徐錦輝/

華南師范大學 文學院， 廣東 廣州 510006

“虛擬旅行”與“虛擬凝視”作為后現(xiàn)代文化的一種觀看模式，特別是在數(shù)碼信息時代中，主要是描述后現(xiàn)代媒介文化傳播對人們感知形式的改變。對此，安妮·弗里伯格在對感知模式與文化關系的研究過程中，早已提出了“被調動的虛擬注視”理論，這也在說明視覺文化作為一種觀看藝術的再現(xiàn)形式。因為弗里伯格明確指出今天的虛擬注視或者虛擬旅行的藝術形式是與消費文化分不開的。正如“想象的別一處所和想象的別一時間里的一種想象的流浪。”[1]在此，觀看的欲望和快感就與本雅明所描述的光暈藝術存在相似性。本雅明在1931年提出的藝術理論已然成為了一個新的體驗方式。在技術復制時代，人們直觀到的藝術品已經(jīng)不是藝術品本身，而是演變成為一種消費商品。其實，在電影與視覺文化方面的理論嘗試，早在1913年，匈牙利學者巴拉茲就曾將電影的圖像形態(tài)與視覺文化聯(lián)系起來，并以此確定電影形象所存在的視覺審美功能。同時，在美國學者赫伯特那里，將視覺文化指涉對象與理論疆域拓展至人類的視覺產(chǎn)品范圍。這可以說視覺文化成為解釋當今文化現(xiàn)象的表達方式之一，主要是在西方哲學的語言轉向與文化認知轉向基礎上，通過對傳統(tǒng)理論資源的吸納與發(fā)展，進而生成具備時代特征的理論形態(tài)。

本雅明在1931年轉向媒介研究之后，他所描述的自然與技術之間的理論關系，成為了一個新的文化研究課題，尤其是他試圖通過在感知經(jīng)驗與審美文化之間，揭示出傳統(tǒng)藝術光暈的表達機制及其現(xiàn)代性內涵。本雅明的電影理論作為視覺文化的藝術表達之一，對視覺文化的理論建構與藝術闡釋具有三個審美向度：第一，從哲學方面來看，西方文化的多次轉向給予視覺文化生成的可能性基礎，主要體現(xiàn)為認知維度的變革，即從觸覺到視覺的無限延伸。第二，在具體的認知關系方面，表現(xiàn)出從象喻到言喻的形式表達，進而明確視覺文化的敘述結構。第三，從理論構造層面來看，主要在具體的審美實踐、傳播、接受過程中，明晰視覺文化的圖像機制與符號系統(tǒng)，進而拓展視覺文化的審美領域，即從主體性范疇走向總體性領域。這可以說，本雅明通過一場考古學式的文物展覽，呈現(xiàn)出一種非精神分析學的視覺文化形態(tài)，主要“以考古學作為參考所揭示的，是主體形成過程中圖像在記憶結構中的功能和記憶性圖像的結構兩者之間的復雜結合?！盵2]本雅明正如一位藝術考古學家一般，“掌握面對最陌生的地名去重新建構其輪廓的藝術?！盵3]換言之，我們以本雅明早期電影的批評實踐為基礎，試圖分析本雅明關于電影理論的表達機制及其文化批判邏輯。

一、寄喻語境中的圖像—視覺

本雅明在早期的電影批評實踐與論述文章中，已對戲劇形式、數(shù)字圖像，以及攝影、電影等媒介作了深入的分析，這可以說明本雅明對電影視覺感知方式的革新與當代藝術理論的變化存在某種親緣性關系。

