目標(biāo)語讀者進(jìn)行大規(guī)模調(diào)查。對于藍(lán)詩玲譯作在海外的傳播與接受、以及在讀者群中的評價和認(rèn)可情況，作者主要是通過國外圖書銷售和評論網(wǎng)站（如Amazon和Goodreads等）采擷銷售情況與讀者反饋評論，未對藍(lán)詩玲譯著的海外館藏量、出版發(fā)行情況等開展深入研究，也未對藍(lán)詩玲所指向的“普通讀者”進(jìn)行大規(guī)模調(diào)查。上述方面，均是下一步可以繼續(xù)拓展的研究領(lǐng)域。

（三）該書作者對譯者風(fēng)格研究的再思考

筆者發(fā)現(xiàn)，該書對譯者風(fēng)格研究提出了一些作者的個人思考，有些具有一定的參考價值。

首先，作者認(rèn)為，“譯者聲音”“譯者痕跡”“譯者指紋”“譯者文體”這類隱喻式的表達(dá)方式主要是特定歷史時期特定學(xué)者為了區(qū)分和標(biāo)示與前人研究區(qū)別而提出的新穎命名方式，在內(nèi)涵上只是側(cè)重譯者風(fēng)格研究的某些方面，在譯者介入程度上也不能完全體現(xiàn)譯者風(fēng)格的特點。而“譯者文體”這類表達(dá)更多地反映了譯者表達(dá)在語言層面的靜態(tài)特征，而無法體現(xiàn)譯者作為有血有肉的個體在宏觀翻譯策略選擇、篇章選擇以及譯者倫理、認(rèn)知風(fēng)格和移情傾向等非語言層面的特征。因此，譯者風(fēng)格研究在名與實上都需要進(jìn)一步明確和豐富。

其次，作者提出，譯者風(fēng)格實質(zhì)上是譯者選擇的綜合體現(xiàn)。無論是出于主觀意愿和個人興趣的主動選擇，還是受限于社會、文化、意識形態(tài)、贊助人、詩學(xué)等客觀因素的相對被動選擇，無論是譯前和譯后考慮到讀者反映和銷路等因素對作品題材的選擇，還是譯中對主題塑造、文體修辭、敘事呈現(xiàn)等宏觀、中觀、微觀層面的選擇，這一切都是譯者從各個維度、在各個層面所作出的選擇總和，它們共同構(gòu)成了譯者風(fēng)格的研究要素。此外，考察譯者風(fēng)格，不應(yīng)將其與作者風(fēng)格和原作風(fēng)格完全剝離開來，因為此舉既不現(xiàn)實，也無必要。例如莫言曾多次坦言其創(chuàng)作受到馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的影響，這是否意味著我們在考察莫言小說創(chuàng)作風(fēng)格時，發(fā)現(xiàn)他在《生死疲勞》中使用的顛倒時空順序，將倒序、預(yù)序交錯的敘事方式與馬爾克斯在《百年孤獨》中“多年以后……”那句經(jīng)典開篇產(chǎn)生互文性的時候，非要將其強(qiáng)行剝離開來，聲稱這是馬爾克斯專屬的敘事風(fēng)格，而不應(yīng)算作莫言的敘事風(fēng)格。譯者風(fēng)格更是如此，沒有一位譯者能百分之百地將原作風(fēng)格傳遞到譯文中，也沒有一位譯者會百分之百地剔除原作風(fēng)格而去標(biāo)新立異式地在譯作中完全呈現(xiàn)自己的風(fēng)格。由于翻譯活動的特殊性，譯者風(fēng)格已經(jīng)與作者風(fēng)格、原作風(fēng)格交織成一種“你中有我，我中有你”的混合體。正如本段開頭所言，譯者無論以何種方式、在多大程度上保留、再現(xiàn)或舍棄原作者及原作的風(fēng)格而克制、轉(zhuǎn)換或融入自己的風(fēng)格，那都是譯者的選擇，也都是譯者的風(fēng)格。

再次，作者強(qiáng)調(diào)，雖然譯者在翻譯過程中的個人工作風(fēng)格（例如偏好白天工作還是挑燈夜戰(zhàn)，偏好整篇一氣呵成后再作統(tǒng)一修改還是每完成一段即時潤色，偏好打好腹稿再下筆還是在電腦上邊輸入邊修改等）廣義上也可劃入譯者風(fēng)格研究范疇，也具有一定研究價值，但從實踐意義而言，與狹義的譯者風(fēng)格研究目的和重點存在差別。畢竟，大多數(shù)目標(biāo)語讀者更為關(guān)心的是擺在面前的譯作成品閱讀體驗如何，如果讀來感覺不錯，誰會去在意譯者是偏好白天還是夜間翻譯呢？然而，譯者在翻譯過程中的決策以及如何應(yīng)對問題等則會包括在譯者風(fēng)格研究內(nèi)（例如譯者翻譯時遇到棘手之處，是隨意糊弄、敷衍了事，還是查閱資料或向?qū)I(yè)人士求證，甚至是與原作者直接協(xié)商等）。此外，Baker（2000：241-266）和Saldanha（2011a：25-50）均提到譯者風(fēng)格的兩種表現(xiàn)形式：恒定性或一貫性（consistency）和獨異性（distinctiveness），二者都在本研究對譯者風(fēng)格的考察范圍內(nèi)。雖然二者各自存在弊端，也不是評判譯者風(fēng)格的唯二標(biāo)準(zhǔn)，但都是考察譯者風(fēng)格的核心觀測維度。作者認(rèn)為，嘗試將譯者風(fēng)格的恒定性（或一貫性）與獨異性結(jié)合考量，可以起到增強(qiáng)譯者風(fēng)格考察的全面性與互補(bǔ)性的作用。

