李 暉/

廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究院，福建 廈門 361012

“和”，現(xiàn)代字典解釋為相安，諧調(diào)，古漢語(yǔ)字典中解釋為音樂(lè)和諧，出自《老子》：“音聲相和”，引申為和睦，協(xié)調(diào)。古代的莊子以和為天(道)。和既是天的本質(zhì)，所以由道分化而來(lái)的德也是和；德具體化于人的生命之中的心，當(dāng)然也是和。這便規(guī)定了莊子所把握的天、人的本質(zhì)，都是藝術(shù)的性格。和是化異為同，化矛盾為統(tǒng)一的力量。沒(méi)有和，便沒(méi)有藝術(shù)的統(tǒng)一，也便沒(méi)有藝術(shù)，所以和是藝術(shù)的基本性格。[1]

“和”是一種哲學(xué)思想，也是一種道德指向。在音樂(lè)、戲劇等諸多藝術(shù)門類中，“和”又是一種審美境界?！抖Y記·樂(lè)記》云：“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也?！痹谝魳?lè)中，天地萬(wàn)物、人心倫理得到調(diào)和、凈化和升華。在我國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)理論中，“和”是一個(gè)非常重要的概念。古人把“和”看作音樂(lè)美的最重要的表現(xiàn)。[2]“和”是中國(guó)文化的審美追求，也是戲曲音樂(lè)的美學(xué)意蘊(yùn)。

福建地方戲劇種音樂(lè)風(fēng)格各異，“南管”(1)南管：指南曲、南樂(lè)、弦管、郎君樂(lè)、福建南音。廣東亦有“南音”，不同于福建南音。按照方言習(xí)慣，稱之為“南管”。和“歌仔”(2)歌仔：即“歌兒”。就文學(xué)范疇而言，“歌仔”指閩南方言口傳文學(xué)中的各種民謠；就音樂(lè)范疇而言，“歌仔”一般泛指流傳在民間用閩南語(yǔ)唱的民歌、山歌、小調(diào)、歌謠以及歌仔說(shuō)唱和歌舞小戲。[3]是閩南語(yǔ)系地方劇種的兩支主要聲腔。梨園戲、高甲戲主要唱“南管”；歌仔戲、竹馬戲主要唱“歌仔”。但無(wú)論是屬于“南管”系統(tǒng)的古老劇種梨園戲，還是屬于“歌仔”系統(tǒng)的年輕劇種歌仔戲，傳統(tǒng)的音樂(lè)架構(gòu)都體現(xiàn)了“和”的追求，在文樂(lè)與唱腔、文武樂(lè)與表演、文樂(lè)內(nèi)部之間，“和”的追求無(wú)處不在。

一、梨園戲音樂(lè)的古典韻味與時(shí)代風(fēng)尚之“和”

梨園戲是中國(guó)古老的劇種之一，明代以后，在閩南廣為流播。梨園戲是宋元南戲戲文流傳演變的產(chǎn)物。在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，梨園七子班的成人班與童齡班，分別稱為“大梨園”與“小梨園”，而大梨園中，又以城鄉(xiāng)區(qū)域劃分為“上路”老戲與“下南”老戲，形成了梨園戲三個(gè)不同藝術(shù)風(fēng)格的流派，稱之為“上路”“下南”“小梨園”。梨園戲三個(gè)流派的唱腔同屬“泉腔”，與宋元南曲和本地民歌有淵源關(guān)系。在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，也吸收了部分兄弟劇種音樂(lè)(如潮調(diào)、弋陽(yáng)、昆腔等)。[4]

梨園戲音樂(lè)包括聲樂(lè)、器樂(lè)兩大部分。聲樂(lè)以南管“指”“譜”“曲”三部分中的“曲”作為基本唱腔，因此它所包括的“空門”“滾門”“曲牌”及其旋律進(jìn)行、風(fēng)格特點(diǎn)等，都和南管的“曲”基本相同，只是為了適應(yīng)戲劇情節(jié)和表演動(dòng)作的需要而作不同處理。器樂(lè)包括吹打曲牌、絲弦曲牌和打擊樂(lè)。其中，南鼓被稱為萬(wàn)軍主帥，不僅掌握著樂(lè)隊(duì)的速度、力度變化，而且善于運(yùn)用不同的鼓點(diǎn)和多種音響來(lái)烘托舞臺(tái)氣氛，配合表演動(dòng)作。[5]