首先，從早期電影批評來看，1926年12月16日，本雅明在莫斯科觀看謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)的電影《戰(zhàn)艦波將金號》與庫里肖夫改編自杰克·倫敦《按照法律》，這是本雅明最早提及的電影之一，在此他也關注到了“庫里肖夫效應”(蒙太奇)。在1926年12月16日到1927年1月底期間，本雅明自從觀影之后，除了談論過戲劇之外就是電影這個媒介意象了，這也一直印刻在本雅明的視覺思想之中。本雅明在此期間除了給施密茨回信討論之外，在1926年12月30日，他還寫了一篇關于蘇聯(lián)電影的評述文章，其中談到：“俄國電影本身的平均水準——佳作除外——卻并不高。俄羅斯電影要為題材而奮斗，因為俄國電影的電影審查是很嚴的；與戲劇審查完全不同的是，電影審查——也許是考慮到國外的情況——限制了俄國電影的題材范圍。”[4]93本雅明認為電影作為帝國主義的統(tǒng)治工具，是否會被剝奪其文化的宣傳功能成了一個政治問題。在1927年1月，本雅明也相繼觀看或者評論過一些電影作品，比如觀看了塔伊洛夫的《晝與夜》《在世界六分之一的土地上》《母親》《三百萬案的審判》等電影作品，在此期間他與伯恩哈德·賴希進一步討論電影的社會學觀點。本雅明說：“我們談論起電影《大都會》以及該片在柏林，至少在知識分子圈內所遭到的拒斥。賴希欲將這一電影試驗的失敗歸咎于知識分子自身，認為正是他們的過分要求導致了如此冒險行為。我反駁了他的觀點?！盵4]203本雅明指出看不到真正的“政治”立場的可能性。可知，電影文本可能看起來不連貫、支離破碎，但它們構成了本雅明視覺思想的一部分，這不僅表達了經(jīng)驗的可能性以及集體的身體和視覺媒介之間的交互關系，還論述了本雅明電影理論所蘊含的廣泛的歷史經(jīng)驗與政治現(xiàn)象。

本雅明試圖從歷史的角度來定位這種新的藝術形式，并深入到人類審美感知的轉變之中予以闡發(fā)，他認為：“在意象中，曾經(jīng)與當下在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征。換言之，意象即定格的辯證法，因為雖然過去與現(xiàn)在的關系是一種純粹的時間和延續(xù)的關系，但曾經(jīng)與當下的關系卻是辯證的：不是時間性質的而是形象比喻性質的，只有辯證意象才是真正歷史的(即不是陳舊的)意象，被讀解的意象，即在其可辨識性之當下的意象，在最高程度上帶有那種危險的、批判成分的印記，這正是一切讀解所賴以建立的基礎。”[5]從本雅明論述的辯證意象中，我們進一步論述了“光暈”衰敗的現(xiàn)實，并試圖尋找“寄喻”的表達機制。

其次，從“寄喻”的批評語境來看，本雅明在早期講述故事階段的時候，解釋了現(xiàn)代文化的兩種方式:一是通過藝術的拷貝形式，將藝術品的經(jīng)驗以明信片的圖像路徑予以再現(xiàn)；二是在特殊的藝術境遇中，比如攝影與電影的文化生產(chǎn)形式過程中，表現(xiàn)出藝術的分解與增多。在此，本雅明指出：“觀眾對文化的祛魅式挪用以電影——一種集體生產(chǎn)和集體消費的文化形式——為最佳體現(xiàn)?！盵6]從觀看藝術的方法上，本雅明非常敏銳地看到文化進步與資本主義文化環(huán)境的內部關系。這也說明了電影作為新藝術形式，存在一種可能性的分析前景。在此，本雅明關于“寄喻”的解釋，可以視為是電影藝術的一般性情感體驗的前提。因為“寄喻”(Allegorie)作為一個詩學傳統(tǒng)，主要是在西方修辭學語境中對另一種物體的隱喻性表達，這也符合它原初的字義，即“以另一種方式言說”。

