張宗帥/

山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014

文學(xué)藝術(shù)在法國占有特別重要的地位，文藝作品、藝術(shù)家在法國社會(huì)中享受著特別的受尊敬地位，其中突出的代表就是集作家、哲學(xué)家和知識(shí)分子于一身的讓·保羅·薩特。正如約翰·斯派樂(John R.W. Speller)指出的，薩特成為布迪厄及其同輩學(xué)者在學(xué)生時(shí)代的籠罩性形象，為了完成精神上的“弒父”，文學(xué)研究就成為每個(gè)有野心的法國知識(shí)分子“必須要通過的一道關(guān)卡”[1]24。為了挑戰(zhàn)薩特的“總體性知識(shí)分子”(intellectuel total)形象，布迪厄也必須在文學(xué)上與之短兵相接，布迪厄?qū)ξ闋柗颉⒉鞴碌茸骷业淖髌范挤浅Ｊ祜?，文學(xué)藝術(shù)也成為布迪厄持續(xù)關(guān)注的主題，并在布迪厄的理論發(fā)展中“占據(jù)了十分重要的地位”[1]6。布迪厄認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是一種“魅力”(chiasmatic)意識(shí)形態(tài)的原型地帶，是與科學(xué)的分析方法最為對(duì)立的所在：“作家和藝術(shù)家號(hào)稱是不可化約的奇點(diǎn)，除了自身的創(chuàng)造性和魅力之外，不受任何外在因素的影響?！盵2]如果能夠?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)所宣稱的這種獨(dú)特性進(jìn)行科學(xué)社會(huì)學(xué)地分析，將證明布迪厄所主張的方法論的最佳成效性。也因此，布迪厄是自席美爾(Simmel)以來第一個(gè)如此集中和持久地關(guān)注美學(xué)領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)家。布迪厄?qū)τ谒囆g(shù)趣味、美學(xué)的觀點(diǎn)論述較早出現(xiàn)在《區(qū)分：趣味判斷的社會(huì)批判》(1979)一書中，該書基于1963年和1967—1968年在法國進(jìn)行的有關(guān)文化品位和生活方式的詳細(xì)調(diào)查，并應(yīng)用了“多重對(duì)應(yīng)分析”的方法，試圖探討二戰(zhàn)后法國的文化民主化、高等教育的普及和生活水平的現(xiàn)代化，與社會(huì)文化平等之間的關(guān)系。

《區(qū)分》一書在布迪厄的理論發(fā)展中具有承前啟后的作用，一方面，《區(qū)分》是對(duì)布迪厄1960年代研究的延續(xù)：布迪厄?qū)τ凇叭の丁钡姆治?，與他1960年代在阿爾及利亞和貝亞恩進(jìn)行的研究中所提出的“慣習(xí)”概念進(jìn)行了結(jié)合?！秴^(qū)分》中指出，占統(tǒng)治地位的趣味的擴(kuò)張損害了農(nóng)民的再生產(chǎn)條件，即被迫單身，這與《農(nóng)民的單身狀況》中的觀點(diǎn)是一脈相承的；布迪厄?qū)Α叭の丁狈治龅木唧w材料也多來自他1960年代進(jìn)行有關(guān)攝影和博物館的研究，即《對(duì)藝術(shù)的愛》和《中等藝術(shù)：論攝影》。另一方面，《區(qū)分》中的許多分析也為布迪厄后來的理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)：《區(qū)分》中對(duì)“場(chǎng)的動(dòng)力學(xué)”的分析，提出的場(chǎng)的對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)原則、同源性等理論，在布迪厄1990年代出版的專門探討文學(xué)場(chǎng)的著作《藝術(shù)的法則》一書中得到了明確和完善；《區(qū)分》中對(duì)于“轉(zhuǎn)移的策略”和“受騙的一代”的分析，指出學(xué)歷的通貨膨脹和貶值所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性降級(jí)和集體性的幻滅，成為“反文化”和反制度情緒的起源，這一分析也成為布迪厄1990年代出版的《學(xué)術(shù)人》和《國家精英》的研究主題；《區(qū)分》中對(duì)于“象征斗爭(zhēng)”和“象征權(quán)力”的分析，也預(yù)示了布迪厄?qū)W術(shù)生涯后期在《馬奈：象征革命》和《論國家》中提出的相關(guān)理論概念。

一、“區(qū)分”作為一種象征權(quán)力

布迪厄關(guān)于區(qū)分、分類的理論觀點(diǎn)受到涂爾干和莫斯的“分類的原始形式”研究的很大影響。涂爾干和莫斯在《原始分類》一書中，第一次系統(tǒng)研究了人類各種原始的分類系統(tǒng)，指出社會(huì)本身和自我意識(shí)都離不開分類，分類能力和分類范疇都是社會(huì)性的“集體意識(shí)”(conscience collective)的產(chǎn)物。與現(xiàn)象學(xué)對(duì)自我意識(shí)的重視相比，涂爾干的“社會(huì)物理學(xué)”注重對(duì)社會(huì)整體的力量——集體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。在涂爾干看來，意識(shí)不是現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)為的意向性，而是作為社會(huì)的“表現(xiàn)流”(flow of representation)，是社會(huì)集體意識(shí)的表現(xiàn)。例如，涂爾干認(rèn)為，“時(shí)間”這一人類生活的基本范疇和坐標(biāo)也起源于社會(huì)和集體意識(shí)，個(gè)人總是生活在對(duì)時(shí)間感知之中，但是個(gè)體所感知到時(shí)間之流的綿延并不能為個(gè)體提供普遍的時(shí)間觀念，時(shí)間觀念來源于社會(huì)生活，是社會(huì)所有成員所共享的一種集體意識(shí)，“時(shí)間范疇以社會(huì)生活的節(jié)奏為基礎(chǔ)”[3]605，不同的社會(huì)文化系統(tǒng)塑造了不同的時(shí)間觀念。因此，時(shí)間是非個(gè)人的框架，時(shí)間觀念本身包含著社會(huì)結(jié)構(gòu)整體，“它不僅包含著我們的個(gè)體實(shí)存，也包含著整個(gè)人類的實(shí)存”[3]12。除了指出“時(shí)間”這一范疇的社會(huì)性，涂爾干還運(yùn)用人類學(xué)民族志材料對(duì)宗教進(jìn)行了歷史的分析，指出宗教通過集體歡騰的神圣時(shí)刻賦予社會(huì)存在以秩序，宗教也是“集體心靈”(esprit collectif)的表現(xiàn)。

