劉 陽(yáng)

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

盡管“文學(xué)事件”一詞目前似乎已通行于文論界，仿佛已成為拿來(lái)可用的現(xiàn)成概念，但細(xì)究事件思想的譜系會(huì)發(fā)現(xiàn)，把“事件”和“文學(xué)”直接聯(lián)系起來(lái)談?wù)摰睦碚摷覍?shí)際上不過(guò)三四位，談不上形成了一個(gè)全局性論題，不少發(fā)揮性闡釋，每每帶有跳躍式的想象成分，學(xué)理根基并未充分建立起來(lái)。深入的考察更顯示，對(duì)這個(gè)詞的直接命名，是發(fā)生在很有限的范圍中的事，命名者也并非以中譯書名“文學(xué)事件”為國(guó)內(nèi)學(xué)界所熟知的伊格爾頓，而另有其人。所以，“文學(xué)事件論”不是一項(xiàng)已經(jīng)完成而無(wú)須再提起的學(xué)術(shù)工作(迄今未見對(duì)這一理論的專題集中論述)，而才剛剛開始。從這一研究現(xiàn)狀出發(fā)，本文擬探討“文學(xué)事件”的緣起、命名與東方化演進(jìn)軌跡。

一、緣起：“文學(xué)事件”的哲學(xué)根基

“文學(xué)事件”概念得以成立的關(guān)鍵，是需要從哲學(xué)根基上首先澄清的 ：事件在何種意義上與文學(xué)發(fā)生關(guān)系？對(duì)文學(xué)事件的醞釀，是歐陸尤其法國(guó)理論的必然發(fā)展邏輯，它的主導(dǎo)形態(tài)由布朗肖發(fā)起和完成。通過(guò)與海德格爾語(yǔ)言思想進(jìn)行對(duì)話，布朗肖用虛空的沉默取代存在，描畫事件的新面相，并在這個(gè)過(guò)程中對(duì)文學(xué)力量作出了積極估計(jì)。

按海德格爾的思路，在事件中，真美合一，文學(xué)便僅僅是事件(Ereignis)的一個(gè)包含部分，它值得被從真理的范疇中獨(dú)立區(qū)分出來(lái)考察嗎？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的存疑，使布朗肖開始將事件視為文學(xué)作品的特權(quán)與作家、讀者的命運(yùn)，因?yàn)槭录ㄒ坏卮嬖谟诰砣肓宋膶W(xué)藝術(shù)的人當(dāng)中，使人“像在形象中生活一樣在事件中生活”[1]29，這自然引出了事件對(duì)文學(xué)的本體需要?！段膶W(xué)空間》與《未來(lái)之書》等著作，顯示了布朗肖與海德格爾的事件論在語(yǔ)言觀上的不同。海德格爾著意于語(yǔ)言在人的棲居中的純粹詩(shī)意，與之相反，布朗肖則踵武馬拉美與卡夫卡等現(xiàn)代作家，將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)變作令人眩暈的無(wú)家可歸(homelessness)狀態(tài)：“作家并不是走向一個(gè)更可靠、更美好、更有依據(jù)的世界，在這個(gè)世界里，在公正的光輝指引下，一切都井井有條?！盵2]前者相信藝術(shù)超越了一切審美意義，而讓存在的真理光芒首先綻出，后者卻將藝術(shù)的召喚視為獨(dú)特而不與真理相同的，“寫作不導(dǎo)向存在的真理，卻導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘某龈?errancy)，去作為迷路(astray)的、不適宜居住(uninhabitable)之地而存在”[1]30。因?yàn)槲膶W(xué)作品能將不可能的事件(impossible event)帶往世界的黎明。布朗肖贊同?？聦?duì)海德格爾的保留態(tài)度?！端囆g(shù)作品的本源》認(rèn)為語(yǔ)言本身就是創(chuàng)建者，在?？驴磥?lái)這屬于一種先驗(yàn)主義殘余，而有必要與這種“潛藏的意義”預(yù)設(shè)以及視“本原”為“唯一的開端”的觀念拉開距離。?？掠纱税l(fā)現(xiàn)布朗肖與海德格爾的根本區(qū)別在于，布朗肖不像后者那般視語(yǔ)言為存在的真理，而將之看作對(duì)虛空的等待，即不相信有一種內(nèi)收的、往里凝聚以獲得飽和的意義，那殘存著形而上學(xué)遺風(fēng)。布朗肖反過(guò)來(lái)看問(wèn)題，認(rèn)為語(yǔ)言是一種向外侵蝕、最終達(dá)至沉默與虛空的運(yùn)動(dòng)。這帶出了他的“外界”思想：“當(dāng)語(yǔ)言到達(dá)自己的邊緣，它所發(fā)現(xiàn)的不是一種與自己相互矛盾的確定性，而是要把它抹掉的虛空。它必須進(jìn)入虛空，并同意在隆隆聲中，在對(duì)它的所言的直接否定中，在沉默中解散——這種沉默并非秘密的近親，而是一種純粹的外部，在此，詞在無(wú)限拆解?！盵3]53因此，較之于海德格爾仍賦予Ereignis充實(shí)的意義內(nèi)涵，布朗肖所說(shuō)的“外界”卻指一種語(yǔ)言令主體不再存在、而自為地出現(xiàn)的“不在場(chǎng)”狀態(tài)[3]52，也就是說(shuō)，“外界不能作為積極的在場(chǎng)呈現(xiàn)自己——不能作為被自己存在的確定性所內(nèi)在地點(diǎn)亮的事物——而僅僅是作為缺場(chǎng)盡可能地遠(yuǎn)離自己”[3]59，是基于虛空與匱乏的吸引力所在之處，它從根本上來(lái)自語(yǔ)言的敘述。

從這種出格的虛空出發(fā)，布朗肖圍繞俄耳甫斯下墮至陰間的故事，探討“在接近文學(xué)事件時(shí)作家發(fā)生了什么”，也圍繞奧德修斯與海妖塞壬及其歌聲相遇的故事，探討“事件如何影響了作為文學(xué)寫作原則的敘述可能性”[1]176，他認(rèn)為神話幫助事件在文學(xué)中具體化為極度的經(jīng)驗(yàn)與遭遇，展示出真理無(wú)法被理性掌控的一面，如此，作品中的事件便不是一個(gè)去認(rèn)知的真理，而是一種去被感受的運(yùn)動(dòng)。