本雅明在《德意志悲苦劇的起源》一書中對“寄喻”作了系統(tǒng)的考察，該書歷經(jīng)9年才完成(1916—1925)。如果說尼采對哲學的質疑打開了現(xiàn)代性的反思之門，波德萊爾以文學的驚顫式回看掀開現(xiàn)代性的迷霧，那么本雅明則是從藝術的視域里追問另一種表達(哲學式批評)。本雅明試圖“在藝術史中辨識出對一個時代的宗教、形而上學、政治、經(jīng)濟趨勢的一種有機的、不受任何領域限制所拘囿的表達?！盵7]2-3本雅明展現(xiàn)出一種新的審美范式與圖景，并認為：“哲學式批評的內容就是要證明，藝術形式有如下功能：讓作為每一件重要作品之根基的歷史實在內容(historische Sachgehalte)成為哲學真理內容(philosophische Wahrhheitsgehalte)。”[8]358如果說，在傳統(tǒng)的德語敘事中主要是關注作品的實證性注解的話，那么本雅明則是在批評中尋找藝術的真理內容，他認為：“藝術理論概念遠遠不只是一種公式化的關于批評、作品、反諷等具體原理的聯(lián)系點，而是實質上最為重要的建構?！盵9]

再次，從巴洛克藝術來看，“20世紀20年代的新一代語文學者卻試圖拋開以歌德為代表的體驗美學標準，重新理解巴洛克時代特有的風格品質，探討作品反映的戰(zhàn)爭—苦難經(jīng)歷和宗教、哲學歷史背景。”[7]4值得注意的是，在巴洛克時代的審美風格中，文學與藝術的形式并不是主要來自于主體意識之內，它是在歷史傳統(tǒng)中繼承下來的表現(xiàn)形式與修辭原則，即一種極致性的夸張。本雅明特別關注理論生成的現(xiàn)實基礎，除了展現(xiàn)巴洛克的神圣性與審美性之外，還追問巴洛克的碎片化與廢墟景觀，這可以說是對當下現(xiàn)代性問題的反思。

從巴洛克到新藝術的圖景，一直到1936年的藝術理論轉向，本雅明都在追問經(jīng)驗的歷史脈絡與情感結構。本雅明指出：“我們的酒館和我們的都市街道，我們的辦公室和裝滿家具的房間，我們的車站和我們的工廠，都似乎把我們無望地封閉在里面了。然后，電影來了，這個監(jiān)獄般的世界被十分之一秒的炸藥炸得粉碎，致使我們現(xiàn)在安寧而冒險地漫步在四散的廢墟和瓦礫之中?！盵10]本雅明的論述對當代虛擬旅行的文化模式依然具有一種反諷意義，因為虛擬注視已經(jīng)與媒體影院、立體影院的觀看模式實現(xiàn)商品互聯(lián)。在此可知，視覺文化所體現(xiàn)出的現(xiàn)代都市經(jīng)驗，不再是簡單地反映日常生活本身，而更多地在新的歷史社會結構中構建視覺形象的理論場域，明確了本雅明在反對古典主義時期的美學主張。本雅明進一步明確：“在寄喻直覺領域里，圖像就是碎片，是魯內文(rune)。這圖像的象征之美消散了?！盵8]353特別是在明晰“寄喻”的歷史意識與生成語境基礎上，他將寄喻所攜帶的碎片與文化進行聯(lián)系，并從中揭示關于視覺與圖像之間的審美關系。

最后，從“寄喻”到“廢墟”的藝術批評概念來看，本雅明主要是借鑒了自康德到黑格爾以來的古典美學，以及德國浪漫主義的藝術傳統(tǒng)，從本質上明晰了由自然觸覺到視覺的轉向路徑，以此明確“解體的美學”規(guī)律。