涂爾干認(rèn)為，社會(huì)分類和集體心靈(包括宗教)通過“集體表征”(collective representation)在一特定的場(chǎng)合中來實(shí)施、發(fā)揮作用，落實(shí)到日常生活中的個(gè)體思想中去，對(duì)個(gè)體發(fā)揮作用?！凹w表征”是應(yīng)用了同一種分類系統(tǒng)所產(chǎn)生的價(jià)值觀念、社會(huì)規(guī)范、符號(hào)象征，是由社會(huì)配置和分類決定的集體性的符號(hào)結(jié)構(gòu)(知識(shí)圖式，結(jié)構(gòu)范疇)。“集體表征”遵循著分類和區(qū)分的邏輯，在社會(huì)實(shí)在與個(gè)體行動(dòng)之間發(fā)揮著中介作用，是“社會(huì)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與具體社會(huì)行動(dòng)的實(shí)際類型之間直接關(guān)聯(lián)的中介”[4]，使社會(huì)成為可能。通過分類和集體表征的概念，涂爾干指出了社會(huì)結(jié)構(gòu)和心智結(jié)構(gòu)的同源性。雖然涂爾干的“集體表征”概念提供了一個(gè)先驗(yàn)性的框架，具有先驗(yàn)色彩，但這一概念是在歷史的過程中生成并由社會(huì)實(shí)在所決定的，如工商業(yè)、自由市鎮(zhèn)、法團(tuán)的發(fā)展，因此不同于笛卡爾和康德的主體的先驗(yàn)認(rèn)知圖式。最后，涂爾干指出，分類系統(tǒng)是觀念、認(rèn)識(shí)以及情感的系統(tǒng)安排，分類的形式也就是統(tǒng)治的形式，掌握了分類模式和分類系統(tǒng)的權(quán)力就掌握了“集體表征”和群體動(dòng)員的根源。因此，分類不是中立的，而是與權(quán)力相關(guān)的，它以溫和、隱蔽的方式構(gòu)造了社會(huì)分層秩序。

受到涂爾干的“社會(huì)分類”“集體表征”等概念的影響，布迪厄?qū)ⅰ皡^(qū)分”(分類)理解為一種“象征權(quán)力”(symbolic power)。布迪厄的“象征權(quán)力”概念最早出現(xiàn)在1977年發(fā)表在《年鑒》雜志上的《論象征權(quán)力》(Surlepouvoirsymbolique)一文，“象征權(quán)力表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有制度的自然地預(yù)先適應(yīng)”[5]，在維護(hù)社會(huì)秩序中發(fā)揮著重要作用。象征性權(quán)力以社會(huì)成員“意識(shí)不到的、理所當(dāng)然的”(nomos)形式在社會(huì)群體的認(rèn)知和身體層面發(fā)揮作用，將分類和意義強(qiáng)加于事物，形成社會(huì)分層秩序中的位置感并使其合法化和自然化，使行動(dòng)者根據(jù)自己在某一位置的客觀機(jī)會(huì)來調(diào)整自己的行為和主觀期望。正如布迪厄早年在阿爾及利亞的研究中所發(fā)現(xiàn)的，被支配者的自我感知是由在社會(huì)中占主導(dǎo)地位的群體的價(jià)值觀和世界觀來進(jìn)行構(gòu)建的，底層人參與了對(duì)他們自己的支配，“助長(zhǎng)了社會(huì)不平等的再生產(chǎn)”[6]23，阿爾及利亞的卡比爾人和柏柏爾人將被統(tǒng)治、被歧視的事實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕屹H低。同樣，布迪厄1960年代在對(duì)攝影的研究中指出，“大眾美學(xué)是一種被迫不斷參照占統(tǒng)治地位的美學(xué)而確定自身的被統(tǒng)治的美學(xué)”[7]66，被統(tǒng)治者的藝術(shù)總是被以占統(tǒng)治地位的美學(xué)觀點(diǎn)自我貶值到原有地位。