梨園戲音樂(lè)大體為“南管”系統(tǒng)，也使用琵琶、洞簫、三弦、二弦伴奏，簫弦為主，以泉腔演唱，曲牌連綴體，其音樂(lè)承續(xù)了南管之“和”。

南管是一個(gè)歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的古老樂(lè)種，被譽(yù)為“一部活的音樂(lè)史”，華夏傳統(tǒng)音樂(lè)的“活化石”。[6]南管和諧穩(wěn)重，柔美纏綿，古樸雅致。南管十分講究唱者與“四大件”—— 琵琶、洞簫、三弦、二弦之間的和諧，也非常重視樂(lè)器與樂(lè)器之間的“和”。南管的傳統(tǒng)演唱形式主要為“絲竹相和，執(zhí)拍者歌”，唱者手執(zhí)拍板居中，面向觀眾，琵琶、三弦居右，洞簫、二弦居左。演唱演奏時(shí)追求“弦入簫、簫入唱”的和諧境界。琵琶指的是“南琶”，與“北琶”不同。南琶是曲頸，演奏時(shí)橫抱，是南管四大件的“主帥”。洞簫引，琵琶行，你中有我，我中有你，配合需嚴(yán)絲合縫。三弦跟著琵琶，是琵琶的補(bǔ)充，不可超越琵琶的音量；二弦跟著簫，也是如此。有演唱者時(shí)，講求唱與樂(lè)的平衡。

舒緩的南管，靜謐內(nèi)斂、平和深遠(yuǎn)，使人心相和，天地相和。會(huì)唱南管的人，包括梨園戲、高甲戲的藝人，都可以自稱“南管人”。南管人之間以“弦友”相稱，見(jiàn)面常說(shuō)的一句話叫“咱來(lái)和一下”。不論天南地北，即使素昧平生，有機(jī)緣“和”一曲“指”或“譜”，頓時(shí)感覺(jué)仿佛故友重逢，友善親切，感受到南管“和”的力量。南管人之間以樂(lè)會(huì)友，體現(xiàn)了“音樂(lè)之和”“人心之和”“社會(huì)之和”。

“和”是南管人的追求，也是他們的審美取向。梨園戲的傳統(tǒng)劇目如《陳三五娘》《朱文》《蘇秦》《王魁》《劉十鵬》《朱弁》《鄭元和》等，一直保持南管的規(guī)制和審美追求。而梨園戲的劇目故事又賦予南管新的內(nèi)容，音樂(lè)根據(jù)劇情變化，兩者相輔相承，共同發(fā)展。具有深厚歷史積淀的梨園戲在新創(chuàng)劇目的排演中創(chuàng)新是不易的。無(wú)論表演或者音樂(lè)，梨園戲都已經(jīng)有成套完整規(guī)范的程式，因此每一步的創(chuàng)新，都需十分謹(jǐn)慎。如果“違和”，丟失了劇種特色，會(huì)損傷梨園戲的本體，但守住根本的同時(shí)，又需創(chuàng)出時(shí)代風(fēng)尚，與時(shí)俱進(jìn)。