本雅明在1935年對于“拱廊計劃”作總體說明的時候，他已經(jīng)有意識地將城市的建筑結構與穿行其中的人們聯(lián)系起來，還專門設置論述的對象。比如達蓋爾與全景畫、傅立葉與拱廊街、波德萊爾與巴黎街道等，本雅明極力在漫長的城市進化史中探索出關于藝術與技術對抗性的論證數(shù)據(jù)與收藏者的主體經(jīng)驗。從城市的街道到經(jīng)驗的透視，本雅明早在對巴爾扎克的評論中就延伸到“廢墟”概念的議題了。本雅明認為“巴爾扎克是第一個說到資產(chǎn)階級的廢墟”[11]，而這也就是作為超現(xiàn)實主義的廢墟景觀。本雅明指出：“古典時代留給巴洛克作家的一切都逐個成為了元素，最終被混合為新的整體，不，是被構筑為新的整體。因為這一新的整體的完整版正是：廢墟?！盵8]354本雅明回溯了巴洛克時代的藝術形式，這也是在整個審美實踐過程中探尋藝術內在的批評思路。從整個審美邏輯來看，本雅明對于電影的討論不僅受到弗洛伊德心理學，還有達達主義，以及蘇聯(lián)電影理論的影響，以此呈現(xiàn)出電影作為藝術形式的獨特表達。正如布勒東指出：“所設想的超現(xiàn)實主義已明確表明，我們并不會墨守成規(guī)，因此不會隨著現(xiàn)實世界的發(fā)展，將超現(xiàn)實主義看作是為被告作辯護的證人?！盵12]本雅明正是借用超現(xiàn)實主義追問世界的積極態(tài)度——從馬克思·恩斯特、布勒東、曼·雷以及薩瓦爾多·達利的超現(xiàn)實藝術作品——他們試圖通過打破人們內心世界與外在客觀世界的時空壁壘，以此改變人們的觀看方式，促使內在的無意識得到解放，從而將日常生活的物體轉化為類似本雅明意義的神秘圖景。由此可見，本雅明為我們指出，電影“為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界。”[13]99

二、電影的審美間距與視覺無意識結構

本雅明在他的藝術批評邏輯上，早已經(jīng)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術的不同之處，即介入“寄喻”的感知體驗作為直觀藝術的審美力量。在本雅明看來,電影作為現(xiàn)代技術的生產(chǎn)模式，不再停留在對美學本體論的建構層面上，而更多是將現(xiàn)實文化與藝術進行關聯(lián)，呈現(xiàn)內在的審美認知邏輯。

正是在攝影技術對視覺視域的延伸與拓展中，電影藝術走向一種新感知的審美向度，在此可以說電影存在潛在的革命性價值。電影藝術以嚴密的調度與位移，將主體與外界逐漸深入到主體審美心理層面上，進而體現(xiàn)出電影的現(xiàn)實維度。因為“就電影來看，新聞短片就清清楚楚地表明，每個人都能被拍成電影，……每個現(xiàn)代人都具備被拍進電影的要求?！盵14]電影不僅與傳統(tǒng)的繪畫，還與戲劇的現(xiàn)實場景都拉開了一定的審美間距，因為電影更多地將整體的藝術文本揉碎為每一片具體的碎片進行藝術化處理，而潛在的意識結構則與弗洛伊德的無意識形式存在一致性。在弗洛伊德的無意識結構里面，往往通過一些病態(tài)的記憶碎片喚醒內在的人格力量。在本雅明的電影理論里面，也是通過將現(xiàn)實生活產(chǎn)生的間距審美感知，在認識論層面上表現(xiàn)為無意識圖像的體系。

就電影來說，碎片化、重疊性、變形的蒙太奇往往表現(xiàn)在表演與攝制過程中，電影演員不像舞臺劇演員一樣直接面向觀眾，而是通過攝影技術將電影分為各個部分，因此電影的空間呈現(xiàn)不是作為一個抽象整體存在。本雅明認為當電影演員在觀眾的接受過程中，表面看是電影演員與觀眾直接的情感共鳴，實則是觀眾與攝影機的位置切換所產(chǎn)生的新的審美移情。因此，電影演員在面對機械攝制的時候必然產(chǎn)生一種距離感。他們不像舞臺劇演員那樣直觀面向的是觀眾本身，電影也由此在鏡像中產(chǎn)生一種與現(xiàn)實的審美間距。對此，本雅明介入“廢墟”的概念，就像他一開始就將“廢墟”的概念融入悲苦劇的研究那樣，分析巴洛克戲劇中所顯示出的現(xiàn)代性經(jīng)驗。換言之，“廢墟”不僅呈現(xiàn)出新的藝術整體，還逃離了古典美學的圍城。