敘事并非對(duì)某一事件的記述，而是為了事件本身，是在接近這事件。敘事所涉及的的確是某一獨(dú)特事件，這一事件避開了日常時(shí)間的形式[4]。

敘述的這種例外發(fā)生(exceptional occurrence)，是在違背常規(guī)中對(duì)文學(xué)作品里的不可能事件的直接進(jìn)入。在這種狀態(tài)中，敘述才卷入著與事件的相遇，也才達(dá)到其限度——“離開敘述的限度，事件便失去了現(xiàn)實(shí)性”[1]92。所以，事件無(wú)非是朝向事件的敘述運(yùn)動(dòng)，在敘述中每每以懸置與題外話的面目出現(xiàn)，介乎“什么將要發(fā)生”與“什么已發(fā)生”這兩個(gè)問(wèn)題之間，征服不可預(yù)見的危險(xiǎn)，以例外性穿透現(xiàn)時(shí)并破壞看似穩(wěn)然居停的當(dāng)下時(shí)刻，這個(gè)過(guò)程將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象、知識(shí)轉(zhuǎn)化為形象、理性轉(zhuǎn)化為“幻覺的裂隙”，并由此在對(duì)現(xiàn)實(shí)的懸置中引入“暴力的他者”[1]94，體現(xiàn)出文學(xué)的特殊力量。

對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，存在者對(duì)存在的融入，是在語(yǔ)言中歸屬“本有”，但主體并未在這一思路中消失，發(fā)起顯現(xiàn)活動(dòng)的畢竟是主體，這種根本上的保證，使海德格爾倡導(dǎo)的事件看起來(lái)存在著一種確定性意義。比較起來(lái)，布朗肖也極重視語(yǔ)言，但他認(rèn)為“語(yǔ)言，在它關(guān)注的和遺忘的存在中，具有一種掩飾的力量，這種力量抹去了每一個(gè)確定的意義，甚至抹去了言說(shuō)者的生存”，而成為“外界的解散形式”[3]8，它不能被定義為真理的場(chǎng)所，只能從虛空與死亡的角度得以理解。在這一思路中主體消失了，語(yǔ)言自為地進(jìn)展，不凝聚為一個(gè)意義團(tuán)塊，相反朝外侵蝕，直至墮入無(wú)邊的虛空。如果參照海德格爾的描述，布朗肖在語(yǔ)言發(fā)動(dòng)起受控力量后取消了主體自控，默許了受控最終失控的可能。

這樣，盡管布朗肖上述事件思想每每包裹于晦澀行文中，肯定其關(guān)鍵的一點(diǎn)是必要的，那就是，他首次從正面將文學(xué)的一些要素引入了對(duì)事件的闡說(shuō)，為思考文學(xué)事件提供了較早的方向。盡管在海德格爾這里，“本有”之思已明顯蘊(yùn)含了詩(shī)的意味，但“無(wú)言”的構(gòu)設(shè)尚缺乏操作層面上的展開，布朗肖則由隱入顯，逐漸啟動(dòng)事件在現(xiàn)實(shí)層面上的語(yǔ)言化進(jìn)程，為英美“文學(xué)事件論”緊緊立足于語(yǔ)言的出場(chǎng)，奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。

二、命名與對(duì)證：作為“文學(xué)事件”的語(yǔ)言

盡管英國(guó)學(xué)者伊格爾頓出版于2012年的著作以The event of literature為題，該書卻主要指文學(xué)如何發(fā)生并起作用，(1)伊格爾頓自陳：“文學(xué)作品的悖論之一在于，在不可改變性與自我完成方面，它是‘結(jié)構(gòu)’，然而它必須在永恒運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自我完成，并且只能在閱讀行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己，就此而言它又是‘事件’?！笨梢?，他瞄準(zhǔn)的是文學(xué)在已知與未知之間形成張力的性質(zhì)，這其實(shí)是一切文學(xué)藝術(shù)的共性。參見特里·伊格爾頓《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第226-227頁(yè)。論證“文學(xué)有沒有本質(zhì)”這一眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題，對(duì)構(gòu)成文學(xué)性質(zhì)的五種屬性逐一進(jìn)行了研究。之所以并未花較多篇幅直接論述文學(xué)與事件的關(guān)聯(lián)，固然有多方原因可尋，一個(gè)直接原因應(yīng)是，他并非首次命名“文學(xué)事件”概念者。此概念最早的學(xué)理出處，應(yīng)推被伊格爾頓特意點(diǎn)出的英國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)理論家德里克·阿特里奇，在《文學(xué)事件》第五章的注釋27中他提醒我們，對(duì)于“將文學(xué)視為事件”這點(diǎn)，需參見阿特里奇的《文學(xué)的獨(dú)異性》一書。后者提出并對(duì)文學(xué)事件作了正面論述，深入探究了文學(xué)事件的核心范疇——獨(dú)異性(singularity)，可謂正式開啟了“文學(xué)事件論”譜系。

阿特里奇1945年生于南非，出版于2004年的《文學(xué)的獨(dú)異性》一書為他贏得了歐洲英語(yǔ)研究協(xié)會(huì)圖書獎(jiǎng)，次年入選英國(guó)科學(xué)院院士，主要從事英國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、后殖民文學(xué)批評(píng)研究，尤其在文學(xué)語(yǔ)言等問(wèn)題上用力甚深，迄今仍不斷有學(xué)術(shù)成果問(wèn)世，是當(dāng)下英美學(xué)界具有國(guó)際影響的重要學(xué)者之一。比伊格爾頓早八年，他即已明確指出：

并非所有需要重新表述現(xiàn)有規(guī)范的語(yǔ)言創(chuàng)新都是一種文學(xué)的創(chuàng)新。事實(shí)上，大多數(shù)并非如此。人們可以通過(guò)編程使計(jì)算機(jī)產(chǎn)生數(shù)百萬(wàn)種偏離英語(yǔ)規(guī)則的語(yǔ)言項(xiàng)，而沒有一種語(yǔ)言項(xiàng)能被理解為一件文學(xué)作品。只有當(dāng)這個(gè)偏離性事件被讀者(在第一種情況下，作者在文字出現(xiàn)時(shí)閱讀或表達(dá))“作為一個(gè)事件”經(jīng)歷，作為一個(gè)打開了意義與感覺(被理解為動(dòng)詞)的新的可能性的事件，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，作為“這種打開的”事件，我們才能談?wù)撐膶W(xué)。大部分的理解性事件所存乎其中的偏好與約定，都被挑戰(zhàn)和重鑄，不僅是作為自動(dòng)的延伸，而且是作為對(duì)改變、以及對(duì)精神處理、思想與情感的模式、或者對(duì)迄今為止不可能實(shí)現(xiàn)的概念可能性的邀請(qǐng)——說(shuō)不可能是因?yàn)楝F(xiàn)狀(認(rèn)知、情感、倫理)依賴于對(duì)它們的排除。這一開始的過(guò)程，這一進(jìn)入未知的運(yùn)動(dòng)，是作為一種“發(fā)生于”(happen to)讀者中的去承擔(dān)與注意的閱讀過(guò)程中的事情而被經(jīng)歷的。