布迪厄認(rèn)為，“象征權(quán)力的生產(chǎn)者和最終來源是國家”[8]238。布迪厄?qū)叶x為對(duì)合法的使用物質(zhì)和象征性暴力擁有壟斷權(quán)的機(jī)構(gòu)，而這種壟斷只有在“被一群具有特定傾向的行動(dòng)者所認(rèn)可時(shí)才有意義”[6]68。國家不僅由官僚機(jī)構(gòu)組成，還由官方分類組成，即給予一些分類以官方合法性。例如，國家通過學(xué)校教育等“制度儀式”(rite of institution)[8]261將這種分類內(nèi)化為基本的感知、理解和記憶框架,在社會(huì)行動(dòng)者身上再生產(chǎn)出傾向于默認(rèn)社會(huì)秩序和象征秩序的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。布迪厄?qū)⑦@種認(rèn)知和心靈結(jié)構(gòu)稱為“信念”(doxa，亦譯作“默識(shí)”，指主流意見、眾人的成見)，“信念”是一種合法化的認(rèn)識(shí)范疇，即“邏輯上的慣例”和“不被看作信仰的信仰”[8]263，在身體性的無意識(shí)層面發(fā)揮作用?！靶拍睢笔菍?duì)社會(huì)世界的最初體驗(yàn)，將社會(huì)世界體驗(yàn)為不言而喻的，使行動(dòng)者產(chǎn)生一種對(duì)各種分類圖式的“前反思性”的接受，將別人分配給自己的東西當(dāng)作自己的東西，使得客觀結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)之間形成一種無意識(shí)的和諧狀態(tài)——像魚游于水，人自然而然地呼吸周圍的空氣，形成對(duì)社會(huì)秩序關(guān)系的認(rèn)同?！靶拍睢笔窍笳鳈?quán)力和社會(huì)分類系統(tǒng)的運(yùn)作原則，將社會(huì)權(quán)威性認(rèn)知內(nèi)在化，使得“象征性暴力”(symbolic violence)成為可能。正如塞西爾·迪爾指出的，“信念容許了一種權(quán)力關(guān)系的社會(huì)專制本性，而這種專制又對(duì)信念進(jìn)行了再生產(chǎn)，使其繼續(xù)被誤識(shí)”[9]。布迪厄指出，國家通過“信念”結(jié)構(gòu)著社會(huì)秩序和全部社會(huì)生活，透過個(gè)體日常生活的最細(xì)微之處表現(xiàn)出來，塑造著我們的精神范疇和日常思維。例如，國家通過制定日歷、公共節(jié)日來構(gòu)造社會(huì)時(shí)間性，由此塑造我們的集體記憶和個(gè)體時(shí)間順序，并進(jìn)一步“深入到個(gè)體無意識(shí)中的社會(huì)身份認(rèn)同”[6]73。因此，國家不僅是涂爾干所說的“邏輯整合”(logical integration)與“道德整合”(moral integration)的工具，也是認(rèn)知評(píng)價(jià)結(jié)構(gòu)整合和心靈結(jié)構(gòu)整合的工具。

二、藝術(shù)趣味的獲得與時(shí)間的關(guān)系

藝術(shù)趣味與階層區(qū)分。布迪厄在《區(qū)分》一書中指出，藝術(shù)趣味并不是中立客觀的，而是一個(gè)參與了社會(huì)區(qū)分的分類系統(tǒng)，是“階級(jí)之間斗爭(zhēng)的一個(gè)賭注”[7]79。 藝術(shù)趣味是分類系統(tǒng)的象征性權(quán)力的突出體現(xiàn)，布迪厄在《區(qū)分》中對(duì)“趣味”的理解是與對(duì)“慣習(xí)”的理解聯(lián)系在一起的。在某種程度上，《區(qū)分》中的“趣味”與“慣習(xí)”可以互換，都屬于分類模式的系統(tǒng)，也都是社會(huì)空間的結(jié)構(gòu)歸并的產(chǎn)物，都具有身體性，以無意識(shí)的方式發(fā)揮作用。布迪厄認(rèn)為，藝術(shù)趣味是一種文化能力和審美“傾向系統(tǒng)”(system of dispositions)，它使人們“從作品的形式功能來考察被指定要如此領(lǐng)會(huì)的藝術(shù)作品”[7]5，將對(duì)象識(shí)別為藝術(shù)作品并被審美地體驗(yàn)，進(jìn)而識(shí)別出風(fēng)格特征，對(duì)其美學(xué)價(jià)值進(jìn)行判斷。布迪厄指出，藝術(shù)趣味是社會(huì)分類系統(tǒng)的一部分，是生活風(fēng)格之根源的發(fā)生公式，它以成對(duì)對(duì)立的形容詞系統(tǒng)作為概念裝置，將物變成區(qū)分的符號(hào)，將不可分割的連續(xù)性分布變成中斷的對(duì)立，使身體物質(zhì)范疇的區(qū)別進(jìn)入意義象征的范疇。因此，藝術(shù)趣味是與階層聯(lián)系在一起的，“趣味”是個(gè)體對(duì)自己在社會(huì)空間中所處位置的意識(shí)，它將行動(dòng)者導(dǎo)向符合其屬性的社會(huì)位置。藝術(shù)趣味被納入不同社會(huì)階層的“傾向系統(tǒng)”之中，而作為一種文化能力，藝術(shù)趣味在不同階層之間的分配是不平等的，從而藝術(shù)趣味參與了社會(huì)階層的區(qū)分，它通過讓物與人相配、相契合，對(duì)人進(jìn)行了聚集和分隔，社會(huì)群體通過對(duì)美與丑、優(yōu)雅與粗俗的區(qū)分而區(qū)別開來，他們?cè)诳陀^分類中的位置“便體現(xiàn)在這些區(qū)分之中”[7]9。庫侖貢(Philippe Coulangeon)和杜瓦爾(Julien Duval)指出，布迪厄關(guān)于趣味的分析為重新思考“社會(huì)階層”(social classes)問題奠定了基礎(chǔ)，布迪厄的區(qū)分(趣味)理論“被運(yùn)用到法國當(dāng)代一系列工人階級(jí)、中產(chǎn)階級(jí)的人類學(xué)研究中去”[10]7。