本雅明關于“審美間距”的研究，早在對卡夫卡的文學批評中就予以回答。因為他在1938年的《致格爾斯霍姆·朔勒姆的信》中，就曾對布羅德關于卡夫卡的諸論斷給予批判與回應。本雅明將藝術作品的藝術根基，以“橢圓”為中心畫出兩個不同的扇面，即不可言說的神秘性與正在毀滅的現(xiàn)代性世界。在此基礎上，本雅明將“橢圓”的概念從文學批評層面融入現(xiàn)代藝術的批判語境之內，以一種對立統(tǒng)一的辯證思維，追尋藝術作品所體現(xiàn)的寄喻美學?？芍?，本雅明對于藝術邏輯的總體化解釋，更清晰地將電影在視覺文化中書寫出藝術的神圣景觀與城市的現(xiàn)實狀態(tài)，因為這兩種屬性建構起他的無意識結構。

為了更為深入地對電影的藝術邏輯進行考察，本雅明并非簡單地局限在后光暈時代的審美結構之中，同時結合戲劇的表演形式予以比較，在此過程中對電影的復制特點更是進行深刻的研究。電影不像戲劇表演那樣在舞臺上直接面向觀眾，正是在舞臺演員與現(xiàn)實觀眾的審美交流過程中，其光暈伴隨在表演的周圍。然而對于電影來說，第一是介入攝影技術以來，攝影機的出現(xiàn)替代了現(xiàn)場的觀眾，同時光暈也不再存在于劇場性的表演之中。本雅明曾用術士與外科醫(yī)生進行比較，外科醫(yī)生對應著攝影藝術，術士對應著繪畫藝術。因為在本雅明看來，“術士與自己和所醫(yī)治的病人都保持著一段自然的距離；更準確地說他通過用手觸摸稍微縮短了距離，但又由于他的權威性而加大了距離。外科醫(yī)生恰好相反，他通過進入病人的身體而大大的縮短了距離，而由于手在器官中間小心翼翼的運動而僅僅稍微加大了距離?！盵15]14-15換言之，繪畫藝術與現(xiàn)實保持著一種自然距離，所以光暈在其中產(chǎn)生藝術整體，相反，作為電影與攝影的現(xiàn)代藝術則生成一種碎片化的審美圖像。正是在后光暈時代下，作為電影的復制藝術也隨著光暈的逝去而改變著視覺藝術與大眾文化之間的關系。同時，在審美間距與變異邏輯中，本雅明向我們證明了這種審美感知所帶來的變化存在內在的沖突。然而，這樣的沖突不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫與戲劇藝術內部，同時還表現(xiàn)為機械復制與后現(xiàn)代藝術之間的沖突。

在審美間距與沖突之間，本雅明給我們提供有別于傳統(tǒng)藝術的審美方式，即以積極的態(tài)度對待以往的傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的存在現(xiàn)象。電影不是簡單地將現(xiàn)實社會進行藝術化處理，以呈現(xiàn)其內在的審美距離與感知結構，正是在此基礎上打開本雅明意義上的視覺空間與感知心境，這實則是他介入弗洛伊德無意識結構所融合的理論形態(tài)。對于電影來說，它可以從另一種方式對現(xiàn)實的生存環(huán)境予以關注，就像本雅明指出：“與繪畫內容相比，電影情節(jié)更容易分析，因為它描寫的環(huán)境要比繪畫準確得多。與舞臺戲的內容相比，電影情節(jié)更容易分析，因為更容易分離出來。”[15]16由此可見，這不是簡單的對比，而是本雅明將其內在的沖突予以書寫，因為在傳統(tǒng)藝術(繪畫、戲劇)那里，圖像與審美實踐往往作為一個整體，于是難以將它進行分化，相反，在現(xiàn)代機械藝術(攝影、電影)那里，以獨立的元素作為單元，對它進行藝術變化分析更為徹底。