梨園戲《董生與李氏》(3)梨園戲《董生與李氏》取材自尤鳳偉的現(xiàn)代農(nóng)村題材短篇小說(shuō)《烏鴉》，全劇講述了窮塾師董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視彭之寡妻李氏，以防其再嫁，不料卻因此與李氏產(chǎn)生愛(ài)情，進(jìn)而“監(jiān)守自盜”的故事。獲得2003 — 2004 年國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。是梨園戲在新時(shí)期創(chuàng)作中涌現(xiàn)出的一部國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品劇目。這出戲在內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)尚和古典戲曲的和諧統(tǒng)一，也成為古典戲曲文化與地方特色完美結(jié)合的典范。梨園戲《董生與李氏》的音樂(lè)秉持“繼承傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的創(chuàng)作原則，音樂(lè)始終與梨園戲的傳統(tǒng)科步緊密配合，“一句曲，一步科”，充分地彰顯梨園戲的音樂(lè)特色；根據(jù)劇情的需要，音樂(lè)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如增加大跳音程、增加文樂(lè)重奏等，但始終秉持梨園戲的古典風(fēng)韻，呈現(xiàn)音樂(lè)作品與音樂(lè)表演之“和”。

梨園戲唱腔的風(fēng)格特點(diǎn)是優(yōu)美、抒情，善于表現(xiàn)纏綿悱惻的感情和描繪幽雅恬靜的場(chǎng)面。這一特點(diǎn)表現(xiàn)在旋律的起伏度比較少，沒(méi)有大幅度的音程跳進(jìn)，一般是大小三度的上下回旋進(jìn)行。[7]《董生與李氏》的音樂(lè)特點(diǎn)之一，是人物主調(diào)和特征音調(diào)貫穿全曲，使塑造的人物形象在音樂(lè)上風(fēng)格統(tǒng)一。人物主調(diào)和特征音調(diào)源于傳統(tǒng)，但在曲調(diào)的走向和節(jié)奏的形態(tài)上進(jìn)行創(chuàng)新。女主人公李氏的人物主調(diào)，源于傳統(tǒng)的【短相思】，此曲牌與人物很貼切，在曲調(diào)上增加變化音，如升F 等；原有的節(jié)奏變化，增加了附點(diǎn)、前八后十六的節(jié)奏型等。改動(dòng)后的曲調(diào)比原曲調(diào)更加富有變化，感情內(nèi)涵更為深沉，體現(xiàn)女主角復(fù)雜細(xì)膩的心理和溫婉哀怨的情緒。這一人物主調(diào)出現(xiàn)在李氏出場(chǎng)以及唱腔前的“引句”等，貫穿全戲。男主人公董生的特征音調(diào)因“六度大跳音程”的運(yùn)用，旋律別具特色。恰當(dāng)?shù)某~和動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)構(gòu)成的唱腔，充分地揭示了董生的內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)也使觀眾獲得聽(tīng)覺(jué)上的新意。在《董生與李氏》中，作曲家也將“六度大跳音程”用于情感轉(zhuǎn)折，抒發(fā)人物的感情，推進(jìn)劇情的發(fā)展。

有一段場(chǎng)景音樂(lè)，是描繪李氏提燈引董生往西廂房，沒(méi)有演員的唱腔，僅靠音樂(lè)表現(xiàn)。作曲家采用傳統(tǒng)【柳青陽(yáng)】的曲牌，但將傳統(tǒng)譜的八分音符改動(dòng)成十六分音符，速度和情緒隨之發(fā)生了變化。慢起漸快，音樂(lè)的速度隨著演員的表演科步變化。梨園戲的主鼓是富有特色的“南鼓”，即壓腳鼓。笛子獨(dú)奏這段【柳青陽(yáng)】，僅以南鼓伴奏，配器雖簡(jiǎn)單，卻在一個(gè)特定的場(chǎng)景下，完美地配合了演員的表演。在這一場(chǎng)景音樂(lè)中，壓腳鼓、笛子和科步配合得天衣無(wú)縫，仿佛三者融為一體。