藝術(shù)趣味的獲得與時(shí)間的關(guān)系。布迪厄認(rèn)為，“藝術(shù)趣味”這一文化能力是后天社會(huì)性獲得的，純粹的審美趣味與一個(gè)自主化的藝術(shù)場(chǎng)的出現(xiàn)有關(guān)。通常的觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)趣味是自發(fā)生成(generation spontanee)的“命定之愛”(amor fati)，是一種以直接和直覺的方式判斷美學(xué)價(jià)值的能力，而布迪厄認(rèn)為，這種將藝術(shù)趣味看作是天生的超凡魅力的觀點(diǎn)的是一種抽象。布迪厄試圖揭示出藝術(shù)趣味是由教育水平和社會(huì)出身所塑造的歷史和經(jīng)濟(jì)條件的產(chǎn)物，依賴于“過去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及文化資本的積累”[7]88。布迪厄認(rèn)為，要建立藝術(shù)趣味與社會(huì)歷史條件之間的聯(lián)系，就需要以“時(shí)間性”的視角，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)趣味的獲得與對(duì)時(shí)間的耗費(fèi)投入之間的關(guān)系。布迪厄指出，藝術(shù)趣味的獲得有兩種方式，并通過與時(shí)間的關(guān)系區(qū)別開來：一是傳統(tǒng)的非正式手段的獲得方式，如家庭教育。傳統(tǒng)的獲得方式出現(xiàn)時(shí)間較早，并且需要漫長(zhǎng)的時(shí)間投入，無法匆忙地在短時(shí)間內(nèi)獲得，從而也成為個(gè)人內(nèi)在素質(zhì)的“最可靠證明”，例如繪畫、音樂等藝術(shù)能力。藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，在類似傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，不知不覺地“熟習(xí)”(familiarite)藝術(shù)的法則，是一種自發(fā)性、無意識(shí)的領(lǐng)會(huì)把握，表現(xiàn)為行家的經(jīng)驗(yàn)，這種獲得方式使獲得者與文化之間的關(guān)系是“自然的”“自如的”和“自信的”。二是現(xiàn)代制度化的學(xué)校教育的獲得方式。這一獲得方式出現(xiàn)的時(shí)間較晚，并且只需較短的時(shí)間就能掌握。學(xué)校教育通過理性化話語，以及明確、標(biāo)準(zhǔn)化的分類學(xué)(往往是二元對(duì)立的類型，如古典和浪漫)，將無意識(shí)層面的熟習(xí)、自發(fā)的實(shí)踐轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍?、知識(shí)、法則和理論，并灌輸給學(xué)生，例如文學(xué)史及其題材、風(fēng)格的劃分。藝術(shù)趣味的學(xué)校教育的獲得方式，滿足了那些希望“彌補(bǔ)失去的時(shí)間”[7]112的人，但也使獲得者與文化之間的關(guān)系是“學(xué)究氣的”“書呆子氣的”和“不自然的”。

布迪厄認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味獲得方式與現(xiàn)代學(xué)校制度化的藝術(shù)趣味獲得方式之間存在著斗爭(zhēng)，并轉(zhuǎn)換為社交家與學(xué)院人士、經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)、文化的家庭訓(xùn)練與學(xué)校教育訓(xùn)練之間的對(duì)立。例如，對(duì)于藝術(shù)的“神秘化”話語，就是傳統(tǒng)的趣味獲得方式為自己合法性的辯護(hù)。在兩種藝術(shù)趣味獲得方式的斗爭(zhēng)中，由于傳統(tǒng)的獲得方式與“時(shí)間”之間存在著更為緊密的關(guān)系，因而往往占據(jù)上風(fēng)。藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，體現(xiàn)為文化的接觸式的家庭訓(xùn)練，它使文化獲得者在時(shí)間上更早、更持久地接觸文化作品和有修養(yǎng)的人，他們出生在一個(gè)被藝術(shù)品環(huán)繞的空間中，在這一空間里“合法文化就像人們呼吸的空氣一樣”[7]154。傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味獲得方式是在與時(shí)間的古物經(jīng)常地熟習(xí)接觸中養(yǎng)成的，在時(shí)間上擁有“從前”。貴族爵位、城堡、古老繪畫等物品作為家庭財(cái)產(chǎn)世代繼承積累下來，家庭財(cái)產(chǎn)延續(xù)的時(shí)間越久遠(yuǎn)，占有的時(shí)間就越多，它的區(qū)分能力也就越大。這些在時(shí)間之中獲得并通過時(shí)間來支配(對(duì)抗)時(shí)間的古董物(遺產(chǎn))，凝結(jié)了家庭財(cái)產(chǎn)和社會(huì)地位，是“財(cái)富和良好趣味的具體證明”[7]127，證明了世系的古老以及“與時(shí)間的永恒密不可分的社會(huì)身份”[7]130。擁有這些戰(zhàn)勝了時(shí)間的遺產(chǎn)就是擁有了時(shí)間，尤其是“從容不迫的空閑”[7]121，有權(quán)力的人才能獲得這些時(shí)間的遺留物。因此，對(duì)時(shí)間的遺留物和時(shí)間的擁有的展示，也成為對(duì)時(shí)間的社會(huì)權(quán)力的展示。