因此，本雅明的電影理論正是在后光暈時代下，向我們展現(xiàn)了電影視覺無意識的感知結構。正如本雅明認為：“電影一方面讓我們更進一步了解支配我們生活一切如常必需品”，“另一方面也開拓了我們意想不到的廣大的活動空間?！盵13]98因為，“當藝術實踐可能有一個歷史，那個歷史將在任何時期對我們理解進而闡釋藝術產(chǎn)生深刻的影響。因此，這個核心就是藝術不再占據(jù)一個超越的領域。技藝為我們思考藝術的歷史和同樣的任何的藝術哲學打開了不同的方式。”[16]本雅明再次將藝術的歷史與社會文化進行關聯(lián)，并區(qū)分機械復制時代前后期的藝術風格。這表明電影與當下藝術形式的視覺轉向，只有在此基礎上，才可以明確本雅明電影理論的無意識結構。

三、電影藝術如何作為救贖范式？

從本雅明的“攝影作為藝術”到“藝術作為攝影”的范式轉換可知，這不是簡單地將文字進行置換處理，而是體現(xiàn)出認識范式的內在轉變邏輯。如果談論攝影的藝術范式需要從文化史的角度介入的話，同理，考察電影的審美范式也應該從具體的文化史角度進行分析，并在此過程中揭示出作為彌賽亞救贖的哲學內涵。

本雅明作為法蘭克福學派中后期的代表人物，可以說他的藝術批評與前期以阿多諾與霍克海默為代表的否定性理論形成鮮明對比。特別是20世紀30年代，本雅明與阿多諾的論爭(阿本之爭)，在他們所展開的三次論爭過程中，最典型的就是第二次對于《機械復制時代的藝術作品》的論爭，其核心議題就是關于大眾文化的界定與看法。作為精英知識分子的霍克海默與阿多諾，主要對大眾文化持否定的態(tài)度。阿多諾對于藝術隨著新技術的媒介進入日常生活而予以否定，因為在他看來，媒介技術在整個文化工業(yè)語境里常作為一種工具存在，主要以一種虛假的文化意識對大眾進行欺騙或者實行控制，進而達到資本主義的“啟蒙”目的。如果深入資本主義的文化邏輯來看，阿多諾認為大眾文化主要是作為統(tǒng)治階級的意識工具，其文化特征主要表現(xiàn)為一種同一化、模式化以及去個性化模式。在此基礎上，阿多諾明確地說大眾是一種沒有主體性的存在。這其實與他的《啟蒙辯證法》(1947)所闡釋的邏輯存在一致性。因為啟蒙變成了一個新的美學秩序，即不僅在組織上具備秩序化、范圍上呈現(xiàn)出全球規(guī)模，還在監(jiān)控模式上形成一個復雜的窺探系統(tǒng)。于是阿多諾他們認為這種邪惡的秩序化、規(guī)?；?、去個性化的啟蒙是資本主義的統(tǒng)治神話，可以說這個神話就是現(xiàn)代性和啟蒙聯(lián)手所形成的現(xiàn)代啟蒙。盡管?？乱苍鴮Υ藛栴}有不同看法，但他也看到了一種全球性積累的權力的增長，一種越來越難以從中逃離的、在全球范圍內積累的權力，甚至可以說，試圖逃離這種權力企圖反而助長了這種壓迫權力本身。因此，阿多諾對于電影的批判時刻保持著警惕性，在他眼里，電影始終是作為一種新型奴役大眾的手段，電影藝術于是成為一種現(xiàn)代藝術的原罪，在此基礎上人們只有保持藝術的自律性與自主性，才可以避免一場現(xiàn)代性災難。由此可見，阿多諾所主張的藝術觀一方面遠離了現(xiàn)實維度，另一方面對于技術藝術的考察局限在社會一體化與意識形態(tài)層面，進而對電影藝術表現(xiàn)出一種否定性態(tài)度。