劇中還有一段頗具想象力、甚為精彩的場(chǎng)景音樂(lè)。演員沒(méi)有唱段，也沒(méi)有大幅度的表演動(dòng)作，無(wú)詞的細(xì)膩表演在一段由品簫(4)品簫：又稱“曲笛”“蘇品”。筒音為bb，一般用于伴奏女腔。和噯仔(5)噯仔：又稱“南噯”“嗩吶”。筒音為g1，一般用于伴奏男腔。的“二重奏”中完成。傳統(tǒng)梨園戲不曾出現(xiàn)品簫 與噯仔的“二重奏”，噯仔或品簫一般是單獨(dú)吹奏唱腔，弦樂(lè)伴奏固定音型或用顫弓拉奏主、屬音襯托。這一場(chǎng)景音樂(lè)由梨園戲音樂(lè)的兩件主奏樂(lè)器品簫和噯仔組合“二重奏”，這樣的樂(lè)器組合是大膽創(chuàng)新的。為了達(dá)到音色的和諧，作曲家采用兩支品簫與一支噯仔。但延續(xù)傳統(tǒng)的是：品簫原是伴奏女腔，此時(shí)吹奏李氏的人物主調(diào)；噯仔原是伴奏男腔，吹奏董生的特征音調(diào)。兩個(gè)聲部相互交織，與此時(shí)董生和李氏的情極相洽，情景交融。品簫、噯仔與男女主人公的表演亦是和諧統(tǒng)一，相得益彰。

梨園戲《董生與李氏》中展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)部之“和”、音樂(lè)與表演之“和”的地方還有很多。整部戲所呈現(xiàn)的時(shí)尚與古典之“和”，恰如導(dǎo)演所述：“重拾古典戲曲之古風(fēng)遺制，回歸古典戲曲之自由精神，彰顯梨園古戲之本體特色，弘揚(yáng)古典藝術(shù)之時(shí)尚品格”[8]。梨園戲近年來(lái)新創(chuàng)的《節(jié)婦吟》《皂吏與女賊》《御碑亭》等，哪怕是重排傳統(tǒng)戲《陳三五娘》《朱弁》等，音樂(lè)上始終秉持含蓄內(nèi)斂、古雅恬靜的風(fēng)格，并努力在尋找古典韻味與時(shí)代風(fēng)尚的契合點(diǎn)。

二、歌仔戲音樂(lè)的傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代氣息之“和”

歌仔戲(薌劇)(6)歌仔戲：明末清初鄭成功收復(fù)臺(tái)灣，其部屬皆閩南人，由于閩南人多次遷徙臺(tái)灣，從而把流傳在閩南的“歌仔”“車鼓”等民間音樂(lè)、歌舞小戲和各種民間藝術(shù)隨著各種載體流入臺(tái)灣?！案枳袃?cè)”傳入臺(tái)灣后，在臺(tái)灣盛行并大量刊印。歌仔冊(cè)的大量創(chuàng)作和出版，推動(dòng)了歌仔的流行和發(fā)展。流傳在臺(tái)灣的閩南“歌仔”與臺(tái)灣的民間音樂(lè)融會(huì)貫通，逐漸演化成臺(tái)灣本地的“歌仔”，并以各種藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)，有民間流傳的民謠、小調(diào)、山歌、褒歌，有坐唱形式的“歌仔館”，還有民間歌舞小戲“駛牛陣”“車鼓戲”“采茶戲”等，都唱“歌仔”。繼而，隨著迎神賽會(huì)的需要，民間藝人從“歌仔館”走上廣場(chǎng)，形成了有人物化妝唱演結(jié)合的游行表演形式，時(shí)稱“歌仔陣”。臺(tái)灣本地歌仔在宜蘭逐步演化為【七字仔】，即【七字調(diào)】?！酒咦肿小渴歉枳袘蜃钤?、最有代表性的唱腔曲牌?！酒咦肿小恳虮硌荨疤に慕穷^”的需要，產(chǎn)生了過(guò)門；要邊唱邊演，扮演人物，【七字仔】產(chǎn)生了戲曲節(jié)奏、音樂(lè)旋律。由于這些戲還沒(méi)有走上舞臺(tái)，只在地上拉起場(chǎng)子演出，故這種在廣場(chǎng)、街頭隨地表演的歌仔戲被稱為“落地掃”。宜蘭的“落地掃”盛行時(shí)，【七字仔】漸漸從宜蘭傳播到臺(tái)灣各地?！酒咦肿小俊ⅰ案枳叙^”“歌仔陣”在1910 年代最初的幾年間傳遍全臺(tái)灣，各地車鼓、采茶等各種陣頭的演出紛紛改唱【七字仔】?！奥涞貟摺币苍诿耖g節(jié)令祭祀及社火反復(fù)演唱。早期“落地掃”常利用亂彈班、四平班演出之后，在下半夜上臺(tái)表演，以至當(dāng)時(shí)的“落地掃”歌仔戲被稱為“半暝反”。從“半暝反”開(kāi)始，歌仔戲從祭祀游行的“陣頭”中分化出來(lái)，由小戲變?yōu)榇髴?，逐漸成為一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格和廣泛影響的地方劇種。相對(duì)梨園戲而言，是較年輕的劇種。20 世紀(jì)初形成于臺(tái)灣，并于20 世紀(jì)20 年代傳回閩南。[9]從“歌仔”的流傳，到“歌仔冊(cè)”“歌仔館”“歌仔戲陣”，再由“落地掃”“半瞑反”，漸漸從“陣頭”中分化出來(lái)，從小戲變?yōu)榇髴?，逐漸成為一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的兩岸互孕共生的劇種?！案枳小笔歉枳袘蛞魳?lè)的聲腔源流?！案枳小钡奶攸c(diǎn)是瑯瑯上口，易于在民間傳唱，因此歌仔戲以唱為主、曲調(diào)富有個(gè)性，且很接地氣。歌仔戲音樂(lè)源于閩南民間音樂(lè)，從閩南流傳到臺(tái)灣的“歌仔”“車鼓”與臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)結(jié)合，逐步發(fā)展形成以【七字仔】【雜碎仔】【哭調(diào)】等為主的曲牌體，后發(fā)展為與板腔體混合使用的劇種音樂(lè)。