這就是一部文學(xué)作品的“本質(zhì)”：一種行為，一個(gè)事件，一種閱讀，決不能完全與寫作的行為—事件(或復(fù)數(shù)行為—復(fù)數(shù)事件)相分離，那使其成為一種潛在的可讀文本，決不能完全與它投射于其上，并在其中得到閱讀的歷史事件所隔離[5]58-59。

被我國(guó)學(xué)界使用得較多、有時(shí)也顯得較為隨意的“文學(xué)事件”這一概念，嚴(yán)格地說(shuō)應(yīng)從阿特里奇這段闡釋中獲得直接的學(xué)理出處與依據(jù)。十余年后，以色列學(xué)者伊萊·羅納出版了《事件：文學(xué)與理論》一書，也思考事件的概念并使之“關(guān)聯(lián)于文學(xué)文本”[1]1，繼續(xù)探討了事件與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的必然性、成因與原理。從這種先后順序看，阿特里奇提出“文學(xué)事件”概念，具有學(xué)術(shù)史意義。他首先將事件與語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)考察：

整個(gè)文本提供無(wú)限的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，需要顯著偏離一般慣例才能產(chǎn)生出強(qiáng)大的影響?！?yàn)槊恳粭l規(guī)則、每一個(gè)規(guī)范、每一個(gè)習(xí)慣、每一個(gè)涉及語(yǔ)言使用的期望都可以被拉伸、扭曲、引用、挫敗或夸大，并可以彼此進(jìn)行多種多樣的組合[5]56-58。

他所說(shuō)的作為事件的語(yǔ)言，首先是指偏離規(guī)范與慣性后的語(yǔ)言，這顯然相當(dāng)于什克洛夫斯基等人提出的“陌生化”(一譯“奇異化”)著名原則，甚至從“拉伸、扭曲”等具體表述中，能看到兩者的接近。論述到這步是否足以引出事件呢？令我們產(chǎn)生懷疑的原因并不復(fù)雜?！澳吧崩碚摓E觴于德國(guó)浪漫主義美學(xué)與詩(shī)論，包括這個(gè)術(shù)語(yǔ)的提出，也是在諾瓦利斯的《斷片》等著作中客觀發(fā)生的事[6]，而其根源則可以追溯至亞里士多德的《修辭學(xué)》。與《詩(shī)學(xué)》(主要是第21、22章)一樣，這部古希臘經(jīng)典中已充滿與“陌生化”理論相近的、有關(guān)語(yǔ)言修辭創(chuàng)新帶來(lái)對(duì)意義的新體驗(yàn)的論述，比如使用與“普通字”相對(duì)的“奇字”(即“生僻字”“隱喻字”與“裝飾字”等)來(lái)“使風(fēng)格富于裝飾意味而不流于平凡”[7]。這豈非表示事件與語(yǔ)言早在古希臘即已締結(jié)了姻親關(guān)系？它在兩千余年后的今天，究竟發(fā)展出了何種現(xiàn)代新意？由此更留待探尋的是，作為事件的語(yǔ)言，似乎不應(yīng)滿足于僅在現(xiàn)有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)組織上進(jìn)行加工改造，它與語(yǔ)言本身的性質(zhì)具備更深的關(guān)聯(lián)嗎？

阿特里奇當(dāng)然沒有止步于上述闡釋。他緊接著指出，對(duì)規(guī)范的偏離(其實(shí)也還應(yīng)當(dāng)給出必要的說(shuō)明：這是指有意的偏離還是無(wú)意的偏離？抑或兼指兩者？)還尚不足以導(dǎo)出他試圖解答的文學(xué)事件問(wèn)題，因?yàn)橛?jì)算機(jī)語(yǔ)言的編程也可以被納入這個(gè)范圍。只有當(dāng)這種偏離被讀者當(dāng)成一個(gè)事件進(jìn)入、并由此打開后者的感覺與意義的新空間之后，它才是文學(xué)事件。在此，阿特里奇同時(shí)兼顧作者與讀者兩頭，認(rèn)為文學(xué)事件來(lái)自寫作行為(自然也即語(yǔ)言行為)，也離不開(甚至主要是針對(duì))閱讀行為，擴(kuò)展后者的同情心，深化其在語(yǔ)言上對(duì)細(xì)節(jié)的感知，并使之祛除籠罩在自己頭上的意識(shí)形態(tài)遮蔽。這提出了值得追問(wèn)的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

一是究竟如何理解語(yǔ)言對(duì)規(guī)范性的偏離被當(dāng)作事件進(jìn)入。超越了規(guī)范慣性的語(yǔ)言如何能構(gòu)成一個(gè)事件呢？這相當(dāng)于要澄清語(yǔ)言喚起的為什么不是一個(gè)既定的世界、而是一個(gè)正在發(fā)生的世界？在此有個(gè)根本悖論，即一方面語(yǔ)言作為任意性的符號(hào)系統(tǒng)，與事物沒有必然對(duì)應(yīng)關(guān)系，從本性上排斥著語(yǔ)言極力試圖構(gòu)造的情境場(chǎng)面，而旁觀、反思這屬于在場(chǎng)性親身感受的現(xiàn)場(chǎng)；另一方面語(yǔ)言意欲達(dá)成的最佳效果，又是營(yíng)造栩栩如生的逼真在場(chǎng)感，最大限度地去同化讀者的感受，非如此便不免有妨礙敘事質(zhì)量的隔閡產(chǎn)生。所謂貫通場(chǎng)內(nèi)外，就是去直面與進(jìn)入上述悖論雙方造成的張力結(jié)構(gòu)，不斷積極運(yùn)用智慧找到融合兩者的方案。既如此，阿特里奇賦予文學(xué)事件的上述性質(zhì)，能得到落實(shí)嗎？語(yǔ)言達(dá)不到、抓不住一個(gè)先于它和外在于它的現(xiàn)成場(chǎng)面。這不只是說(shuō)語(yǔ)言中充滿著大量難以與具體場(chǎng)面相協(xié)調(diào)的抽象性語(yǔ)詞，也不只是說(shuō)語(yǔ)言中同樣充滿了不少把我們推出著具體場(chǎng)面的評(píng)價(jià)性成分，而更主要地是說(shuō)，以索緒爾為代表的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家深入揭示出，語(yǔ)言是一種符號(hào)系統(tǒng)(替代品、表征)，不具備相符合于事物實(shí)體的實(shí)質(zhì)性(自然之鏡)，其被理解的可能性維系于共時(shí)態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即維系于一個(gè)詞的發(fā)音與意義在一種特定音位體系與文化中可辨別的差異、一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中各要素的功能及運(yùn)作規(guī)則。如果敘事是將常態(tài)下互斥的場(chǎng)面與語(yǔ)言這兩個(gè)要素統(tǒng)一起來(lái)，在語(yǔ)言的敘述中創(chuàng)造出情境場(chǎng)面，阿特里奇同樣需要面對(duì)這一問(wèn)：它怎樣具體做到這點(diǎn)呢？