這里展示出時(shí)間、權(quán)力和區(qū)分三者之間的相互關(guān)系：人們通過權(quán)力擁有了遺產(chǎn)(時(shí)間)，而時(shí)間使得權(quán)力成為可能，在時(shí)間和權(quán)力的相互關(guān)系中，時(shí)間具有更基礎(chǔ)的重要性。權(quán)力來自于差別，正是時(shí)間才使差別成為可能，時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性使得差別(區(qū)分)成為絕對(duì)的、不可逆轉(zhuǎn)的。社會(huì)秩序建立在繼承順序基礎(chǔ)上，而繼承的根本原則是繼承者出現(xiàn)的時(shí)間先后，即社會(huì)時(shí)間結(jié)構(gòu)，時(shí)間距離保證了社會(huì)距離，時(shí)間的先后使得繼承者區(qū)分開來，因?yàn)槔^承者出生時(shí)間的先后是不可逆轉(zhuǎn)的，這種時(shí)間間隔使得社會(huì)機(jī)制中的區(qū)分得以運(yùn)轉(zhuǎn)。因而，“時(shí)間”是藝術(shù)趣味等級(jí)關(guān)系區(qū)分的根源，“區(qū)分”的價(jià)值大小與“時(shí)間”有密切聯(lián)系。與時(shí)間的關(guān)系越久遠(yuǎn)、密切，藝術(shù)趣味的獲得就顯得越自然、隱蔽，也越具有文化上的合法性，與“上流社會(huì)”有更直接的親緣關(guān)系，也越能占據(jù)社會(huì)區(qū)分的主導(dǎo)地位。相比于學(xué)校教育的獲得方式，藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，首先在影響的廣度上，能夠深刻而無意識(shí)地作用于日常生活的最平常的選擇上，如家具、服裝、室內(nèi)裝飾的風(fēng)格以及食物的偏好，而這些領(lǐng)域處于學(xué)校教育的控制之外。其次在影響的持久性上，傳統(tǒng)的獲得方式“在遠(yuǎn)離出生世界時(shí)或出生世界覆滅之后仍會(huì)長(zhǎng)久存在并堅(jiān)定地支持對(duì)出生世界的眷戀”[7]133。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的獲得方式，直接訴諸最古老和最深刻的身體性經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作品是無理論的技藝的產(chǎn)物，是在言語和概念之外傳遞的“身體之物”[7]134，存在于身體的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏之中。因此，與藝術(shù)作品密切聯(lián)系在一起的“趣味”也是身體性的，身體“以多種方式體現(xiàn)了等級(jí)趣味”[7]295，是等級(jí)趣味的客觀化，也因此，區(qū)分意識(shí)是發(fā)自內(nèi)心的反感、徹底地厭惡。

身體符號(hào)系統(tǒng)被公認(rèn)為是人的內(nèi)在本質(zhì)最“自然”的表現(xiàn)，但布迪厄認(rèn)為，身體實(shí)則是文化制造的產(chǎn)物，身體慣習(xí)既是自在的，也是“最重要的社會(huì)標(biāo)志”[11]。布迪厄指出，身體的行為舉止、儀表姿態(tài)、身材外形和美容標(biāo)志，構(gòu)成了一個(gè)與社會(huì)位置系統(tǒng)同源的符號(hào)系統(tǒng)，成為社會(huì)意義和價(jià)值的符號(hào)承載體，身體既是符號(hào)的持有者，也是“符號(hào)的生產(chǎn)者”[7]300。身體的符號(hào)系統(tǒng)通過與自然的距離來進(jìn)行區(qū)分，越接近自然隨意狀態(tài)(呈現(xiàn)身體的本來面目)的身體舉止，越被認(rèn)為是放任自流的，是低一級(jí)別的。而較高社會(huì)等級(jí)的人則傾向于投入較多的時(shí)間、精力、節(jié)制和金錢到對(duì)身體的修飾中去。由此，身體構(gòu)成了一個(gè)等級(jí)空間，并傾向于“按照它自身的特定邏輯再生產(chǎn)社會(huì)空間的結(jié)構(gòu)”[7]301。身體通過運(yùn)用社會(huì)分類系統(tǒng)而與社會(huì)階層聯(lián)系在一起，成為社會(huì)命令的一種記號(hào)，如不同階級(jí)、年齡、性別之間的勞動(dòng)分工原則。社會(huì)銘寫在生物學(xué)意義的身體上，在最初的和原始的身體傾向中就已經(jīng)保存了集體最深層的價(jià)值觀和最基本的信仰，即區(qū)分的原則。