歌仔戲唱腔由【七字仔】【雜碎仔】【賣藥仔】【雜念仔】(又稱【臺(tái)雜仔】)【哭調(diào)】和【調(diào)子】等組成，樂(lè)隊(duì)分文樂(lè)和武樂(lè)。有趣的是，歌仔戲傳統(tǒng)也有“四大件”，但分為兩套，甚至可以細(xì)分為三套。演奏【七字仔】【大調(diào)】【倍思】等傳統(tǒng)曲牌，采用殼子弦領(lǐng)奏，大廣弦、月琴和笛子協(xié)奏；演奏【哭調(diào)】【賣藥仔】【臺(tái)雜仔】等傳統(tǒng)曲牌，采用大廣弦領(lǐng)奏，月琴、洞簫、北三弦、小月琴等協(xié)奏；演奏【雜碎仔】等傳統(tǒng)曲牌，采用六角弦、洞簫、北三弦、小月琴。大廣弦和月琴是【哭調(diào)】和【雜念仔】的主奏樂(lè)器，有人戲稱大廣弦與月琴是“天作之合”，猶如“菜脯與咸菜”(閩南語(yǔ)俗語(yǔ)，寓意最佳搭配)。大廣弦是歌仔戲的特色樂(lè)器，音色很特別，特殊演奏法可模擬人的啜泣聲。月琴的高音清脆、中音明亮、低音豐滿，可抒情也可說(shuō)唱。傳統(tǒng)曲牌使用大廣弦和月琴，一般是成對(duì)出現(xiàn)。而演奏【雜碎仔】則一般不用大廣弦伴奏。在演奏【雜碎仔】時(shí)，六角弦和洞簫也是成對(duì)出現(xiàn)，洞簫取代笛子。演奏【哭調(diào)】時(shí)，常用樂(lè)器還有鴨母笛，也是歌仔戲的特色樂(lè)器?！八拇蠹睂儆诟枳袘虻奈臉?lè)，之所以分為兩套，既有歷史的沿革，亦是樂(lè)器之間力求達(dá)到“和”所致。