對(duì)此的回答包括局部的表層創(chuàng)造與整體的深層創(chuàng)造，后者是主要的。就局部的表層創(chuàng)造而言，語(yǔ)言本身就有一定的感性色彩與能指因素，它可感，具備一定的物質(zhì)擔(dān)待者，能在某種程度上與一定范圍內(nèi)被敘事積極利用，直接營(yíng)造出生動(dòng)逼真的場(chǎng)面。學(xué)者們?cè)诓煊X到“能指和所指之間的關(guān)系是無(wú)理由的”時(shí)，不忘補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)“擬聲詞除外”[8]。這些能指因素使人感受到即時(shí)、瞬間生發(fā)出的現(xiàn)場(chǎng)氣氛與吸引力，人的觀看行為(這當(dāng)然已包含反思成分)與所觀看到之事、物融為一體，打開并進(jìn)入了故事場(chǎng)面。就整體的深層創(chuàng)造而言，語(yǔ)言在敘事中構(gòu)成了一個(gè)想象的世界，能積極創(chuàng)造出故事場(chǎng)面。語(yǔ)言不對(duì)等于現(xiàn)成之物，面對(duì)的便是生成之“物”。生成過(guò)程的動(dòng)態(tài)性，使語(yǔ)言在它試圖“抵達(dá)”的場(chǎng)面前始終只處于兩種高度精微、難分難解的不對(duì)等情形中：或多出它；或少于它。不會(huì)等于它，否則便又落入了形而上學(xué)幻象。在日常活動(dòng)中，這兩種不對(duì)等情形都被認(rèn)為會(huì)導(dǎo)致感知的不直接。在科學(xué)活動(dòng)中，這兩種不對(duì)等情形都被認(rèn)為會(huì)導(dǎo)致指稱的不準(zhǔn)確、干擾與阻礙真實(shí)性。但語(yǔ)言在敘事活動(dòng)中卻自覺、主動(dòng)地利用這兩種不對(duì)等情形來(lái)調(diào)節(jié)自身而實(shí)現(xiàn)真實(shí)：或是用積極的空白來(lái)留出現(xiàn)場(chǎng)；或是用積極的復(fù)義來(lái)補(bǔ)足現(xiàn)場(chǎng)。因此，敘事中的情境場(chǎng)面作為構(gòu)筑于語(yǔ)言敘述天地的場(chǎng)面，并非靜止的空間性概念，不是相對(duì)靜止而可逆、從外部被看見的、調(diào)換上其他人物事件后不影響其質(zhì)感的冷淡場(chǎng)景，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間性概念、一種活動(dòng)的進(jìn)程。其活性在于集感受與反思于一身，即融滲主體因素而在想象中真實(shí)地切身親在，顯現(xiàn)出一個(gè)人擁有的正在發(fā)生與運(yùn)作的世界——事件。

從阿特里奇的上述論述中，我們也感到了一種情緒十分投入的邏輯跳躍，即把語(yǔ)言創(chuàng)造事件這一點(diǎn)直接等同于文學(xué)創(chuàng)造事件，從而一氣引出了“文學(xué)事件”的概念。跳躍得合法嗎？這便觸及了他所面對(duì)的第二個(gè)問(wèn)題：如何理解“文學(xué)”？及時(shí)回顧“文學(xué)”概念的學(xué)理歷程，以及不失時(shí)機(jī)地提醒人們關(guān)注雷蒙德·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中對(duì)之的闡釋，都是他運(yùn)思至此很自然地采取的策略。面對(duì)仍將文學(xué)界定在想象與虛構(gòu)等傳統(tǒng)范疇中的做法，他主張將文學(xué)區(qū)分為“一般的”與“創(chuàng)造性的”兩種，強(qiáng)調(diào)后者的創(chuàng)造是個(gè)始終處于不穩(wěn)定狀態(tài)中的獨(dú)異事件過(guò)程，而進(jìn)一步展開了“獨(dú)異性的事件”這個(gè)議題。

獨(dú)異性，也就是說(shuō)，不是由不可約的物質(zhì)性的核心或我們所使用的文化框架無(wú)法滲透的純粹偶然性的脈絡(luò)產(chǎn)生的，而是由建構(gòu)實(shí)體(在特定時(shí)間與地點(diǎn)存在)時(shí)超越一種文化規(guī)范預(yù)先編程的可能性的一般屬性所構(gòu)成的，其成員熟悉這種規(guī)范，大多數(shù)文化產(chǎn)品也通過(guò)這種規(guī)范而得到理解。獨(dú)異性不是“純粹的”：它本質(zhì)上不純潔，總是容易受到污染、嫁接、事故化、重新解釋與再文本化。它也不是無(wú)與倫比的：相反，它是顯著地可加以模仿的，并可能引發(fā)大量模仿[5]63-64。