如果說霍克海默與阿多諾所構建的是一種否定性邏輯，那么本雅明則是在建構一種肯定性話語。因為，“‘肯定性話語’的基本命題是建立在這樣一種假設之上的：在資本主義社會中，大眾不是被文化工業(yè)整合的對象，而是需要被大眾文化武裝起來的革命主體。通過新型的大眾文化形式(電影、搖滾樂等)，通過大眾文化所執(zhí)行的新型功能(精神渙散、語言暴力、身體狂歡與本能欲望的解放等)對大眾革命意識與批判態(tài)度的培養(yǎng)，最終可以達到顛覆資本主義制度的目的。”[17]從這點來看，本雅明在關于新型藝術現(xiàn)象的論述中，已經(jīng)呈現(xiàn)出一條有別于“否定性”思路的清晰線索——肯定性路徑。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》《講故事的人——尼古拉-列斯科夫作品隨想錄》《攝影小史》等著作中，曾對阿多諾所主張的批判形式提出自己的思考方式。本雅明對于新藝術的分析，并不是簡單地認可或者排斥，而是以一種進步的生存態(tài)度予以辨析。在本雅明看來：“盡管攝影理論家奮斗了近百年，來與這種膜拜教的、完全反技術的藝術概念抗爭，卻絲毫沒有結果。原因是他們只是守舊藝術的法庭前為攝影家們辯護。”[18]他對傳統(tǒng)藝術的自然遠離感到惋惜與痛心，但是本雅明在他的藝術批評話語上往往表現(xiàn)出對新的技藝形式與感知體驗予以肯定。作為電影或者攝影藝術來說，視覺意識與大眾文化不是被文化工業(yè)所整合的審美對象或者啟蒙形式，而是在大眾文化中體現(xiàn)新的審美主體，并通過新的文化形式對當下美學經(jīng)驗的建構提供更多的批判思路，以此逃離政治的藝術美化邏輯。本雅明認為大眾的覺醒并不是主要依靠精英分子所界定的審美空間，而是回到現(xiàn)實生活中尋找技術所帶來的革命性的進步力量。從哲學的層面上，厘清本雅明與法蘭克福學派之間的審美邏輯，這實際上指向本雅明的肯定性話語并不是孤立存在的，因為這是在法蘭克福學派中已有的理論基礎上開創(chuàng)新的研究路徑，具體來說，則是對洛文塔爾和馬爾庫塞理論的回應與延續(xù)。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中深刻地討論了藝術作品在不同時代所呈現(xiàn)出來的審美形式，從早期的魔法儀式到中世紀的崇拜儀式，以及文藝復興時期對美的崇拜儀式，換言之，儀式仍然作為藝術追求的根本屬性，相反，現(xiàn)代藝術的功能不再奠基在儀式基礎上，而是走向另一種審美實踐，即政治。

關于本雅明走向政治詩學的生成邏輯，想必在伊格爾頓的《沃爾特·本雅明或走向革命批評》書中表現(xiàn)得更為直觀。伊格爾頓在書里對本雅明巴洛克的寓言形式、文化客體，以及彌賽亞式的革命等議題進行了深刻的解讀，并以此重新思考革命的批評話語，以及藝術的政治意義。這種潛在的藝術革命形式，不再是抽象化的表達，更多的是與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，明確本雅明對電影藝術的肯定性態(tài)度。從哲學的批判邏輯中來看，本雅明將藝術批評放置在法蘭克福學派的歷史語境中和馬爾庫塞的后期轉向上，進一步明確寄喻美學的思辨性邏輯，在此，他將電影的藝術闡釋為一場哲學式的具體批評實踐。