歌仔戲音樂(lè)唱腔特色鮮明、旋律結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，曲調(diào)優(yōu)美，擅長(zhǎng)抒情，以哭腔見(jiàn)長(zhǎng)，極富感染力，很適合演繹具有悲情基調(diào)的愛(ài)情題材。當(dāng)代創(chuàng)作試圖在堅(jiān)守劇種音樂(lè)特色、突出劇種音樂(lè)特性與改革創(chuàng)新、增強(qiáng)時(shí)代氣息之間找到契合點(diǎn)。二十多年來(lái)，新創(chuàng)了《戲魂》《保嬰記》《西施與伍員》《邵江?！贰逗畱佟贰豆任牟贰逗商翂?mèng)》《僑批》等劇目，歌仔戲的作曲家不斷地尋求音樂(lè)表現(xiàn)力的拓展，繼承傳統(tǒng)，再進(jìn)行創(chuàng)造與實(shí)驗(yàn)。由于歌仔戲歷史較短，因此其劇種包容力更大，吸收力更強(qiáng)，創(chuàng)新的力度也更大。其中的一部《蝴蝶之戀》(7)歌仔戲《蝴蝶之戀》在福建省第二十四屆戲劇會(huì)演和第十一屆中國(guó)戲劇節(jié)上獲得“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”和“優(yōu)秀音樂(lè)獎(jiǎng)”，2012年獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。，可謂劇種化與交響化的范型?！逗畱佟返囊魳?lè)，在創(chuàng)腔上吸收了歌仔戲豐富的傳統(tǒng)滋養(yǎng)，不失歌仔戲的傳統(tǒng)韻味，又彰顯強(qiáng)烈而鮮活的時(shí)代感、現(xiàn)代感，符合現(xiàn)代觀眾的審美價(jià)值取向，無(wú)論唱腔或者場(chǎng)景音樂(lè)，均給觀眾留下深刻的印象。

和梨園戲《董生與李氏》異曲同工，歌仔戲《蝴蝶之戀》也選取兩個(gè)愛(ài)情主題來(lái)貫穿全劇。第一個(gè)主題為“正主題”，是整部戲的主題曲《蝴蝶戀》，或可稱為“現(xiàn)代主題”。這一主題源于臺(tái)灣的歌仔戲曲牌【思想起】(恒春地區(qū))(8)恒春地區(qū)指南臺(tái)灣屏東縣恒春。，此曲牌來(lái)自兩岸民眾所熟悉的民間小調(diào)。這一主題經(jīng)過(guò)作曲家的編排后，顯現(xiàn)出時(shí)代的氣息，讓人感覺(jué)不那么古老，不那么傳統(tǒng)，可又是富于歌仔戲韻味的；第二個(gè)主題為“副主題”，也可稱為“傳統(tǒng)主題”，是《蝴蝶之戀》“戲中戲”中《山伯英臺(tái)》的愛(ài)情主題，音樂(lè)動(dòng)機(jī)由小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的副部旋律發(fā)展而來(lái)。作曲家模仿其節(jié)奏音型，但旋律上，原來(lái)的下四度模進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)樯隙鹊奶M(jìn)模仿。歌仔戲《蝴蝶之戀》的第一主題，也是愛(ài)情主題，既是《蝴蝶戀》的唱段，時(shí)而又成為場(chǎng)景音樂(lè)，貫穿全劇。第二主題，戲中戲的“山伯英臺(tái)”和第一主題交替出現(xiàn)，也始終貫穿全劇。第二主題與歌仔戲的【雜碎仔】曲調(diào)相似，調(diào)式相同，從作曲技巧而言，這一主題比規(guī)整的【雜碎仔】有更大的展開(kāi)空間。作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)，令第二主題具有小提琴協(xié)奏曲《梁?！犯辈啃傻谋瘎∫馕?，又具有歌仔戲本劇種的旋律特征。在歌仔戲《蝴蝶之戀》中，古典與現(xiàn)代的兩個(gè)愛(ài)情主題不斷地重疊、置換，時(shí)而又能融為一體，伴隨著劇中人的命運(yùn)與情感此起彼伏的音樂(lè)，也在傳統(tǒng)的曲牌與現(xiàn)代音樂(lè)技法的接續(xù)與變化中和諧統(tǒng)一。