獨(dú)異性不同于偶然性(特殊性)，不同于唯一性(相異性)，從而不同于本雅明提出的著名概念“光暈”。類似的誤解或許都與“獨(dú)異”這一構(gòu)詞有關(guān)。從中，我們也不難窺見阿特里奇對(duì)德勒茲、德里達(dá)等歐陸學(xué)者事件論的吸收。他清楚地指出，獨(dú)異的要義在于差異的創(chuàng)造性，而非簡(jiǎn)單顯示自己相異于他者。確如阿特里奇所強(qiáng)調(diào)的，被作后一誤解的獨(dú)異性是“純粹的”。獨(dú)異性的真諦卻是非純粹性，這準(zhǔn)確地?fù)糁辛爽F(xiàn)代思想轉(zhuǎn)型的要義?，F(xiàn)代以來(lái)，存在論哲學(xué)引入“先結(jié)構(gòu)”對(duì)“闡釋之循環(huán)”的本體性肯定、解釋學(xué)通過(guò)“前理解”對(duì)意義與歷史的重詮、西方馬克思主義對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)“費(fèi)解”與“震驚”性質(zhì)的肯定、解構(gòu)哲學(xué)憑借延異書寫活動(dòng)對(duì)意識(shí)在場(chǎng)性幻覺的解構(gòu)、文化研究陣營(yíng)反思社會(huì)學(xué)對(duì)康德美學(xué)階級(jí)習(xí)性與趣味區(qū)隔的批判、建構(gòu)主義對(duì)意義現(xiàn)成性及本質(zhì)主義后果的質(zhì)疑等思想資源，均不同程度地更新著近代以來(lái)追求純粹性的思想立場(chǎng)。這些成果共同表明，思想無(wú)法再在康德式的“對(duì)理性的純粹性使用”(reason’s pure use)立場(chǎng)、或者說(shuō)純粹性立場(chǎng)上進(jìn)行[9]，而應(yīng)當(dāng)在超越二元論后的非純粹性立場(chǎng)上展開。這是阿特里奇事件論所正確嵌入了的學(xué)理序列，它再度演示了事件思想的現(xiàn)代性。

在上述探討之后，2015年，阿特里奇又出版了《文學(xué)作品》一書，對(duì)從不同角度挑戰(zhàn)“文學(xué)事件論”的一些觀點(diǎn)進(jìn)行了辨正。排在最前面的駁難是：認(rèn)為文學(xué)作品的意義存在于閱讀中、讀者需要進(jìn)入文學(xué)事件，其依據(jù)是否充分？阿特里奇表示，文學(xué)在語(yǔ)言實(shí)踐中的獨(dú)異性問(wèn)題，是長(zhǎng)期以來(lái)引發(fā)他思考的動(dòng)機(jī)。通過(guò)分析文學(xué)文本的內(nèi)在特征來(lái)區(qū)分文學(xué)文本與其他類型文本的各種嘗試，在他看來(lái)都失敗了。他認(rèn)為，文學(xué)既不可能通過(guò)其內(nèi)在屬性來(lái)定義，也不可能參考作者的意圖來(lái)確定其本質(zhì)，有太多的現(xiàn)代意義上的文學(xué)作品，縱使今天的我們很習(xí)以為常地把它們讀作文學(xué)，它們卻仍不具備來(lái)自某種意圖的必然證據(jù)，也無(wú)法與物理對(duì)象中的任何具體體現(xiàn)相區(qū)分，就像如今已有了經(jīng)過(guò)各種復(fù)制的詩(shī)歌作品《笨伯詠》。因此，從主體意圖切入文學(xué)意義的做法被認(rèn)為行而難遠(yuǎn)，“文學(xué)作品只有在閱讀的情況下才產(chǎn)生”[10]25。讀者作為文學(xué)事件的主體，由此得到了進(jìn)一步的確認(rèn)。在出版于2010年的《閱讀與責(zé)任：解構(gòu)的痕跡》一書中，他已經(jīng)表明閱讀是行為(act)與事件(event)的結(jié)合體，由此引發(fā)的文學(xué)閱讀的姿態(tài)，主要是“解構(gòu)閱讀”[11]，閱讀從而成為“動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的、不斷發(fā)展的談判這一事實(shí)”[12]，它展開了文學(xué)事件。那么，如果文學(xué)作品包含著潛在而非現(xiàn)實(shí)的獨(dú)異性，被以適當(dāng)方式閱讀時(shí)才能提供出經(jīng)驗(yàn)，這是否又賦予了其種理想形式或特性？借助斯坦利·費(fèi)什在《當(dāng)你讀到它時(shí)，如何確認(rèn)是一首詩(shī)》一書中的論斷，阿特里奇指出，文本無(wú)須任何固有的屬性，就可以被解讀為一首詩(shī)，其邊界是可變的以及不可預(yù)測(cè)的。我們甚至無(wú)法知曉在將來(lái)某個(gè)時(shí)候，任何給定的文本是否可以作為文學(xué)作品來(lái)閱讀?！拔膶W(xué)潛力”是一個(gè)有用的概念，它會(huì)在特定的文化背景下構(gòu)成文學(xué)作品并產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但隨著文化語(yǔ)境在不穩(wěn)定狀態(tài)中的變化，它又并非一種永久性特征。潛力的概念引導(dǎo)我們更為恰當(dāng)?shù)貙⑽膶W(xué)作品理解為一種活的發(fā)生。

這如何實(shí)現(xiàn)？阿特里奇舉例指出，讀康拉德的小說(shuō)《臺(tái)風(fēng)》時(shí)，如若僅僅是為了尋找19世紀(jì)末航海實(shí)踐的信息，我們就把它當(dāng)作了一個(gè)供分析、解讀與研究的“文本”，從中收獲的是諸如象征這樣的意義。在此意義上，文本與任何閱讀無(wú)關(guān)，即使人類被消滅，計(jì)算機(jī)也能在一定的指令控制下朝這個(gè)方向作出解釋。但假如將《臺(tái)風(fēng)》作為文學(xué)作品來(lái)讀，不試圖從中提取任何信息，只將其當(dāng)作一個(gè)事件來(lái)享受，那么我們是把它當(dāng)作“作品”體驗(yàn)著，這是計(jì)算機(jī)無(wú)法在編程中包含的東西。阿特里奇吸收杜夫海納有關(guān)“藝術(shù)作品”區(qū)別于“審美對(duì)象”的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)理論，以及熱奈特對(duì)“內(nèi)在性”與“超越性”的劃分之舉，對(duì)“作品”這一概念表示了認(rèn)可，即認(rèn)可在閱讀中認(rèn)識(shí)到的作品的概念，而不認(rèn)為作品會(huì)隨著時(shí)間的推移失去其文學(xué)性，以至于成為加強(qiáng)可接受性與熟悉性的文本、或僅停留于讀者心中的一個(gè)心理事件。