三、純粹趣味的實(shí)現(xiàn)與空閑時(shí)間的關(guān)系

藝術(shù)趣味是由高雅的與低級(jí)的、純粹的與不純粹的、形式與功能等對(duì)立項(xiàng)所構(gòu)成的不可分割的社會(huì)分類的統(tǒng)一體。其中，“純粹趣味”在藝術(shù)趣味中占據(jù)統(tǒng)治地位，純粹趣味以及將這種趣味理論化的康德意義上的美學(xué)，遵循著“形式絕對(duì)高于功能，表現(xiàn)方式絕對(duì)高于表現(xiàn)對(duì)象”[7]44的審美認(rèn)識(shí)方式，對(duì)經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、文化的與身體的快感進(jìn)行了分割，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)世界的必然性的否定和拒絕，通過不斷地拒絕與功能性時(shí)間相關(guān)的東西來確立自身，因此，純粹趣味的美學(xué)建立在對(duì)時(shí)間的“純粹”投入上。時(shí)間是人類的最大局限之一，也是人類最寶貴的和最稀缺的東西，因而純粹的審美活動(dòng)以及文學(xué)藝術(shù)高度修養(yǎng)的持有者，要求對(duì)時(shí)間進(jìn)行純粹的、無目的的浪費(fèi)，將其消耗在“越無用就越有威望的活動(dòng)中”[7]441，而不考慮直接的收益。在與世界保持距離、拒絕投入的藝術(shù)靜觀中，審美傾向脫離了日常生活實(shí)踐的急迫需求和目的性，呈現(xiàn)出一種“非時(shí)間性”(追求永恒)或純粹的時(shí)間性(不以現(xiàn)實(shí)利益為目的)，即空閑時(shí)間。由對(duì)時(shí)間的純粹投入所構(gòu)成的“空閑時(shí)間”在藝術(shù)家的生活中扮演了一個(gè)重要的角色，藝術(shù)家經(jīng)常將賺取的金錢換取時(shí)間，毫不吝嗇地花時(shí)間生產(chǎn)短時(shí)期內(nèi)沒有市場(chǎng)的產(chǎn)品。我們?cè)谶@里看到凡勃倫所描繪的那個(gè)有閑階級(jí)的世界的浮影，“有閑的非物質(zhì)跡象是一些準(zhǔn)學(xué)術(shù)性的或準(zhǔn)藝術(shù)性的成就”[12]，這一類活動(dòng)并不直接有助于人類生活進(jìn)步，而是不事生產(chǎn)地消耗時(shí)間。

純粹趣味和鑒賞拖延和懸置經(jīng)濟(jì)的必然性，通過對(duì)遵循實(shí)用性和必然原則的“必然趣味”的拒絕、厭惡建立起來。必然趣味和知覺(aisthesis)總是與對(duì)時(shí)間的功能性或?qū)嵱眯泽w驗(yàn)和投入有關(guān)，它拒絕對(duì)時(shí)間和金錢的浪費(fèi)，如民眾階級(jí)的婦女拒絕花費(fèi)時(shí)間在美容打扮上，表現(xiàn)為不斷積累的占有欲和即刻的享樂，而純粹趣味則傾向于延遲這種享樂，通過“擱置被表現(xiàn)對(duì)象的性質(zhì)和功能并排除一切‘天真’的反應(yīng)”[7]88，使純粹美學(xué)傾向的擁有者表現(xiàn)出自信的風(fēng)度，例如，即使在緊張的情況下，他們看起來也很悠閑，在討論棘手的問題時(shí)他們有能力看起來和聽起來都很放松，這種疏離和無關(guān)利害正表明了一種真正的熟習(xí)。同樣，對(duì)經(jīng)濟(jì)必然性的權(quán)力的拒絕和反抗，其實(shí)是從反面對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力進(jìn)行展示，經(jīng)濟(jì)權(quán)力通過“毀滅財(cái)富、炫耀性消費(fèi)、浪費(fèi)表現(xiàn)出來”[7]91。

布迪厄認(rèn)為，純粹趣味并不像它宣稱的那么“純粹”，而是一種文化投資意識(shí)，它推遲對(duì)眼前利益的滿足，是為了能夠在未來產(chǎn)生一種額外的利益。純粹趣味的美學(xué)也并非康德意義上的先驗(yàn)普遍的形式，而是有使其成為可能的物質(zhì)生活條件。布迪厄指出，純粹的審美傾向的產(chǎn)生，要放到社會(huì)歷史的過程中，從藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，及其與社會(huì)區(qū)分合法化的關(guān)系中進(jìn)行理解。

從藝術(shù)品的生產(chǎn)上看，自16世紀(jì)、17世紀(jì)開始，隨著印刷術(shù)、城市人口擴(kuò)張等社會(huì)歷史狀況的發(fā)展，一個(gè)相對(duì)自主化的藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)開始出現(xiàn)，藝術(shù)特有的合法性原則逐漸明確化。自由的趣味通過與物質(zhì)生活條件的距離得以確定，藝術(shù)通過不斷地拒絕、否定，與感官的享樂、膚淺的誘惑產(chǎn)生距離，將“高級(jí)的趣味”與“低級(jí)的趣味”區(qū)別開來，也將藝術(shù)品的形式與功能區(qū)別開，以此來獲得自我意識(shí)，即“將藝術(shù)品看作藝術(shù)品”這一純粹美學(xué)觀點(diǎn)開始出現(xiàn)。布迪厄認(rèn)為，這種工作與休閑、功利與非功利、經(jīng)濟(jì)必然與拒絕經(jīng)濟(jì)必然的藝術(shù)靜觀的對(duì)立劃分，本身就是資本主義社會(huì)的一個(gè)整體。同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)與象征區(qū)分系統(tǒng)具有同源性，根據(jù)對(duì)立斗爭(zhēng)的區(qū)分邏輯運(yùn)行，不同的階層有其特定的藝術(shù)趣味需求，并且這些趣味之間互相對(duì)立，不同的生產(chǎn)者根據(jù)不同階層的趣味需求生產(chǎn)不同的藝術(shù)品，這種生產(chǎn)作為階層間的區(qū)分工具，默認(rèn)并強(qiáng)化了合法化的趣味區(qū)分等級(jí)，發(fā)揮著“象征強(qiáng)制作用”[7]358。

