文/宋夜雨

1920年前后，“新村”時(shí)期的周作人開始頻繁地以講演的形式就文學(xué)與社會問題發(fā)言。1920年11月8日，周作人應(yīng)北京師范學(xué)校紀(jì)念會之邀赴之演講。講演中，周作人不僅從“我們”與“不幸”的聯(lián)結(jié)中看到一種命運(yùn)共同體感受構(gòu)造的可能，更重要的是，借助文藝的培養(yǎng)從“不幸”中翻轉(zhuǎn)出一種同情機(jī)制。由此，“同情”問題開始在他的思想中頻繁閃現(xiàn)。此時(shí)，在不同文化場域之間來回穿梭的主體痕跡也明顯地投射于他的一系列文學(xué)行動中，二者之間呈現(xiàn)出深刻的互文性和對話性。尤其是新詩，此時(shí)占據(jù)著周作人頗多心力，一方面，新詩的同情機(jī)制內(nèi)含著文藝打通社會、聯(lián)結(jié)彼此的改造能力，由此構(gòu)成了周作人介入現(xiàn)實(shí)、想象社會的手段方法；另一方面，正是在對社會現(xiàn)實(shí)的具體處理上，新詩的內(nèi)部空間得以打開，同情機(jī)制得以延展伸縮，而新詩的形式面貌也由此獲得。

周作人圍繞“新村”的一系列行動在當(dāng)時(shí)的青年中間激起極大的反響。鄭振鐸積極回應(yīng)周作人的“新村”實(shí)踐，同時(shí)他也與耿濟(jì)之、瞿秋白等人充分注意到俄國文學(xué)中“人道的同情”，而這正是他們所看重的“詩歌之力”。由此，“同情”問題迅速蔓延開來。

詩歌之力

周作人“五四”前后的主體實(shí)踐在很大程度上都是圍繞“同情”展開的，而文藝或者新詩則被周作人看作是實(shí)現(xiàn)“同情”的主要方式。1919年，周作人全力投入“新村”的社會理想的構(gòu)造中，而此時(shí)也是他新詩寫作頗為集中的一段時(shí)間。自1919年1月13日寫作第一首白話詩《兩個(gè)掃雪的人》，周作人陸續(xù)寫就一系列具有鮮明社會景深的新詩作品。此時(shí)的新詩不僅是他思想行動的一個(gè)倒影，同時(shí)也被他看作是實(shí)現(xiàn)以“同情”為根底的社會理想的一種手段和方法。而他的新詩選擇及其內(nèi)在邏輯與日本“新村”的文化策略或許不無關(guān)聯(lián)。除了公社式的集體勞動之外，他們不僅出版?zhèn)€人著述，宣揚(yáng)新村精神，同時(shí)也創(chuàng)辦與之相合的同人刊物。而無論是《白樺》《新村》這些綜合性的刊物，還是《生長的星群》《詩》相對專業(yè)性的刊物，詩都是其中重要的文類構(gòu)成?！拔逅摹鼻昂螅@些刊物頻繁出現(xiàn)在周作人的日記中，由此，“新村”與“新詩”之間的情感辯證，周作人很容易感受和領(lǐng)會。周作人對“詩力”的偏重，某種程度上延續(xù)了“新生”時(shí)期的文化思路，只不過此時(shí)因?yàn)椤靶麓濉倍毁x予了一個(gè)較為清晰的理想視景。

此時(shí)對周作人的“新村”理想抱有深刻認(rèn)同的鄭振鐸也對“詩歌之力”頗為信服。在鄭振鐸的“新社會”設(shè)想中，“同情”是一種重要基底，這與他此時(shí)建立起來的社會學(xué)視野密切相關(guān)。借力社會學(xué)的知識視野，鄭振鐸在“同情”與“新社會”之間勾畫出了一條相當(dāng)清晰的通達(dá)路徑。詩人的“同情”并非一種道德主義式的慈善憐憫、一種自上而下的道德訓(xùn)育，而是一種“推己及人、設(shè)身處地的替代激情”，詩人不再是封閉的抒情自我，而是情感的代言人，借助于詩歌的抒情口吻和人稱語氣將普通民眾由分散、孤立的情感困境植入一種共通的情感體驗(yàn)之中。由此，階級、身份、性別、種族甚至是不同的生命形態(tài)等障礙裝置都將被拆除、化解。因而，無論是“新村”還是“新社會”這種平面橫向的空間共同體，它所依賴的不僅是情感的分享與流通，事實(shí)上首先是依賴詩歌的抒情機(jī)制打開“事物的內(nèi)部與靈魂”。然而，更為關(guān)鍵的問題是，其中的同情機(jī)制是如何在詩的技術(shù)層面落實(shí)的；借助于對同情的展演、實(shí)現(xiàn)，新詩是如何完成自身的形式構(gòu)造的。