據(jù)上所述，一部作品只存在于一個(gè)特定的人閱讀它之時(shí)，那么不處于這種特定狀態(tài)中的人，在閱讀這部作品時(shí)還能有進(jìn)入文學(xué)事件的機(jī)緣嗎？世上從無(wú)兩人讀過(guò)同一部作品的必然情況發(fā)生，那么每人各自進(jìn)入的文學(xué)事件豈非無(wú)法通約，而會(huì)失去共同的對(duì)話域？只有讀者才創(chuàng)作作品、從而與文學(xué)事件有關(guān)嗎？有多少作品就有多少讀者，這又會(huì)不會(huì)使文學(xué)事件最終喪失了客觀準(zhǔn)繩而淪入相對(duì)主義呢？這些不乏銳利的咄咄追問(wèn)，是哲學(xué)家彼得·拉馬克(Peter Lamarque)2010年發(fā)表于《英國(guó)美學(xué)雜志》的一篇文章中對(duì)阿特里奇的駁難。阿特里奇回應(yīng)指出，首先，當(dāng)我們說(shuō)“一部作品只存在于一個(gè)特定的人閱讀它時(shí)”時(shí)，這句話中的“它”已不是“作品”，而應(yīng)被修正為“文本”。也就是說(shuō)，這句話的唯一有效性僅僅在于，作品被從某個(gè)特定的角度去專門地讀，其“特定”指閱讀的有目的性、預(yù)設(shè)性和專門性，它因而已關(guān)上了事件的可能性大門，成了文本，就像把康拉德的小說(shuō)《臺(tái)風(fēng)》當(dāng)做某種滿足于特定需要的閱讀資料來(lái)處理，而不是在享受它、展開它從而賦予它持久的生命。其次，世上當(dāng)然從來(lái)沒有發(fā)生過(guò)兩人讀同一本書的必然情形，但由此斷言文學(xué)事件不可通約、無(wú)法形成共同性視野，則未免失之于膚淺。事實(shí)上，在阿特里奇看來(lái)，盡管不存在兩個(gè)人必然讀同一本書的情況，但這種偶然性只是表面的，“文學(xué)作品的無(wú)限變化性原則，恰是德里達(dá)所說(shuō)的‘可重復(fù)性’(iterability)的一個(gè)例子，即符號(hào)對(duì)新的語(yǔ)境的開放性，允許它保持其身份”[10]35。這也正是一部作品保持其可持續(xù)生命力的關(guān)鍵所系。再次，盡管可以說(shuō)讀者是在重新創(chuàng)作(再創(chuàng)造)作品，但由此取消作家進(jìn)入事件的資格，又是偏頗的。因?yàn)橐腊⑻乩锲嬷?，文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程在許多方面，與文學(xué)閱讀過(guò)程是相似的，寫作從根本上說(shuō)，首先是體驗(yàn)(閱讀)自己新寫的文本，使其具有文學(xué)品質(zhì)，這才能寫出“作品”來(lái)。在這個(gè)前提下，才能進(jìn)一步使作者對(duì)自己文本的“作品性的”(workly)潛力的理解得到讀者確認(rèn)，從而積極克服文本受到各種武斷力量支配的局限。最后，阿特里奇也承認(rèn)有多少讀者就有多少作品，這并不是可以輕易和簡(jiǎn)單量化的，但這并不意味著，文學(xué)事件由此注定是不充分的。他論述道，其實(shí)不存在無(wú)可爭(zhēng)議的充分閱讀，許多關(guān)于《傲慢與偏見》的閱讀必然是不充分的，也必然是需要通過(guò)引用適當(dāng)?shù)臍v史與語(yǔ)言規(guī)范來(lái)加以闡釋的。每一種閱讀在他看來(lái)，都部署了一套不同的策略與標(biāo)準(zhǔn)，而出現(xiàn)于不同的文化背景中，以不同的方式將注意力分散到文本的不同方面。他的結(jié)論是，只能說(shuō)哪種閱讀過(guò)程是最合適的，卻無(wú)法就此達(dá)成永久性共識(shí)。這便指向了作為文學(xué)事件的閱讀過(guò)程和活動(dòng)，接通了東方學(xué)者們的進(jìn)一步詳細(xì)思考。

三、東方化：走向閱讀的“文學(xué)事件”

接續(xù)上述西方“文學(xué)事件”主題的，是來(lái)自東半球、1953年出生于日本的文藝批評(píng)家、東京大學(xué)教授小森陽(yáng)一。他進(jìn)一步論證了作為事件的閱讀，客觀上構(gòu)成了東西方學(xué)者在這個(gè)重要理論問(wèn)題上的對(duì)話。其《作為事件的閱讀》一書，展示了他關(guān)于文學(xué)事件的東方化思考。

小森陽(yáng)一至少在三種含義上使用“事件”一詞：第一，有時(shí)用這個(gè)詞指一般發(fā)生的、作為名詞與已完成情況的較大事情，因此它在時(shí)間上已經(jīng)過(guò)去了，以至于有“事件當(dāng)時(shí)的時(shí)間性”這個(gè)客觀事實(shí)[13]115，以及“被敘述事件”與“所敘述事件”的必然后果[13]164。第二，有時(shí)又用這個(gè)詞指某種不確定的、還未發(fā)生的情況，并以精神分析學(xué)的“本我”來(lái)闡釋之，將它闡釋為“我之外的某種事件，這一事件不能在語(yǔ)言之網(wǎng)中定位，也不能作為知覺感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)象被認(rèn)識(shí)”[13]119-120。第三，在此外大多數(shù)情況下，他則用這個(gè)詞指一般意義上的事件思想，即在閱讀行為中發(fā)生的、由于語(yǔ)言和感覺體驗(yàn)不一致而形成的“格斗事件”：

所謂閱讀，往往就是表述者與讀者各自的語(yǔ)言系統(tǒng)及規(guī)則之間一連串充滿矛盾的格斗事件。

這里所說(shuō)的事件，是指突如其來(lái)地，且十分偶然地發(fā)生了一種所有人都始料未及的情況，而至于情況本身，哪怕事后試圖說(shuō)明清楚，卻既不能完全轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言，也不能從因果關(guān)系上予以定位[13]4。