從藝術(shù)品的占有上看，審美消費(fèi)通過反對(duì)普通消費(fèi)確定自身，因此審美消費(fèi)本身就處在普通消費(fèi)的空間之中，從而存在著一種“文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)”。藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的直接產(chǎn)物，是“區(qū)分關(guān)系的客觀化”[7]351，是被客觀化的文化資本。而文化資本并非是被平等分配的，對(duì)藝術(shù)作品的占有能夠產(chǎn)生 “區(qū)分的利益”和“合法性的利益”[7]353：區(qū)分的利益來自于藝術(shù)作品的區(qū)分價(jià)值，區(qū)分價(jià)值取決于藝術(shù)作品對(duì)才能要求的稀缺性以及文化資本的稀缺性，藝術(shù)作品根據(jù)區(qū)分價(jià)值被劃分為不同的等級(jí)，并決定了藝術(shù)品在不同階級(jí)之間的分布和擁有情況，藝術(shù)品的擁有人數(shù)增多時(shí)，藝術(shù)品的區(qū)分價(jià)值趨向于減少；合法性的利益，是對(duì)藝術(shù)的占有實(shí)現(xiàn)了區(qū)分和等級(jí)的合法化，一個(gè)人按照自己的趣味選擇藝術(shù)品，而這種趣味與他的財(cái)富和在社會(huì)空間中的位置有密切關(guān)系，對(duì)藝術(shù)品的占有證明了擁有者的財(cái)富和自身地位的合法性，以此“增加他們與被剝奪財(cái)產(chǎn)者的距離”[7]401。

從社會(huì)區(qū)分的合法性上看。純粹趣味的養(yǎng)成，以一種隱蔽的方式培育了對(duì)合法性意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。純粹審美觀念里存在著一個(gè)創(chuàng)造性的審美主體——“審美人”(homo aestheticus)，這一“審美人”是非歷史的、人類中心的，建立在“與一種特定的條件相連的傾向的普遍化”[7]782相關(guān)的倫理原則基礎(chǔ)上。純粹的愉悅通過對(duì)感官的、自然的享樂的否定，升華為道德至善和卓越的標(biāo)志，藝術(shù)作品成為人的能力和倫理優(yōu)越的檢驗(yàn)，能夠證明人與非人之間的差別，是“為真正具有人性的定義的理想化能力的一種不容置疑的尺度”[7]776。布迪厄認(rèn)為，這一康德式的美學(xué)話語，力求實(shí)現(xiàn)一種人性本質(zhì)定義的強(qiáng)制規(guī)定，成為對(duì)人性的壟斷。這一美學(xué)話語主張，藝術(shù)體驗(yàn)是對(duì)創(chuàng)造的自然(造物主)的自由模仿，藝術(shù)家所進(jìn)行的是一種不受自身法則之外的其他法則限制的自由天才的創(chuàng)造，成為對(duì)創(chuàng)造知覺進(jìn)行神圣體驗(yàn)的“創(chuàng)造者”。 純粹的和創(chuàng)造性的審美主體證明了倫理和審美的卓越性，以及藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性，同時(shí)也掩蓋了這一話語所發(fā)揮的使社會(huì)差別合法化的功能。在布迪厄看來，康德意義上的純粹美學(xué)對(duì)審美活動(dòng)中“無關(guān)利害”和“理性利益”的劃分，塑造了膚淺的愉快與純粹的愉快、靈魂與身體、自由與必然、精英與大眾之間的對(duì)立，占統(tǒng)治地位的合法性文化就是以無關(guān)利害的純粹趣味與物質(zhì)利益的民眾的、一般的趣味之間的對(duì)立原則組織起來的。對(duì)自然的享樂如低級(jí)的、粗俗的樂趣進(jìn)行否定，對(duì)高雅的、無關(guān)利害的樂趣進(jìn)行肯定，從而發(fā)揮了社會(huì)合法化的功能，在無意識(shí)中“建立了一個(gè)階級(jí)的統(tǒng)一性”[7]130，表達(dá)并體會(huì)了對(duì)社會(huì)差別的承認(rèn)，使社會(huì)區(qū)分(分類)具有了合法性。

純粹趣味的象征斗爭(zhēng)。布迪厄通過對(duì)藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，及其與社會(huì)區(qū)分合法化的關(guān)系的分析，揭示了純粹趣味并不純粹，而是一種社會(huì)區(qū)分。但布迪厄也指出，純粹趣味和社會(huì)區(qū)分原則不是靜止的，而是不同階級(jí)之間不斷斗爭(zhēng)變化的產(chǎn)物。掌握著分類原則的統(tǒng)治階級(jí)與反對(duì)這一分類原則的被統(tǒng)治階級(jí)，圍繞著區(qū)分符號(hào)、分類原則和合法化的生活風(fēng)格展開爭(zhēng)奪和斗爭(zhēng)，布迪厄?qū)⑵涿麨椤跋笳鞫窢?zhēng)”。生活風(fēng)格的空間只是象征斗爭(zhēng)的“一個(gè)固定時(shí)刻的一種狀況”[7]390，在象征斗爭(zhēng)中，被統(tǒng)治階層，如小資產(chǎn)階級(jí)，試圖改變自己在客觀分類中的位置，而這種改變(斗爭(zhēng))是以對(duì)統(tǒng)治階層的合法性文化的認(rèn)同作為前提的，即與自己被分配的區(qū)分屬性進(jìn)行決裂，承認(rèn)自己原先所屬的階級(jí)在文化上的無能和不夠格，并對(duì)合法化的文化表示出順從和良好的文化意愿。除此之外，還有一種反抗斗爭(zhēng)，是將現(xiàn)有的分類標(biāo)準(zhǔn)和支配性價(jià)值觀進(jìn)行簡(jiǎn)單的顛倒和褻瀆，同時(shí)對(duì)大眾文化進(jìn)行崇拜和圣化，“賦予被支配者某種貴族身份”[13]。布迪厄認(rèn)為，象征斗爭(zhēng)的這兩種方式都確認(rèn)和強(qiáng)化了文化和藝術(shù)產(chǎn)品的合法性價(jià)值利益，以及對(duì)這種價(jià)值的信仰。通過對(duì)發(fā)生在純粹趣味領(lǐng)域的象征斗爭(zhēng)的分析，布迪厄試圖超越以涂爾干為代表的“社會(huì)物理學(xué)”與以加芬克爾為代表的“社會(huì)符號(hào)學(xué)”的對(duì)立，客觀主義的“社會(huì)物理學(xué)”將社會(huì)階級(jí)等于可統(tǒng)計(jì)的、客觀化分割的單一人群，而主觀主義的“社會(huì)符號(hào)學(xué)”將集體分類看作是個(gè)人分類策略的集合。布迪厄則將階級(jí)看作圍繞著分類模式而展開的競(jìng)爭(zhēng)斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，階級(jí)意識(shí)既有試圖改變現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)范疇的主動(dòng)性，也受到被分配的社會(huì)位置的影響而具有依賴性和局限性。