愛與憎：同情的張力

1922年2月22日，鄭振鐸陪送愛羅先珂乘火車由滬北上，在返程的途中完成了《厭憎》《兩件故事》的寫作。雖然是相似的主題、人物，兩首詩前后卻呈現(xiàn)出截然相反的抒情態(tài)度。而正是在前后情感的反轉(zhuǎn)中暗含著詩的同情機(jī)制實(shí)現(xiàn)的可能?！秴捲鳌芬辉?，從標(biāo)題即可體會其中的情感底色，但在具體的展開中情感的流動也并非線性無阻，反而時(shí)時(shí)暴露出裂隙和掙扎。雖然情感的曲折、掙扎既張布了整首詩的敘事結(jié)構(gòu)，也構(gòu)成了抒情張力的起承轉(zhuǎn)合，但不難發(fā)現(xiàn)詩人始終沉浸在一種內(nèi)視角中，整首詩的展開都基于詩人“看”“凝視”等主觀視角對外在世界的攝取進(jìn)而又回收到主體的心理內(nèi)在，正是這種觀看機(jī)制的設(shè)定決定了詩與社會之間仍然是隔絕的、封閉的?！秲杉适隆穭t以“聽”的方式建立起了一個(gè)交流互動的平臺，同情完成了由講述者到接受者的偏移，但同情的生產(chǎn)并未就此實(shí)現(xiàn)，而是指向了對一個(gè)反思性自我的喚醒。換言之，同情的實(shí)現(xiàn)不只是在自我與他者之間一種無障礙的橫移，而是首先依賴于一個(gè)反思性自我的產(chǎn)生，抒情主體只有發(fā)現(xiàn)自我，才能與他者進(jìn)行情感的接受和分享?？梢哉f，由“看”到“聽”的轉(zhuǎn)換，既是主體自我的覺醒，也是同情實(shí)現(xiàn)的開始。

周作人也有兩首處理士兵題材的詩，其中也投注了對同情的設(shè)想和理解，與鄭振鐸的兩首相比，無論題材內(nèi)容，還是寫作方法，周作人的詩都極為相似，同情在其中既有相當(dāng)?shù)男Я?，也有一定的限度?！侗硺尩娜恕穼懹?919年3月7日，而《京奉車中》則于一個(gè)月后發(fā)表于《每周評論》。在《背槍的人》中，周作人采用了一種轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。從“背槍的人”到“朋友”“兄弟”之間的稱謂遞進(jìn)，周作人實(shí)現(xiàn)了從“我”到“他”再到“我們”的共同體構(gòu)造。某種程度上，這種情感模式可以看作是“五四”前后周作人的人格理想和主體自我的實(shí)現(xiàn)方式，他希望借助情感的再造穿透階級、身份、智識之間的隔膜，以實(shí)現(xiàn)知識與大眾之間的有效溝通；但是整首詩的結(jié)構(gòu)仍然是內(nèi)置在一種“看”的內(nèi)視點(diǎn)，同情的達(dá)成更多的是一種主觀的想象。這樣的危機(jī)很快在《京奉車中》中得到了印證。同樣是面對兵丁，周作人開始也在為同情的發(fā)生進(jìn)行情感預(yù)熱，但這種準(zhǔn)備不僅沒有進(jìn)一步深入，反而暴露出其中情感的障礙。事實(shí)上，不是理性阻礙了同情的發(fā)生，而恰恰是情感本身的問題。在理性與情感之間，清晰呈現(xiàn)出了“愛與憎”的復(fù)雜辯證。這里的問題不僅在于基于外在行為的情感認(rèn)同的脆弱性，更重要的是這里的情感始終是一種基于“看”的主體投射，而并非一種基于對話、理解的情感交流?！翱础钡臋C(jī)制某種程度上構(gòu)成了周作人“五四”時(shí)期的人格縮影，同情的失效其實(shí)也可以看作其后他思想危機(jī)的一種預(yù)演。

周作人兩首詩的抒情目標(biāo)不是不斷制造情感的起伏，而是努力拆除一切的情感障礙，實(shí)現(xiàn)一切的和合。這一目標(biāo)顯然不僅左右了詩的結(jié)構(gòu)層次，更決定了更為具體的詩歌技法。與《小河》高度的結(jié)構(gòu)性、象征化相比，《京奉車中》和《背槍的人》無論在結(jié)構(gòu)上還是技法上都大幅度減縮，它們緊緊集中在自我與他者遭遇時(shí)的情感直寫。這樣的寫法鮮明地呈現(xiàn)出新村時(shí)期新詩對于周作人的獨(dú)特意義，它不是個(gè)人情懷的抒發(fā)或者抽象的文類形式，而是一種建構(gòu)社會理想的文化策略和形式手段。