作為一名長(zhǎng)期從事文藝批評(píng)研究的學(xué)者，小森陽(yáng)一的事件論在淺層次上吸收了接受美學(xué)思想，在深層次上圍繞語(yǔ)言論學(xué)理精神而展開，聚焦的是讀者閱讀對(duì)文本的重新喚起、激活及在此過(guò)程中對(duì)事件的創(chuàng)造。他主要選取夏目漱石的小說(shuō)《礦工》為例展開論述，因?yàn)檫@篇小說(shuō)對(duì)閱讀中的事件性的召喚頗為典型，不僅主人公與他者之間充滿話語(yǔ)的格斗，而且作為敘述者的主人公每每與過(guò)往的自己形成多重分裂，而打破了穩(wěn)固的個(gè)體形象，期待閱讀行為對(duì)自身的重新建構(gòu)。在小森陽(yáng)一看來(lái)，這些事件性因素在過(guò)去的閱讀中是被遮蔽了的，這篇談不上影響很大的小說(shuō)，把它們集中到一起，開創(chuàng)了日本現(xiàn)代散文的一種新文體，他稱之為“寫生文”。這種新文體有否被專題化的必要，值得商討而屬于日本文學(xué)研究課題。從事件思想史角度看，我們關(guān)心的是它所引出的作為文學(xué)事件的閱讀的兩個(gè)方向，一是語(yǔ)言性認(rèn)識(shí)總不可避免地將知覺用括弧給括起來(lái)，二是語(yǔ)言性認(rèn)識(shí)對(duì)知覺的多樣化時(shí)空關(guān)系的改變。這抓住了閱讀事件的關(guān)鍵。

“寫生文”旨在用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)如其本然的閱讀知覺體驗(yàn)。這中間必然迸出的裂隙，實(shí)乃事件之所系。小森陽(yáng)一由此認(rèn)為，包括《礦工》在內(nèi)的夏目漱石的一系列作品，成功地實(shí)踐了“寫生文”在創(chuàng)造事件方面的潛能。具體地說(shuō)，盡管“石頭”這個(gè)抽象的、表示類別的詞在被用來(lái)描述一種與石頭有關(guān)的感覺時(shí)，會(huì)顯得生硬，但至少可以通過(guò)兩種方法來(lái)盡量克服這種缺陷。

一是運(yùn)用比喻(類比、排比)來(lái)構(gòu)成語(yǔ)言實(shí)踐，使現(xiàn)實(shí)中的石塊引起的知覺獲得盡可能不流失具體性的綜合判斷。為什么進(jìn)行比喻就能在相當(dāng)程度上避免語(yǔ)詞的抽象化傾向所造成的感覺體驗(yàn)的流失呢？小森陽(yáng)一作了一種較為特別的說(shuō)明：“至少在比喻層面，如果兩個(gè)異質(zhì)性的東西因其相似性和類緣性，用語(yǔ)言串聯(lián)成仿佛一個(gè)東西，那么就會(huì)在不證自明的語(yǔ)言概念化作用上形成一道豁口，意識(shí)就會(huì)圍繞異質(zhì)性的東西為何會(huì)整合在一起去展開思考，因此，可以看出，利用這一點(diǎn)，這種方法試圖創(chuàng)造出一種喚起更接近知覺感覺體驗(yàn)的圖像?！盵13]160一般把語(yǔ)詞還原為形象的策略，每每都從想象入手，這里認(rèn)為靠對(duì)于前后本體與喻體的“思考”就可以“創(chuàng)造出”“知覺感覺體驗(yàn)的圖像”，等于認(rèn)可了憑理性來(lái)進(jìn)行感受體驗(yàn)，從整個(gè)事件思想史發(fā)展軌跡看，這不能不說(shuō)是一種頗顯奇異的解釋。

二是采取“將一個(gè)對(duì)象進(jìn)行無(wú)限的微分化處理后再進(jìn)行認(rèn)識(shí)”的方式[13]146，這歸根結(jié)底是意識(shí)如何顯現(xiàn)的問(wèn)題。小森陽(yáng)一借鑒了數(shù)學(xué)上的微積分術(shù)語(yǔ)，將微分與積分視作感覺體驗(yàn)與語(yǔ)言化的張力結(jié)構(gòu)組成，形象地描述道：“通過(guò)這樣的微分式敘述，把實(shí)際僅僅是一兩秒發(fā)生的事情，像用慢鏡頭那樣，拉長(zhǎng)到讀書體驗(yàn)所需要的將近一分鐘時(shí)間，然后又通過(guò)語(yǔ)言，再次積分式地表明這是瞬間性的行為，嘗試將讀者的經(jīng)驗(yàn)記憶統(tǒng)合起來(lái)，置于部分與整體的交互作用之中?！盵13]150這意味著閱讀應(yīng)當(dāng)喚起充滿微分化的知覺體驗(yàn)的語(yǔ)言，藉此對(duì)被某個(gè)概念暫時(shí)僵固了的對(duì)象進(jìn)行重新建構(gòu)，使敘述成為感覺化的。“寫生文”就旨在建立語(yǔ)言與知覺體驗(yàn)這兩者之間的通道，即“通過(guò)懷疑通常我們以為用語(yǔ)言能夠表達(dá)什么，通過(guò)不斷微分式地表述語(yǔ)言表達(dá)與知感覺體驗(yàn)之間的距離，暴露語(yǔ)言表達(dá)之不可能性”[13]182，使這種不可能性的暴露成為事件。換言之，事件發(fā)生于語(yǔ)言重新不斷向感覺體驗(yàn)生成的那些臨界狀態(tài)中：用語(yǔ)言將沉于意識(shí)黑暗中的知覺體驗(yàn)暫且拉至顯性層面，實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的概念化，但旋即意識(shí)到這并不充分和并不可能，于是又從語(yǔ)言的暫時(shí)性狀態(tài)中下降至對(duì)對(duì)象的知覺體驗(yàn)，如此這般反復(fù)來(lái)回。因此，可以用語(yǔ)言的不充分和知覺體驗(yàn)的溢出，來(lái)概括小森陽(yáng)一的這種文學(xué)事件思想，其啟發(fā)性是毋庸贅言的。