歌仔戲以“唱”為主，在《蝴蝶之戀》中體現(xiàn)了兩岸演唱風(fēng)格之“和”。由于歌仔戲是兩岸互孕共生的劇種，而地域區(qū)隔以及兩岸曾經(jīng)隔絕的緣故，唱腔上，臺(tái)灣與閩南存在差異。《蝴蝶之戀》當(dāng)中，臺(tái)灣演員與廈門演員的唱腔，曲調(diào)的基本框架一樣，因兩地方言略有不同，學(xué)藝經(jīng)歷差異較大，以及兩岸對(duì)歌仔戲唱腔審美的不同追求，臺(tái)灣與廈門的演員在發(fā)聲方法、唱腔的潤(rùn)色、演唱時(shí)的轉(zhuǎn)腔方面存在著一定的差異。在兩岸演員排練演出的磨合當(dāng)中，相互交流、互相借鑒、彼此影響，戲劇性地實(shí)現(xiàn)了兩岸歌仔戲唱腔之“和”，“和”而不同，求同存異，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

三、歌仔戲特色樂(lè)器與唱腔之“和”

歌仔戲特色樂(lè)器與唱腔之“和”亦是此劇的亮點(diǎn)，不僅彰顯了歌仔戲特色樂(lè)器，且襯托了唱腔，為唱腔助力。比如劇中一個(gè)場(chǎng)景，是等待了幾十年的女主角抑郁出神地望著屋內(nèi)漏雨，作為背景音樂(lè)的女聲唱段頗為感人。舞臺(tái)上的字幕“1978年春 廈門”，令人有恍如隔世的感覺(jué)。男女主人公已經(jīng)離別近三十載。伴唱過(guò)門的背景音效是滴答的雨聲，與伴奏的旋律穿插，令人感受到在靜謐的憂郁里，孤獨(dú)愈發(fā)地清晰?！柏嚷窆滦?，春雨添寒陰，心象殘雨漏，人倦意消沉?！逼嗝赖母柙~，與伴奏的歌仔戲特色樂(lè)器鴨母笛和大廣弦，那纏綿哭訴般的傳統(tǒng)曲調(diào)，凄婉的唱腔催人淚下，那種等待愛(ài)情的絕望很深切。女聲伴唱一句唱，鴨母笛一句跟，伴唱與伴奏樂(lè)器的銜接緊密。這一唱段雖然很短，卻因其精致、細(xì)膩的唱伴配合、情景交融的情感體驗(yàn)和哀婉動(dòng)人的凄美曲調(diào)讓人印象深刻。

《蝴蝶之戀》的伴唱音樂(lè)很多，多是與舞臺(tái)的情境相和。如劇中男女主人公兩地相思的場(chǎng)景：舞臺(tái)背景是湛藍(lán)的海水無(wú)情地拍打著岸邊，象征著海峽的阻隔，令人無(wú)可奈何；舞臺(tái)兩邊，男女主人公提著行李，無(wú)望地在對(duì)岸等待，好似心靈感應(yīng)般，兩人慢慢回過(guò)頭，仿佛都知道對(duì)方焦灼的等待，同樣地望穿秋水；舞臺(tái)中央，“戲中戲”的祝英臺(tái)與梁山伯深情款款地一步一步走來(lái)，三重唱響起。過(guò)門是主弦、長(zhǎng)笛與弦樂(lè)組的三重奏，曲調(diào)憂傷，曲韻悠遠(yuǎn)。首句“楊柳依依(啊)情意濃”營(yíng)造了凄婉感傷的意境，伴唱的領(lǐng)唱唱腔且極富歌仔戲的傳統(tǒng)韻味，催人淚下。句尾女聲合唱在另一聲部再嘆一次“情意濃”?！鞍刀ㄈ兆优c君逢”第二句樂(lè)句溫婉低回，第三句“祝家小妹(啊)倚窗望(哎喲喂)”與之前的溫婉低回相反，曲調(diào)較為激越，“暗定日子”與“祝家小妹”旋律上呈八度大跳的對(duì)比?！耙写巴?哎喲喂)”對(duì)應(yīng)的曲調(diào)為五聲音階的下行，模進(jìn)?！耙写巴比衷陂}南語(yǔ)中發(fā)音是“ua thag mang”[10]，此處唱來(lái)，非常曼妙，望穿秋水的意境呼之即出，曲調(diào)沁入心脾，感人至深。此段中的襯詞“啊”“哎喲喂”的旋律都顯得很精妙，傳達(dá)出閩南語(yǔ)特有的纏綿意蘊(yùn)。最后一句“二八三七四六等君郎”與長(zhǎng)笛音色的一個(gè)樂(lè)句相連接，作為此段結(jié)尾，令人感受到一種綿綿不盡的思念。這段三重唱，曲調(diào)優(yōu)美，精致和諧，層層鋪陳的伴奏樂(lè)器，復(fù)調(diào)和聲的參差交糅，與伴唱主唱合唱、演員表演達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，且將劇中人和戲中戲的情感連結(jié)在一起，無(wú)論演唱，伴奏，表演，皆傳達(dá)同樣的情感。