對于本雅明來說，現(xiàn)代技術藝術的感知經(jīng)驗不再權限在本體論意義上，更多地體現(xiàn)為一種認識論。對于電影藝術來說，蒙太奇的語言，可以說是最為符合本雅明的藝術批評。因為蒙太奇是技術藝術的一種非憂郁的表現(xiàn)，就像布萊希特以粗狂思考的模式，介入馬克思主義的革命內容到新的技術藝術當中。可見，本雅明沿著布萊希特的道路繼續(xù)行進，并主張以進步的藝術改變傳統(tǒng)的媒介藝術，以逃離傳統(tǒng)藝術形式的保守審美立場。在此基礎上，蒙太奇主要是通過電影畫面的組合與剪接生成新的排列組合，這可以說蒙太奇的審美功能與本雅明所追求的寄喻形式存在一致性。因為電影本身是由各個單元的畫面組成，如果單看畫面是表現(xiàn)出原子的封閉性，但電影是由無數(shù)個畫面進行的排列組合，畫面在復雜的碎片網(wǎng)絡中重新構成可以拆解的整體。因此，本雅明的電影藝術所呈現(xiàn)的視覺是一種開放性視域，正是畫面的開放性，其所呈現(xiàn)的整體不再是內化的整體，而是作為向外延伸的整體。換言之，本雅明對于視覺的關注不僅在電影與攝影藝術里明晰時間的記憶圖景，同時在哲學與文化中依然積極地闡述當下人們審美經(jīng)驗的貧乏現(xiàn)狀。

結 語

綜上可知，本雅明在電影藝術語境中對于視覺文化與藝術表達機制的研究與追問值得我們進一步考察。因為本雅明的電影理論是在寄喻的語境中呈現(xiàn)出獨特的批評形態(tài)，即哲學式批評。本雅明以認識論為基礎，將電影的間距與視覺結構進行關聯(lián)。在這個問題上，對于電影理論而言，一方面是藝術概念的呈現(xiàn)，另一方面則是哲學思想的表達，正是在此關聯(lián)中，本雅明找到了被遺忘的審美記憶與本能沖動。電影作為概念表達本身，它歸根到底同一般性的藝術理論存在相似性，都是在認識論基礎上進行文化批評與建構。由此可知，本雅明的電影作為思想的場域，為我們提供一個重新獲得關于世界經(jīng)驗的空間，也正是在這個空間內使藝人(時間)與游人(空間)的經(jīng)驗結合起來。從本雅明對于藝術理論的歷史回顧與現(xiàn)代性反思來看，他在研究藝術概念的同時，也體現(xiàn)出進步藝術所承載的批評功能。正如本雅明在對每一件藝術品進行具體分析的時候，其中必然包括對藝術概念范疇的批評?？梢姡狙琶鲝奈幕軐W的維度，不僅闡釋了電影的革命性功能，還以電影的蒙太奇語言分析了視覺文化地邏輯結構與無意識的審美再現(xiàn)。換言之，本雅明試圖將具體的藝術形態(tài)納入寄喻美學思想體系之中，在此基礎上，本雅明對于電影的研究，在某種程度上在致力于對傳統(tǒng)藝術形式的反思與對新藝術形式的求證，進而在構建新藝術理論的同時，逐漸明確藝術的生成基質與辨證邏輯。本雅明的電影思想重新拾起它應有的義務，最終揭開現(xiàn)代藝術的“光暈”面紗?？梢姡娪耙坏┳鳛榛孟塍w驗概念逃離傳統(tǒng)藝術的本體論視域，那么電影作品與理論建構在意義生成與接受關系之間將會進行重新定位。因為，“此時此刻”的電影不是作為傳統(tǒng)美學意義上的理論構成因素，而是為理解與分析電影作品提供了一個空間，電影作品正是在整個經(jīng)驗歷史中明確技術藝術的進步意義及其視覺體驗的本質。對此，本雅明對于藝術理論的闡釋與構建，首要前提不是以泛化的概念去推導藝術思想的生成路徑，而是直接將藝術的意象物直觀化地呈現(xiàn)于我們面前，可見他以一種救贖方式進行自主的驗證，以此讓思維回歸判斷本身，進而修復現(xiàn)代生活的人文經(jīng)驗。因此，本雅明以寄喻的方式作為寫作基礎，力圖展示現(xiàn)代生活中所被遺棄的藝術真實。