當(dāng)然，這一“文學(xué)事件論”也在整體與局部上留下了某些疑點(diǎn)。從整體看，小森陽(yáng)一所談到的上述來(lái)回往復(fù)，應(yīng)該說(shuō)是任何閱讀活動(dòng)都具備的，是一種常態(tài)，語(yǔ)言與感受體驗(yàn)的不對(duì)等的距離，早已被證明是一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那么，我們有理由追問(wèn)，假若這樣來(lái)解釋事件，僅僅只需排除個(gè)別極端性的消極狀態(tài)(如眼到心不到、有口無(wú)心)，閱讀本身就成了事件，這便把事件界定得過(guò)于寬泛了。就局部而言，他提及的一些使事件得以形成的因素，反過(guò)來(lái)也可能蘊(yùn)含某種負(fù)面效應(yīng)。比如寄希望于用比喻來(lái)克服語(yǔ)言與感受體驗(yàn)的豁口，便值得深入研究。因?yàn)榘吹吕镞_(dá)等學(xué)者的分析，比喻或者說(shuō)廣義的隱喻，也正是形而上學(xué)的來(lái)源。哲學(xué)總是試圖兌現(xiàn)通過(guò)概念與話語(yǔ)捕捉到世界的真理性承諾，即相信用語(yǔ)詞可以捕捉到物，這是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)的隱喻方式——“用一個(gè)表示某物的詞借喻他物……其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！盵14]哲學(xué)家相信通過(guò)隱喻回歸原初的存在起點(diǎn)是可能的，種種形而上學(xué)意圖都為此而發(fā)，但既然始終只能是借用性的隱喻，這種回歸實(shí)際上便無(wú)法做到，而成為一種形而上學(xué)的預(yù)設(shè)。作為隱喻方式的哲學(xué)形而上學(xué)，始終以相似性而非同一性現(xiàn)身，永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)至它試圖達(dá)到的現(xiàn)場(chǎng)，只能在他物周圍“繞行”[15]。及物的允諾與不及物的實(shí)質(zhì)發(fā)生齟齬，對(duì)形而上學(xué)來(lái)說(shuō)是遺憾，以至于有人早已認(rèn)為“形而上學(xué)的系統(tǒng)尤甚，它在本質(zhì)上是一個(gè)比喻的系統(tǒng)”[16]。所以，從比喻來(lái)推證事件是需要小心的，其合法性值得打個(gè)問(wèn)號(hào)。這不能不說(shuō)是我們?cè)诜治鲂∩?yáng)一上述“文學(xué)事件論”時(shí)，猶感未周之處。

“文學(xué)事件論”的東方化進(jìn)程，也包括中國(guó)。2020年出版的《文學(xué)的事件》，以“何為文學(xué)事件”開篇，結(jié)合文學(xué)與電影，從事件角度開展多角度的文學(xué)批評(píng)，探討了將事件思想運(yùn)用于文藝批評(píng)的前景，試圖以此重構(gòu)文學(xué)的獨(dú)異性，在當(dāng)今賦予其“‘理論之后’文學(xué)研究的重建”的新價(jià)值[17]。這些成果，在“文學(xué)事件”的閱讀維度上運(yùn)作得較為顯著，表明事件思想方法同樣已引起我國(guó)學(xué)界的興趣，也彰顯了我國(guó)學(xué)界對(duì)挪用事件理論盡快切入文學(xué)問(wèn)題、與國(guó)際學(xué)界前沿對(duì)話的迫切知識(shí)社會(huì)學(xué)訴求，其參與性建構(gòu)正成為事件思想史上動(dòng)態(tài)、開放的一環(huán)。

不過(guò)如若就此認(rèn)為，我國(guó)學(xué)界對(duì)“文學(xué)事件”研究的介入，只是一個(gè)努力融入國(guó)際學(xué)術(shù)前沿潮流的新生事件，那也未免失之于皮相。盡管對(duì)事件以及“文學(xué)事件”問(wèn)題的正面表述是晚近的事，但事實(shí)上，個(gè)中涉及的相關(guān)問(wèn)題，在我國(guó)學(xué)界早有不同程度的初步探索，問(wèn)題意識(shí)的萌芽是客觀存在的。即以“文學(xué)事件”譜系中阿特里奇等人研討得十分熱烈的獨(dú)異性問(wèn)題來(lái)說(shuō)，同樣不否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)獨(dú)異新穎的中國(guó)學(xué)者，在較早的時(shí)期便已論及了相關(guān)思路。例如，早在半個(gè)世紀(jì)前，圍繞魯迅《阿Q正傳》等小說(shuō)作品所展開的文學(xué)典型性問(wèn)題討論中，何其芳等學(xué)者就提出過(guò)“共名說(shuō)”，認(rèn)為典型性并非典型人物的全部性格，而只是其中某些最為突出的特點(diǎn)，沿此以進(jìn)，后來(lái)有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的研究始終存在著相應(yīng)的看法，即相信典型性是與普通、常見的生活內(nèi)容相對(duì)立的奇異性。應(yīng)該承認(rèn)，這種頗具普遍性的觀點(diǎn)的出現(xiàn)，對(duì)于打破過(guò)去長(zhǎng)時(shí)間存在于我國(guó)文學(xué)研究界中的教條主義傾向是有一定意義的，它在某種程度上提醒人們還原文學(xué)的審美本性，去盡可能完整地看到文學(xué)作品在人物性格塑造方面多角度、多層次與多方面的立體性。但它的片面性同樣存在，那就是把所謂突出的特點(diǎn)抽象化了。典型的特點(diǎn)，是相對(duì)于它所植根的現(xiàn)實(shí)生活的豐富性、以及由此形成的人物性格的多方面因素及其與環(huán)境錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系而言的，倘若為強(qiáng)調(diào)性格的突出的一面，有意無(wú)意地將這一面抽離于內(nèi)外部因素交互影響所形成的合力推動(dòng)作用，那很容易將處于運(yùn)動(dòng)、變化與發(fā)展中的人物性格靜止化、孤立化與形而上學(xué)化，是無(wú)法得到關(guān)于人物典型性的科學(xué)結(jié)論的。說(shuō)到底，這樣的處理仍受制于認(rèn)識(shí)論思維方式，是攻其一點(diǎn)不及其余、將本質(zhì)從現(xiàn)象的豐富環(huán)境中機(jī)械截取出來(lái)的片面抽象。這段學(xué)術(shù)史表明，一方面，獨(dú)異性這樣的看似在今天成為“文學(xué)事件”研究議題的范疇，只要它針對(duì)的問(wèn)題客觀存在，就必然同樣在我國(guó)學(xué)界得到呼應(yīng)與共鳴；另一方面，上述對(duì)獨(dú)異性的看法，確實(shí)存在著學(xué)理上的偏頗與缺失，它沒有真正創(chuàng)造出“文學(xué)事件”，需要得到更高層次的整合與深化。所以，當(dāng)試圖尋找自己在一部事件思想史上所占據(jù)的位置點(diǎn)之際，我們既需要看到本土語(yǔ)境中已有的問(wèn)題意識(shí)對(duì)這部歷史的嵌入，也無(wú)妨反過(guò)來(lái)用事件思想的譜系與自己的問(wèn)題意識(shí)對(duì)話，吸取其合理成分，進(jìn)一步豐富與完善這一譜系，參與性地積極建構(gòu)動(dòng)態(tài)進(jìn)展中的事件思想史。