《蝴蝶之戀》的打擊樂(lè)編排，司鼓甚至要兼打擊樂(lè)的部分，對(duì)武場(chǎng)的演奏員要求也很高，很多時(shí)候武場(chǎng)和打擊樂(lè)已融在一起。與此同時(shí)，樂(lè)隊(duì)指揮和司鼓得有很好的配合，有時(shí)甚至是天衣無(wú)縫的配合。歌仔戲的武場(chǎng)，以往用的幾乎都是京劇的鑼鼓經(jīng)。京劇是鑼先鈸后，而在《蝴蝶之戀》里，六角弦獨(dú)奏的樂(lè)段，在【倍思調(diào)】里的過(guò)門，是大鈸先走，是歌仔戲特有的打法，結(jié)果鑼鼓有京劇的氣派，鑼鼓經(jīng)卻是歌仔戲所特有的。傳統(tǒng)不曾用過(guò)，在這個(gè)新創(chuàng)劇目里實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新和提升。主奏六角弦，以傳統(tǒng)不曾有過(guò)的速度急速演奏，以表達(dá)女主人公此刻激動(dòng)的心情。主弦與打擊樂(lè)、武場(chǎng)的高度配合，也使得這一樂(lè)段給觀眾留下深刻的印象。

歌仔戲《蝴蝶之戀》的音樂(lè)在把握傳統(tǒng)意味的同時(shí)兼顧時(shí)代的審美趨向，本著對(duì)歌仔戲音樂(lè)的精致化追求，該劇的音樂(lè)與劇本創(chuàng)作結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，戲中戲和現(xiàn)代戲的音樂(lè)既有比照，又有統(tǒng)一，充分地彰顯了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異，但始終滲透著濃厚的歌仔戲韻味。

劇種歷史較為悠久的梨園戲，或者是歷史僅有百余年的歌仔戲，福建地方戲曲音樂(lè)始終堅(jiān)守“劇種意識(shí)”，但又不斷與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出不一樣的美。富有劇種特色的傳統(tǒng)唱腔、音樂(lè)曲調(diào)使傳統(tǒng)戲曲的韻味與觀眾的記憶產(chǎn)生共鳴，而音樂(lè)發(fā)展所追求的“美”“和”“新”，讓?xiě)蚯魳?lè)煥發(fā)出時(shí)代的光彩。劇種音樂(lè)融合現(xiàn)代審美意識(shí)，以新穎獨(dú)特的音樂(lè)形式和更高層次的欣賞價(jià)值贏得新老觀眾的喜愛(ài)。福建地方戲曲音樂(lè)在從古典走向現(xiàn)代的過(guò)程中，戲曲音樂(lè)的守正創(chuàng)新，“和”仍然是其美學(xué)的高度。