（四）該書對譯者風(fēng)格研究的啟示

該書是以英國漢學(xué)家藍(lán)詩玲為個案對譯者風(fēng)格研究所進(jìn)行的一次探索，對今后譯者風(fēng)格研究具有一定的啟示。

首先，在對譯者風(fēng)格內(nèi)涵界定逐漸明晰的情況下，可以進(jìn)一步拓展譯者風(fēng)格的考察維度和考察參數(shù)。譯者風(fēng)格研究維度不應(yīng)只是利用同一原文的多個譯本對比考察譯者風(fēng)格的“獨異性”，更應(yīng)考察同一譯者對其全部譯作的處理方式多大程度上具有“恒定性”或“一貫性”，二者均是譯者風(fēng)格考察的重要維度。而在考察參數(shù)上，不應(yīng)拘泥于語言形式參數(shù)（如詞頻、平均句長、類符/形符比、詞匯密度等），還可以回歸文學(xué)翻譯本真，突出譯者如何傳遞小說“文學(xué)性”、提升譯作“可讀性”與讀者“接受性”，深入文本對譯者的文體和敘事手法、隱蔽價值觀、譯作主題隱性偏移、文化話語重構(gòu)和讀者閱讀體驗等視角進(jìn)行描寫與分析。此外，不應(yīng)拘泥于考察譯者表達(dá)在語言層面的靜態(tài)特征，還可以考察譯者作為有血有肉的個體在宏觀翻譯策略選擇、篇章選擇以及譯者倫理、認(rèn)知風(fēng)格、情感融入與移情傾向等非語言層面的特征。

其次，譯者風(fēng)格研究方法（尤其是語料庫譯者風(fēng)格研究方法）可以進(jìn)一步豐富，不應(yīng)為形式參數(shù)所困。語料庫研究方法曾為客觀描寫譯者風(fēng)格作出過革命式的技術(shù)貢獻(xiàn)，如今我們應(yīng)當(dāng)思考如何避免因語料庫統(tǒng)計工具的過于“客觀”而將譯者風(fēng)格研究帶入“刻板”的怪圈。因此，可以秉持利用語料庫而并不受困于語料庫的理念，將語料庫工具的自動處理功能與人工標(biāo)注統(tǒng)計相結(jié)合，令語料庫“增值”，掙脫詞本位、句本位等形式參數(shù)統(tǒng)計的藩籬，真正深入文本肌理，探尋譯者風(fēng)格最有魅力的核心特質(zhì)部分。

再次，在重視譯者風(fēng)格歸因的基礎(chǔ)上，對其成因解釋可以移植臨近學(xué)科理論，使之更為多元化、更具解釋力。對譯者風(fēng)格的歸因不能僅限于從翻譯學(xué)科內(nèi)部尋求理論工具（那樣未免有些就事論事），也不能囿于諸如意識形態(tài)、贊助人、慣習(xí)、源語和目的語文化規(guī)范等老生常談；而應(yīng)當(dāng)嘗試以跨學(xué)科視野，著眼于用語言學(xué)、文學(xué)、文體學(xué)、敘事學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、傳播學(xué)等更為廣闊的理論視閾來對譯者風(fēng)格成因進(jìn)行合理解釋。

此外，可以從個體的譯者風(fēng)格研究逐步拓展到譯者模式和譯作傳播研究，站在更為宏觀的歷史語境和時代背景之下，透過譯者風(fēng)格探析譯者理念和行為，以發(fā)展的眼光對譯者所扮演的文化使者角色和對國家形象構(gòu)建所起到的作用，對其作出更為開放、辯證而合理的解釋。

三、結(jié)語

《漢學(xué)家藍(lán)詩玲譯者風(fēng)格多維研究》一書是作者以英國漢學(xué)家藍(lán)詩玲為個案對譯者風(fēng)格研究進(jìn)行的一次可貴嘗試，創(chuàng)造性的采用了語料庫輔助的研究方法，多視角、多維度考察了英國漢學(xué)家藍(lán)詩玲在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品翻譯中兼容恒定性與獨異性的譯者風(fēng)格，剖析了其譯本在西方讀者群體中接受度較高的因素，從“譯”的角度為中國文學(xué)如何更好地“走出去”和“走進(jìn)去”提供有益借鑒與啟示。