1920年前后，周作人開始頻繁地對千家元麿的詩文進(jìn)行譯介，可見其在周作人文藝思考中的重要位置。周作人從《虹》中摘譯的《蒼蠅》和《軍隊(duì)》兩首詩典型地呈現(xiàn)了千家元麿的詩歌風(fēng)格。在千家的詩歌構(gòu)想中，不僅人力之內(nèi)的階級身份失去規(guī)訓(xùn)隔絕的效力，就連蒼蠅、老鼠這種卑微甚至讓人厭惡的動物也在其中獲取了平等的生命意義。而其方法則在于同情在詩歌中的植入及擴(kuò)散。感情構(gòu)成了千家的詩歌起點(diǎn)，他既以此把一切的生命形式納入自我的理想世界中，通過文法句式賦予這些生命形式以平等和諧的位置，又依托詩歌感受性的擴(kuò)張來沖擊人類之間的隔膜冷漠，構(gòu)造起一種以情感為基底的和諧社會。這種設(shè)想不僅設(shè)定了詩歌的抒情姿態(tài)和思想內(nèi)容，同時(shí)也決定了具體的技法使用。與周作人的寫法類似，兩首詩抒情的展開并不太注重技藝的難度，相反它要求一種自然與流暢，因而，語詞多是日常事物的復(fù)寫，句式語調(diào)多貼近說話。自然流暢與同情真摯是千家詩歌風(fēng)格的一體兩面。而這種主張與藝術(shù)上的一致性并不穩(wěn)固，山宮允從中看出過分強(qiáng)調(diào)真摯同情導(dǎo)致了“拖塌之弊”。藝術(shù)上的這種裂隙，在武者小路實(shí)篤看來恰恰是千家無法解決的心之動搖。從千家元麿那里，周作人獲得了“主義與藝術(shù)一貫”的詩歌視野，他不僅共享了同一的同情感受，更借助翻譯吸取了詩與同情的辯證關(guān)系以及以怎樣的技法呈現(xiàn)同情的內(nèi)在機(jī)制，進(jìn)而將這些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到自身的新詩寫作中，做到了技法與同情、形式與思想的統(tǒng)一。但這些情感經(jīng)驗(yàn)與形式方法并非周作人對同情理解認(rèn)知的全部，在他的設(shè)想中，想象能力的培養(yǎng)也是至關(guān)重要的。

想象與“同情”社會

1918年，周作人一方面從當(dāng)時(shí)流行的日俄文藝思潮中辨識出一條同情社會的道路，另一方面他更從所接收的文藝資源中整合出具體的實(shí)現(xiàn)方法，即以“想象”實(shí)現(xiàn)同情，聯(lián)結(jié)社會?？梢哉f，“想象”構(gòu)成了當(dāng)時(shí)周作人文藝觀的重要維度，在此過程中布萊克顯然具有至關(guān)重要的作用。布萊克不僅構(gòu)成周作人的重要思想材源，更為其對想象的理解提供直接的詩歌體驗(yàn)和感受契機(jī)。

周作人從對布萊克詩歌的理解中領(lǐng)會到“想象”對于以同情為底色的理想社會達(dá)成的關(guān)鍵作用。在周作人的認(rèn)知中，布萊克“特重想象（Imagination），將同情內(nèi)察與理想主義包括在內(nèi)，以為是入道的要素”。他又引述斯布勤的話進(jìn)一步解說。斯布勤又以布萊克《無知的占卜》五六兩聯(lián)作為參考，對比來看，周作人采用了一以貫之的直譯方式。兩聯(lián)開始于獵兔的場景，卻并不重點(diǎn)描摹“獵”的過程，而是集中于兔被獵之后的痛苦反應(yīng)。而兔的叫聲顯然不只是自身痛苦的抒發(fā)，更激起了生靈界一系列的同情共感。而“兔”“叫天子”“天使”三種高度之間的層進(jìn)，以及同情實(shí)現(xiàn)的可能，都是基于一種有機(jī)的想象。正是依靠想象，對愚弱者悲慘處境的感知，開啟了同情機(jī)制，以情感認(rèn)同為基礎(chǔ)，不僅激發(fā)出實(shí)際的行動，當(dāng)愛與理解成為一種普遍的能力，這種行動也就成為自然而然的事，而一個(gè)同情社會的達(dá)成也就順理成章。