結(jié) 語

布迪厄試圖描繪出被藝術(shù)所否認(rèn)的社會(huì)世界，揭示出藝術(shù)趣味的“社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史條件”[14]，進(jìn)行審美判斷的社會(huì)批判。布迪厄通過對(duì)藝術(shù)趣味的獲得方式與時(shí)間的關(guān)系的分析，揭示出時(shí)間、權(quán)力與區(qū)分之間的相互關(guān)系，指出藝術(shù)趣味是教育水平和社會(huì)出身所塑造的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是分類系統(tǒng)的象征性權(quán)力，參與了社會(huì)階層的區(qū)分。布迪厄認(rèn)為，“時(shí)間”是藝術(shù)趣味等級(jí)關(guān)系區(qū)分的根源，傳統(tǒng)的獲得方式與時(shí)間的關(guān)系更為密切，因而占據(jù)藝術(shù)趣味和社會(huì)區(qū)分的主導(dǎo)地位，并融入到身體性中，如中下層階級(jí)僵硬、正直和緊張的舉止與上層階級(jí)隨意安逸的身體舉止之間的對(duì)立。布迪厄分析了純粹趣味與空閑時(shí)間的關(guān)系，從藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，以及生產(chǎn)和占有與社會(huì)區(qū)分合法化的關(guān)系的角度，指出與必然性保持距離的純粹趣味和自由趣味本身就是社會(huì)必然性的產(chǎn)物，純粹趣味使社會(huì)區(qū)分合法化，是社會(huì)等級(jí)的標(biāo)志。雖然在藝術(shù)趣味的領(lǐng)域進(jìn)行著“象征斗爭(zhēng)”，但象征斗爭(zhēng)本身也都從反面強(qiáng)化了合法性藝術(shù)趣味的價(jià)值。

歸根結(jié)底，布迪厄?qū)λ囆g(shù)趣味的分析是與他對(duì)社會(huì)階層的思考緊密聯(lián)系在一起的。在對(duì)社會(huì)階層問題的思考上，布迪厄并不完全符合“正統(tǒng)的馬克思主義”(orthodox Marxism)，正如學(xué)者付軒引用保羅·狄馬閣(Paul Dimaggio)的觀點(diǎn)指出的，“階級(jí)于布迪厄更像是涂爾干所指的共享經(jīng)驗(yàn)的群體分類，馬克思的影響更多是論述方法而不是具體概念”[15]。布迪厄認(rèn)為，階級(jí)結(jié)構(gòu)并不是由生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)來唯一決定的，而是由人們所擁有的“資本的總量和結(jié)構(gòu)所決定的”[10]7，資本的結(jié)構(gòu)和總量決定了行動(dòng)者在社會(huì)空間中的位置。行動(dòng)者對(duì)被分配的位置的體驗(yàn)和感知，構(gòu)成了實(shí)踐認(rèn)識(shí)，即相對(duì)一致的慣習(xí)(認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)模式)、藝術(shù)趣味和生活風(fēng)格。反過來，藝術(shù)趣味形成的實(shí)踐支配，作為社會(huì)導(dǎo)向的意識(shí)發(fā)揮作用，通過個(gè)人的位置意識(shí)將行動(dòng)者引向符合其屬性的社會(huì)位置。不同的社會(huì)階級(jí)的成員通過“趣味”等實(shí)踐認(rèn)識(shí)而區(qū)分開來，形成了社會(huì)階層。庫侖貢和杜瓦爾指出：“美國學(xué)者拉蒙特和帕特森將區(qū)分誤讀為與地位相關(guān)的競(jìng)爭(zhēng)性理論，趣味的階級(jí)差別和文化儲(chǔ)備都是固定的。但布迪厄認(rèn)為，趣味的等級(jí)和階級(jí)差異是社會(huì)分化出來的慣習(xí)無意識(shí)自我選擇的結(jié)果。”[10]14布迪厄在社會(huì)階層的區(qū)分中，提出了“實(shí)踐圖式”(modus operandi)的概念，指精神結(jié)構(gòu)和分類原則的社會(huì)生成，認(rèn)為區(qū)分“只存在于關(guān)系中并通過關(guān)系而存在，在差別中并通過差別而存在”[7]350?！皩?shí)踐圖式”是生成法則的法則，而非馬克思的生產(chǎn)方式，“區(qū)分”的原則成為本源性的第一推動(dòng)力，布迪厄?qū)⑺奈ㄎ镏髁x推演到社會(huì)階級(jí)而止步，而沒有進(jìn)一步將這種分類與社會(huì)生產(chǎn)聯(lián)系起來。