周作人對斯布勤關(guān)于布萊克的闡說理解也極為認(rèn)同，除了五六聯(lián)，他還將《無知的占卜》的序文及前十聯(lián)傾力譯出。在他看來，這首長詩內(nèi)含著布萊克“思想的精英”。而序文四句在某種程度上具有思想原點(diǎn)的作用，這四句與《華嚴(yán)經(jīng)》中“一花一世界，一葉一菩提”的說法極為相似，都涉及“小”與“大”、現(xiàn)世與天國、時(shí)間與永恒之間的轉(zhuǎn)化和辯證。這種相互轉(zhuǎn)化的關(guān)節(jié)在佛教義理中依賴某種頓悟，而在布萊克的理解中則是一種有機(jī)的想象。周作人把它看作一種走向聯(lián)合、改造社會的重要手段。

在經(jīng)歷1921年前后的思想危機(jī)之后，在對雪萊的譯介中，周作人仍然對同情式的想象大加推崇。雪萊不僅把想象與人的創(chuàng)造相關(guān)聯(lián)，更從想象的同情理解中看到一種新宇宙誕生的可能。1922年5月30日，周作人譯出了雪萊的《與英國人》，一個(gè)多月后又寫就了《詩人席烈的百年忌》。他將雪萊與拜倫并舉，但與拜倫的革命性、破壞性相比，他此時(shí)看重的是雪萊的建設(shè)性：“在提示適合理性的想象的社會?！边@與周作人“五四”時(shí)期對詩歌之力的信服極為相似，都強(qiáng)調(diào)以文藝移人性情、改造社會。雪萊的政治思想集中在兩首長詩《伊思拉謨的反抗》和《束縛的普洛美透斯》中，前者記述反抗者以身殉義，而后者則借用普羅米修斯的神話呼喚一種自由的復(fù)得。對此周作人引述了第三幕的詩段，這樣理想的人、理想的社會事實(shí)上正是周作人“五四”時(shí)期投入“新村”的動力根源。而在接下來的第四幕中，周作人更從中整理出了一條可供實(shí)現(xiàn)理想的堅(jiān)實(shí)道路，即一種“無抵抗的反抗主義”，依靠“忍受”“饒恕”“愛”等超強(qiáng)的意志品格“希望下去”，“直至‘希望’從他自己的殘余創(chuàng)造出他所沉思的東西”。這樣“純樸虔敬”的思想讓周作人很自然地將雪萊與布萊克相聯(lián)結(jié)。與周作人“五四”時(shí)期的思想方法相比，這其實(shí)就是一條培養(yǎng)同情與想象的道路。

由此可知，周作人的“新村”理想并不是完全幻滅了，而是得到了一定程度的調(diào)整。他此刻認(rèn)識到文藝之力并不能興起直接的政治行動，相反，政治在文藝那里以同情式的想象得到一種新的形式轉(zhuǎn)化。在這樣的視野調(diào)整中，文藝的效力不是在走向社會的過程中不斷萎縮，而是自身的能動性重新得到激活，而一種新的社會理想也隨著想象與同情的合理歸位反而具有更為切實(shí)的實(shí)現(xiàn)可能。

鄭振鐸在社會改造的熱情退散之后，也開始對詩歌文藝中的“想象”加以關(guān)注，它意味著新詩的成立不僅要依托于情感的真實(shí)直接，更需要一種復(fù)雜曲折的結(jié)構(gòu)，需要想象在詩歌與社會之間建立起一條自由出入、相互改造的情感通道。

結(jié)語

“五四”時(shí)期，周作人重新拾取以文藝改造社會的信心，他從當(dāng)時(shí)流行的日俄文藝思潮中辨識出從“不幸”中翻轉(zhuǎn)出一種同情機(jī)制的知識視野，而新詩所內(nèi)含的同情效力與想象能力則被看作實(shí)現(xiàn)“同情”社會這一理想的重要手段。由此，新詩與新社會構(gòu)成了一種深刻的互文關(guān)系，正是在對新社會的構(gòu)想中，早期新詩獲得了處理現(xiàn)實(shí)問題的能動性，這不僅決定了早期新詩的內(nèi)容組織，也支配了它的形式機(jī)制；而“五四”“社會改造”的理想遠(yuǎn)景也借助早期新詩的內(nèi)部延展和形式伸縮獲得了一種有效的實(shí)現(xiàn)路徑。但在具體的實(shí)踐過程中，早期新詩的同情效力也暴露出一定的限度和裂隙，同情的失效不僅可以看作是周作人其后思想危機(jī)的一種預(yù)演，事實(shí)上也可以看作是“五四”一代知識人整體性的危機(jī)寓言。這意味著，早期新詩、“五四”一代知識人、“社會改造”事業(yè)都將面臨新一輪的調(diào)適和修整。